1.演員的激情是演員在體驗(yàn)和體現(xiàn)角色時(shí)表現(xiàn)出的強(qiