中國戲曲是一種全面綜合性的表現(xiàn)藝術(shù)犁苏，集中的表現(xiàn)在一整套完美的藝術(shù)程式上。形體動作作為戲曲表演藝術(shù)的主要手段扩所，有它自身的獨(dú)特性窝稿。
戲曲舞臺上反映的是人的生活赴捞。人們在生活中的形體動作，是指人的行動舉止時所產(chǎn)生的形態(tài)變化，它是行動中的個體有其獨(dú)立性兼犯；每個實體的行動，又都是個體動作垫竞，沒有動作也就沒有行動缓屠。動作是組織行動，表現(xiàn)人的思想感情的外部工具期丰。黑格爾在《美學(xué)》中特別強(qiáng)調(diào)了動作的重要性能群叶。他說:“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作钝荡，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現(xiàn)實盖呼。”舞臺藝術(shù)的實質(zhì)就是行動化撕，而演員的藝術(shù)就是舞臺行動的藝術(shù)几晤。
戲曲形體動作的形式，有著深厚的根基和寬廣的范圍植阴，有悠久的歷史演變過程蟹瘾。從事研究戲曲表現(xiàn)藝術(shù)的同志普遍認(rèn)為：它首先是植根于生活的土壤中，吸取了豐富的生活營養(yǎng)掠手；其次來源于古代宮廷和民間舞蹈憾朴，來源于傀儡和滑稽表演∨绺耄“乃是綜合了各種傳統(tǒng)藝術(shù)和技藝的程式特點众雷，并按照戲劇化的要求，和戲曲舞臺動作的需要做祝，形成和發(fā)展起來的”（郭亮《古典戲曲表現(xiàn)理論基礎(chǔ)》）砾省。
戲曲形體動作是組織人物行動，傳達(dá)思想內(nèi)容混槐，完成人物造型编兄，結(jié)構(gòu)舞臺畫面的有力手段，是舞臺表現(xiàn)藝術(shù)形式的重要組成部分声登。它為戲曲的行當(dāng)程式所區(qū)別狠鸳，形成了各種人物類型動作揣苏，為表現(xiàn)各種行當(dāng)中的人物形象所用。它嚴(yán)格的受戲曲程式的規(guī)范件舵，又受劇情的支配而融化于人物之中卸察。它是以戲曲舞臺的基本規(guī)律:“手眼身法步”的和諧一致去實現(xiàn)舞臺行動的有機(jī)性。其主要特點為集中铅祸、洗練蛾派、夸張寫意，富于象征性个少。各種不同人物的性格和復(fù)雜的思想感情洪乍，通過相應(yīng)的形體動作，訴諸于觀眾視覺形象夜焦。
一般稱戲曲形體動作為“舞蹈化”壳澳，這是針對戲曲動作的表演性能而言，是對表演藝術(shù)一種認(rèn)識概念茫经∠锊ǎ“舞蹈化”是動作最顯著的特點之一，還不能包括其他藝術(shù)因素卸伞。戲曲形體動作之所以形成為程式化抹镊，它應(yīng)該是虛擬化，舞蹈化荤傲，節(jié)奏化三者高度的統(tǒng)一垮耳。虛擬化是戲曲形體動作的主要條件基礎(chǔ)，舞蹈化遂黍，節(jié)奏化是加強(qiáng)動作性终佛，裝飾美化動作最有力的手段。三者渾然一體相得益彰雾家，互增神采铃彰。
一、形體動作的虛擬化
為了適應(yīng)戲曲表現(xiàn)特殊的綜合形式芯咧，突破舞臺條件的限制牙捉，擴(kuò)展舞臺時間空間的變化，更廣泛更自由地表現(xiàn)出人類生活和歷史環(huán)境所采取的表現(xiàn)藝術(shù)手法敬飒。它不是按照生活那樣去表現(xiàn)動作的邏輯順序邪铲，描模動作原形的真實，或受實物的局限驶拱，而是把生活的自然形態(tài)加以選擇和凈化霜浴，提煉到概括的高度，深入地藝術(shù)地表現(xiàn)生活本質(zhì)的真實蓝纲，焦菊隱先生在《中國戲曲藝術(shù)特征的探索》一文中對虛擬動作的意義作了具體論述阴孟。“中國戲曲虛擬化動作的主要意義就是所有客觀的東西税迷，都使它通過人物的表演顯示出來永丝。觀眾通過角色的表演，承認(rèn)客觀東西存在箭养，演員用他自己的生活經(jīng)驗再把它加以補(bǔ)充慕嚷，務(wù)必使觀眾信服”厦冢”虛擬動作對“客觀”的解釋喝检，根據(jù)戲曲舞臺處理需要，往往是以虛擬實撼泛，以無設(shè)有挠说，以形傳真，虛實結(jié)合達(dá)到虛實相生愿题，突現(xiàn)動作的主要特征——人物對客觀環(huán)境的思想感情和精神面貌损俭。虛擬動作是根據(jù)生活而加以合理的夸張美化，從而喚起觀眾對某些舞臺上并不存在的生活物象的自然聯(lián)想潘酗。
舞臺上不需要笨重的道具杆兵，繁雜的布景陳設(shè)，通過動作的虛擬則可以小見大仔夺，以少勝多琐脏，以簡代繁，以假當(dāng)真缸兔，在有限的舞臺時空中骆膝，表現(xiàn)出無限的情境：山傾海嘯，呼風(fēng)喚雨灶体，九天地府阅签，馳馬飛舟，觀花望月蝎抽，穿針引線政钟，衣食起居，都能惟妙惟肖樟结。真所謂千姿百態(tài)养交，變化無窮，氣象萬千瓢宦。演員表現(xiàn)這些內(nèi)容碎连，“主要不依靠物質(zhì)環(huán)境的誘導(dǎo)而進(jìn)入角色的情景中，而是靠自己的特殊表演——一邊虛擬環(huán)境驮履，同時就在虛擬環(huán)境的過程創(chuàng)造生活幻覺進(jìn)入角色的生活”（阿甲《戲曲表演淪集》）鱼辙。戲曲傳統(tǒng)節(jié)目大量的舞臺藝術(shù)處理廉嚼，說明了虛擬動作和創(chuàng)造舞臺環(huán)境的關(guān)系：舞臺的時空統(tǒng)一于虛擬動作之中。如昆曲《千里送京娘》倒戏，描寫趙匡胤見義勇為怠噪，除惡救善千里護(hù)送京娘的事跡。若是按照實際生活杜跷，千里之遠(yuǎn)要走多少路程傍念，經(jīng)過多少村莊，渡過多少個時日葛闷，然而舞臺處理卻極為簡練和自由憋槐。趙匡胤讓馬于京娘，自己牽馬而行淑趾。通過唱念的配合阳仔，運(yùn)用虛擬化動作，幾個調(diào)度畫面治笨，幾次走場轉(zhuǎn)換驳概，表現(xiàn)了他們在一路之上，盤山繞嶺跨橋渡河旷赖，走村渡店經(jīng)受了山風(fēng)村雨顺又，水湍橋險的長途跋涉。這些“寫景狀物”的虛擬動作賦予舞臺時空以具體內(nèi)容等孵。細(xì)致地描繪了各種典型環(huán)境稚照，真是地刻畫了兩個人物一路中的心理活動。把觀眾帶到了想象的境界中去俯萌，從而感覺到了“ 真山真水”之中的人物行動果录。正如歐陽予倩先生所說的：“中國舞臺上時間空間的運(yùn)用十分自由……臺上不必有山，水咐熙，樓弱恒，門，船棋恼，馬之類返弹，通過演員的動作和觀眾的想象，比看見真實的東西更能收到藝術(shù)的效果爪飘。舞臺上不管怎么寬總是狹小的义起，演員的表演和觀眾的想象結(jié)合在一起，就可以創(chuàng)造出更寬廣更美的境界”（《話劇新歌劇與中國戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)》）师崎。
“形體動作虛擬化默终，有時是以虛擬實，以無設(shè)有。選擇生活中富有表現(xiàn)的動作齐蔽，借助觀眾想象两疚，制造出一種富足虛無卻覺實在的藝術(shù)境界使觀眾承認(rèn)它”（梁志異《戲曲表演藝術(shù)的特點及其推陳出新問題》）。如錫劇《雙推磨》肴熏，舞臺上只有一桌二椅鬼雀，其他空無一物顷窒，兩個人物的擔(dān)水蛙吏，點火，加柴鞋吉，推磨鸦做，添豆，壓漿谓着，直到豆腐做成泼诱，這一系列生活中的行動過程，完全是通過兩個人物的虛擬動作來表現(xiàn)赊锚，使舞臺上虛中見實治筒，有形有物。從這里也可以看出舷蒲，戲曲表演盡管使用許多虛擬耸袜、假設(shè)的動作和方法，但即使在一些生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上也是一絲不茍的牲平。
形體動作虛擬化堤框，有時還往往借助一些最有代表性的物件，借物現(xiàn)形纵柿，以此增強(qiáng)虛擬動作的可塑性蜈抓。戲曲舞臺上馬是虛的，馬鞭是實的昂儒，一鞭代馬沟使，虛擬動作和鞭結(jié)合起來，使馬存在于舞臺上人物的行動中渊跋。鞭使馬的虛擬動作有了可見性腊嗡，賦予馬以真實的形象感。昆曲《擋馬》楊八姐的上場趟馬刹枉，楊八姐奉命巧扮番邦小將叽唱，身入虎穴獲得軍情后急于返回南朝。在這種特定情境中微宝，楊八姐揮鞭握策馬趕路棺亭。時而戰(zhàn)馬飛馳跳躍障礙，時而收韁勒馬觀察四方蟋软，這種借鞭虛擬騎馬的身段動作镶摘，更為突出地表現(xiàn)了楊八姐駕馭著戰(zhàn)馬在風(fēng)沙襲人嗽桩，道路坎坷的行進(jìn)中的英雄形象。假如去掉鞭凄敢，很難想象人物騎馬的行動如何表現(xiàn)碌冶。如川劇《秋江》，老船工劃船載陳妙常追趕潘必正涝缝，也是一槳代船扑庞。船是虛的是空氣，槳是實的拒逮，而江水也是虛的是空氣罐氨，當(dāng)虛擬動作借助槳板的劃動，表現(xiàn)了阻力的感覺滩援，使空氣變成觀眾想象的江水栅隐，水流船移，加之船在水中起伏的虛擬動作玩徊，真的出現(xiàn)了船的幻覺租悄，真實地表現(xiàn)了一葉之舟在江水波濤之中的行進(jìn)。諸如此類恩袱，如周少麟演的宋士杰泣棋，寫信的動作是虛擬的，紙筆是實的憎蛤；李玉茹演的楊貴妃外傅，喝酒的動作是虛擬的，酒杯酒壺是實的俩檬。這種半假半真萎胰，虛實結(jié)合的虛擬動作，使人物行動達(dá)到虛實相生的真實效果棚辽。這種虛擬的動作技竟，較之某些過分寫實的表演給人的形象感受往往更有說服力，因為它不僅給人以鮮明的形象屈藐，而且啟發(fā)了觀眾自身的想象力榔组。
形體動作虛擬化，不但要虛擬出人物外部形態(tài)的變化联逻，還要準(zhǔn)確地反映出人物外部形態(tài)的心理作用搓扯。清代畫家沈宗騫說：“神出于形，形不開則神不現(xiàn)”虛擬動作的主要特點包归，就是以形達(dá)意锨推，借形傳神，形神兼?zhèn)洹Ｖ硌菟囆g(shù)家俞振飛和童芷苓合演的京劇《金玉奴》换可，在第一場中莫稽潦倒落魄椎椰，他被風(fēng)雪嚴(yán)寒所襲，饑餓所困沾鳄，昏倒在玉奴家門口慨飘，玉奴把他救起，并給他端來一碗熱飯译荞。莫稽接過碗來不顧一切狼吞虎咽瓤的，霎時飯碗一掃而空，然后用舌頭把碗內(nèi)舔了又舔磁椒，就連碗外也一點飯粒也添了下來堤瘤，恨不得把飯碗吞于腹中玫芦。俞先生把吞浆熔、添飯的形狀和聲音都淋漓盡致地虛擬出來，那么生動桥帆，形象逼真達(dá)到了無以復(fù)加的地步医增。這種虛擬動作達(dá)到了形開意現(xiàn)，意到神來老虫。
形體動作虛擬化叶骨，不是平鋪直敘的表現(xiàn)動作本身的過程而是要求集中洗練，按照舞臺的規(guī)律來合理化的祈匙，它可簡可繁忽刽，可省可略，在無關(guān)緊要處夺欲，輕描淡寫一帶而過跪帝，到關(guān)鍵時刻就著重渲染不厭其煩。它近似于中國畫的寫意手法些阅，是戲曲舞臺上活的形態(tài)圖像伞剑。戲曲形體動作的虛擬化，大大豐富了戲曲的表現(xiàn)能力市埋，它直接影響了戲曲的表演形式和表現(xiàn)手法黎泣。焦菊隱先生對戲曲虛擬動作給予高度評價。他說：“虛擬動作缤谎，也是我們中國戲曲的一個特點抒倚。我個人覺得，它對于世界上的藝術(shù)有自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)坷澡⊥信唬”（《中國戲曲藝術(shù)特征的探索》）
二、形體動作的舞蹈化
舞蹈是放大美化了的動態(tài)形象，是把生活中人們的自然形態(tài)加工提煉镣陕，裝飾和藝術(shù)夸張谴餐，是動作組織成為有一定的延伸和連貫性，達(dá)到高度的精煉和準(zhǔn)確呆抑，嚴(yán)格規(guī)范化了的藝術(shù)形式岂嗓。歐洲著名舞蹈藝術(shù)家鄧肯宣稱：“我的舞蹈動作是從大自然的源泉中得來的。我的靈感可以從樹木鹊碍、云彩厌殉、海浪，以及介于熱情于山嵐之間或恬靜與微風(fēng)之間的共感得到侈咕。我盡可能把賦予整個自然以美和生命的那種森嚴(yán)的永恒性公罕，吸收到自己的舞蹈中來∫”她把大自然中一切美的因素都融化貫通于舞蹈中楼眷，創(chuàng)造出極為優(yōu)美豐富的舞蹈語匯，開拓了現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)熊尉，被譽(yù)為“現(xiàn)代舞蹈之母”罐柳。
中國戲曲舞蹈的發(fā)展源遠(yuǎn)流長，它博取眾藝狰住，具有中國民族風(fēng)格和藝術(shù)特色张吉。著名表演藝術(shù)家程硯秋先生曾作過感慨性的論述。他說：“在我們戲曲表演的藝術(shù)里催植，有許多技術(shù)除來自生活以外肮蛹，卻還有從古代民間舞蹈，宮廷舞蹈创南、武術(shù)伦忠、雜技、繪畫扰藕、雕塑等等藝術(shù)以及飛禽走獸缓苛，花卉草木等自然現(xiàn)象中吸取來的東西〉松睿”蓋叫天先生從對老鷹的觀察中創(chuàng)造出“雄鷹展翅”的舞蹈動作未桥；從香火燃起的裊裊輕煙中吸取表現(xiàn)舞蹈動作的美麗線條，優(yōu)雅韻律芥备。經(jīng)過長時間的積累冬耿，演變，發(fā)展萌壳，形成完整的并有著高度技術(shù)性的戲曲舞蹈化動作亦镶。
動作舞蹈化是中國戲曲傳統(tǒng)表演藝術(shù)的最大特點日月。動作舞蹈化和動作虛擬化相依為命融為一體，舞蹈化是以虛擬為條件為基礎(chǔ)對虛擬動作加強(qiáng)充實缤骨，濃縮和典型爱咬，是把虛擬動作美化的集中表現(xiàn)。在那種類繁多的舞蹈動作中绊起，無不要求均衡精拟，和諧，舒展虱歪，干凈利落蜂绎。舞臺上人物的舉手投足一招一式必須是手出眼到，步動身隨笋鄙，左右陪襯师枣，上下貫通，前呼后應(yīng)萧落，嚴(yán)格地統(tǒng)一于“手眼身法步”的規(guī)律之中践美。
舞蹈是單獨(dú)用動作抒發(fā)人們思想感情最活躍最優(yōu)美的工具。既可表現(xiàn)如疾風(fēng)流云的人物行動铐尚，又可表達(dá)纖巧細(xì)膩的人物感情拨脉。戲曲舞蹈既有美的動律又有詩的意境，是詩化了的動作語言宣增，它富有高超美妙的表現(xiàn)能力。動作舞蹈化矛缨，創(chuàng)造出眾多優(yōu)美的人物形體動態(tài)爹脾。如梅蘭芳的京劇《天女散花》的長綢舞，《霸王別姬》的劍舞箕昭，豫劇《香囊記》的抬轎舞灵妨，現(xiàn)代戲越調(diào)《吵鬧親家》的騎車舞，豫劇《風(fēng)流女人》的背人舞落竹，評劇《風(fēng)流寡婦》的趕車舞泌霍，道情《前進(jìn)路上》的推車舞，曲劇《游鄉(xiāng)》的挑擔(dān)舞述召，京劇《智取威虎記》的滑雪舞朱转。尤其甬劇《典妻》中妻坐轎回家的舞蹈，表現(xiàn)妻對親生兒子秋寶分離的痛苦情懷积暖，她在轎內(nèi)時而前依前轎夫藤为，后躺后轎夫，還走出轎內(nèi)似夢猶幻式的傾吐心聲夺刑，而轎夫在其一旁繼續(xù)走抬轎舞步缅疟。這是一種舍形取意分别，意象化精神化的舞蹈表現(xiàn)手法。再如上海昆劇團(tuán)梁谷音演的《思凡》存淫，小尼姑色空不滿于隔絕塵世的庵堂生活耘斩，在孤獨(dú)苦悶中她向往自由和愛情，而佛教的宗法禮儀又是那么森嚴(yán)可咒桅咆。就是在這種心理極度矛盾中煌往，色空手持佛塵拂拭經(jīng)堂，敲擊木魚誦讀經(jīng)文轧邪。當(dāng)色空數(shù)羅漢刽脖，那曲步轉(zhuǎn)身，云手臥魚忌愚，佛塵翩飛加之水袖抖動的配合曲管，繪形繪色地描畫出各個羅漢的形象。舞蹈動作轉(zhuǎn)換變化連綿不斷硕糊，通過靈活婀娜的舞姿把一個單純院水、活潑、追求理想的可愛少女真實地表現(xiàn)出來简十。整個舞臺就色空一人舞動卻使?jié)M臺生輝檬某。同是女性，而運(yùn)用不同的舞蹈動作塑造了另一個形象螟蝙。
上海京劇院李玉茹演出的《貴妃醉酒》恢恼，楊玉環(huán)在眾宮女前護(hù)后擁中華貴雍容，她慢步婆娑行于玉石橋上面對水波顧盼身影胰默，那頻頻指點的纖巧手指如蜻蜓點水场斑，那扭傾的腰身恰似柳枝蕩漾，均勻的碎步牵署，嫵媚的眼神漏隐，表現(xiàn)出“鴛鴦戲水”，“鯉魚朝見”奴迅，“雁兒并飛騰”的詩情畫境青责。當(dāng)場貴妃聞知圣上駕轉(zhuǎn)西宮，她那賞心樂事取具，洗眉?xì)g顏都一掃而空脖隶，卻借酒消愁。就是飲酒也是舞蹈動作表現(xiàn)：始則掩袖而飲者填，繼則不掩袖而飲浩村，終則隨便而飲。頻頻幾杯不覺身依于桌占哟，一手扶桌面和桌欲傾未傾心墅，高力士跪在下邊欲扶未扶酿矢，一個醉意初興的動態(tài)怎燥，舞姿顯得格外輕巧而含蓄瘫筐。楊貴妃不但要咀嚼著杯飲酒铐姚，還要懸身下腰飲，聞花隐绵，不但別腿前傾聞之众，還要大臥魚身背伏地依许，仰面而聞。當(dāng)她醉眼朦朧峭跳，腳步踉蹌膘婶，眾宮女橫一排搭肩攙扶，左右走動蛀醉，進(jìn)前退后，閃身傾腰的舞姿是那么起伏有致脊岳，整齊劃一筛璧；就是跌坐于地還是那么均衡和諧輕捷柔美。正是這些富有浪漫色彩和夸張性的舞蹈化動作，精微地塑造了在一人之下萬人之上的娘娘千歲巫糙，因身遭冷遇而表現(xiàn)出的憂怨傷懷之情。一個喝醉酒的人醉锄，實際上是嘔吐狼藉東倒西歪浙值，令人厭惡而不美觀的。然而舞臺上的楊貴妃姿態(tài)曼妙烟勋，卻能給觀眾以動態(tài)的美感，這正是動作舞蹈化的藝術(shù)魅力之所在卵惦。
舞蹈化動作能有如此廣泛的可塑性沮尿，因為它還具有較高的技巧。這些技巧更加發(fā)揮了舞蹈的性能畜疾，擴(kuò)大了表現(xiàn)力。這些技巧往往借助物件而展示啡捶，是人物行動出奇制勝有形有色姥敛。如《掛畫》的椅子功徒溪，《轅門射戟》的翎子功金顿，《殺驛》的帽翅功等等不勝枚舉。還有晉劇演出的《打神告廟》渠概。穆桂英的兩條水袖：抖嫂拴，拋，揚(yáng)猪狈，提辩恼，翩，轉(zhuǎn)疆前，旋聘萨，繞米辐，好似激流漩渦书释，白云滾動舶吗。這一系列的水袖舞蹈技巧動作，充分地表現(xiàn)了一個精神上變了形的人物行動检激。吉林省吉劇團(tuán)演出的《燕青賣線》腹侣，全劇中舞蹈動作的技巧是很高的傲隶。燕青的貨郎擔(dān)轉(zhuǎn)換于兩肩之間，閃動得輕盈和諧复濒，那極度夸張放大了的絨線如彩綢上下飛舞乒省，環(huán)繞身外。時遷的富貴褶子可以避風(fēng)遮日收展自如砸泛，一對偷天手靈活多變蛆封。任秀英劍舞穗飛身影矯健，披風(fēng)一抖又是那么英俊灑脫盏筐。春鶯的長辮旋轉(zhuǎn)砸讳，手帕飛起又落下含于口中绣夺，是多么玲瓏小巧生動活潑欢揖。這一切都是經(jīng)過概括和夸張了的舞蹈動作，大大豐富了人物的行動內(nèi)容頗具特色烈钞。“盜帖”一場馒过，春鶯為了藏好盜帖急得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)酗钞，忽而藏在椅子上砚作，忽而藏于桌下，他手足無措着裹；而時遷憑借桌椅米同，翻跳閃躲神出鬼沒，他掀起春鶯蓋請?zhí)氖峙琳驹谧郎蠏伒轿枧_前邊少孝，又躍身下來抓住手帕但金。這些技巧性較高的舞蹈動作使人物妙趣橫生，生動準(zhǔn)確地表現(xiàn)了一個是好事精钱磅，一個是偷天手似枕，明藏暗偷的舞臺行動凿歼，這也是性格化了的舞蹈動作。
著名京劇演員高盛麟演出的《雁蕩山》味赃，沒有一句臺詞虐拓，完全是用舞蹈動作表現(xiàn)陸戰(zhàn)水戰(zhàn)，攻山奪城城榛，兩軍廝殺。通過翻躍跌打刀光劍影使人驚心動魄疟位。這個戲的舞蹈身段技巧性比較高甜刻，難度也比較大王污，表現(xiàn)的也比較強(qiáng)烈。著名京劇演員關(guān)肅霜在《鐵弓緣》中扮演陳秀英尿招。陳秀英按父遺囑阱驾，已開弓相許和匡鐘結(jié)下百年之好里覆。在她等娶待嫁之日，她試穿嫁衣虹统，左顧右盼隧甚，手舞足蹈，歡喜異常忧便。就是脫衣疊起這個生活動作帽借，不但是舞蹈化而且還有一定的技巧性砍艾。陳秀英轉(zhuǎn)身脫衣，然后雙手展袖嘴含衣領(lǐng)悴品，一抖兩抖雙袖收攏，大襟一合就把衣服疊好， 又快又巧又準(zhǔn)確孤澎，玲瓏剔透覆旭，美不勝收，觀眾無不拍手稱絕寂祥。這些技巧性的舞蹈動作七兜，使人物行動更加鮮明腕铸，典型，突出虽界。
舞蹈化必須講究美涛菠，給人以美感。梅蘭芳先生特別強(qiáng)調(diào)指出：“中國的古典歌舞劇礁叔，和其他藝術(shù)形式一樣晴圾，是有著美學(xué)基礎(chǔ)的噪奄，忽略了這一點，就會失去了藝術(shù)上的光彩……在舞臺上的一切動作都毒，都要顧到姿態(tài)上的美碰缔，戲曲舞蹈動作有自身的美學(xué)態(tài)度及其規(guī)律∑俳梗”
舞蹈動作要求曲折起伏，豐滿圓潤禀晓〈饫粒“云手”和“山膀”可以說是舞蹈中最基本的動作凫乖。當(dāng)舞動時必須運(yùn)勢自如，曲中有圓圓中有曲森爽。動作于動作之間的銜接和變化要欲起先伏嚣镜，欲進(jìn)先退菊匿，欲高先低，欲急先緩徽职，欲起伏于統(tǒng)一佩厚，欲統(tǒng)一于變化之中抄瓦，使舞蹈姿勢玉潤珠圓。
舞蹈動作的剛與柔是指動作的柔順輕盈毯辅，剛勁矯健煞额，以及輕重強(qiáng)弱的節(jié)度。舞臺上的舞蹈身段只柔則“溫”而散胀莹，只剛則“火”而浮嗜逻。比如“起霸”的舞蹈身段就是要輕重得宜，寬猛合度。老藝人常說的“文戲武唱萄凤，武戲文演”搪哪，其中也有剛?cè)岬年P(guān)系問題晓折。剛?cè)峁矟?jì)才能使舞蹈動作具有彈性。舞蹈動作既有動態(tài)的美也有靜態(tài)的美漾月。動態(tài)胃珍，即是運(yùn)動中的形態(tài)動作觅彰；靜態(tài)，即是動作的姿態(tài)造型烛芬，停頓飒责。舞蹈動作在表現(xiàn)中读拆，動是絕對的，靜是相對的暑诸，靜是動的繼續(xù)个榕，是動的特殊形態(tài)。一動一靜才能跌宕多姿凰萨。所以說舞蹈動作是活動的雕塑械馆。
以上幾點既是對立的霹崎，又是統(tǒng)一的，當(dāng)它統(tǒng)一于舞蹈動作之中境析，才能使舞蹈動作優(yōu)美派诬，給人美的藝術(shù)享受默赂。梅蘭芳先生當(dāng)年在歐洲演出，他那完美的精湛的舞蹈動作受到極高的評價：”舞臺上并沒有船谒臼，但卻使人看到一只絕對真實的蜈缤，并且是世界上最優(yōu)美的船冯挎》抗伲”
三、形體動作的節(jié)奏化
舞臺動作是以人們生活動作節(jié)奏為基礎(chǔ)孵奶，進(jìn)行組織和加強(qiáng)而構(gòu)成舞臺動作的節(jié)奏化蜡峰，節(jié)奏是強(qiáng)化動作，突出動態(tài)的有力手段粥诫。節(jié)奏存在于動作之中崭庸，又給動作以規(guī)范怕享。“表演的手眼身法步等都必須有鮮明的節(jié)奏搀玖，節(jié)奏是舞臺動作的紐帶，它能將許多動作聯(lián)起來組織起來”（連芳文《川劇藝術(shù)研究》）芳来。正是有了這條無形的“紐帶”即舌，使虛擬動作舞蹈化動作組合統(tǒng)一起來顽聂，顯得生動活躍，真實優(yōu)美和諧統(tǒng)一蜜葱。
動作的節(jié)奏化牵囤，最突出的是動作的規(guī)律性滞伟，而動作的規(guī)律性又是通過音樂性來反映的梆奈。戲曲的鑼鼓是動作節(jié)奏化的主要特點。樂隊的伴奏乓梨，嚴(yán)格的制約著動作的運(yùn)行督禽。當(dāng)二者有機(jī)的配合一起時，動作有節(jié)有制睛蛛，層次分明忆肾，點送清晰菱肖，在變化中也更富有色彩感稳强。陳素真演出的《拾玉鐲》，孫玉嬌在喂雞和做針線活中渠缕，曲牌的旋律和脆亮的邊鼓亦鳞，清悠的小鑼配合演員的動作：從放鴿棒坏，攆雞坝冕，抖食，喂雞刹帕，到數(shù)雞無不在節(jié)奏之中偷溺，孫玉嬌用手點著一個一個的小雞钱贯，同時板鼓“嗒……”的敲擊聲秩命，形象的突顯了孫玉嬌的手勢和神態(tài)，孫玉嬌做針線袄友，是一般女孩在生活的自然形態(tài)剧蚣，由于把虛擬動作舞蹈化，加之音樂節(jié)奏的巧妙配合礼搁，孫玉嬌的抽線馒吴，捻線瑟曲，合線洞拨，拉線扣甲，試線齿椅，紉線，形神相見涣脚，會心悅目示辈，意味無窮。節(jié)奏隨著形態(tài)的不斷變化遣蚀，賦予動作以假做真的視覺形象矾麻，充分表現(xiàn)出一個小家碧玉，靈巧敏捷芭梯，認(rèn)真細(xì)致的行動過程险耀，節(jié)奏突出了動作的特色，使動作鮮明有力玖喘，真實可感。一些舞蹈動作如果沒有鑼鼓經(jīng)的配合累奈，會使人感到松散拖沓泄勁贬派。當(dāng)鑼鼓齊鳴急但，演員行動起來就有了扶手，動作也又有了“精搞乏、氣波桩、神”。動作的節(jié)奏化在鑼鼓經(jīng)的烘托渲染中不但顯而易見请敦，還大為增光添色镐躲，使這些單調(diào)的音響似乎也有了具體內(nèi)容。
馬長禮演出的《趙氏孤兒》第六場“救孤出宮”屠岸賈派大將韓厥率領(lǐng)御林軍嚴(yán)守宮門不放一人出入冬三。御林軍在“緊急風(fēng)”的鑼鼓中上場匀油，威風(fēng)凜凜殺氣騰騰。分兵把守勾笆，程嬰身背藥箱內(nèi)藏孤兒敌蚜，在“水底魚”中上場，他那小心翼翼謹(jǐn)防意外的緊張心情窝爪，通過急促的步法和鑼鼓聲節(jié)奏襯托弛车，表現(xiàn)得非常準(zhǔn)確。韓厥攔住程嬰追問欲放出宮蒲每，程嬰急忙在“住頭”中從韓厥身前走過纷跛，韓厥見程嬰走的慌張，就在“住頭”的最后一鑼聲中叫程嬰轉(zhuǎn)來邀杏，同時程嬰在一鑼中停住贫奠，無奈又在“絲邊”一鑼中把藥箱放下，韓厥打開藥箱未見到孤兒望蜡，命程嬰合上藥箱走唤崭。突然箱內(nèi)傳出孤兒的哭聲，韓厥聞聲拔劍怒視脖律，程嬰呆然谢肾，在“冷錘中”二人一個停頓，情勢陡轉(zhuǎn)小泉，程嬰急護(hù)藥箱芦疏，韓厥隨鑼鼓腳踏藥箱上又一個大的停頓亮相。二人的動作在一擒一縱一動一靜一起一伏的節(jié)奏中表現(xiàn)得絲絲入扣微姊，動作強(qiáng)烈嚴(yán)謹(jǐn)酸茴。動作環(huán)節(jié)和鑼鼓經(jīng)配合統(tǒng)一于舞臺節(jié)奏之中，既增強(qiáng)了動作的力度渲染人物行動的情緒兢交，又能制造出強(qiáng)烈的舞臺氣氛弊决。俞振飛先生深有體會地說：“身段不用打擊樂器來配合，不但觀眾得不到明確的感覺，演員的感情也出不來飘诗，并且還會感覺又干又僵”（《演員的經(jīng)驗談》）与倡。動作節(jié)奏在表現(xiàn)動作的起承轉(zhuǎn)合時要層次分明，輕重緩急分寸適度昆稿，抑揚(yáng)頓挫要運(yùn)轉(zhuǎn)自如纺座。動作節(jié)奏化才能氣韻生動，色彩豐富溉潭，形態(tài)優(yōu)美净响。虛擬的準(zhǔn)確性，舞蹈的鮮明性喳瓣，節(jié)奏的生動性三者之間相互綜合馋贤，相互適應(yīng)，相互制約畏陕，達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一才能構(gòu)成富有表現(xiàn)力的戲曲表演藝術(shù)的佳境配乓。
周揚(yáng)在第四屆文化會上號召：“要多多造就有魅力的藝術(shù)家，這種魅力就是動作中的美惠毁∮糖郏”鄧肯曾說：“世界上最美的藝術(shù)莫過于造型【洗拢”戲曲的形體動作就是活的造型腰埂，形體動作的藝術(shù)構(gòu)成是多方面的，為了繼承和發(fā)揚(yáng)戲曲表演藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)蜈膨，有必要進(jìn)一步地深入探討屿笼。（作者：羅云）
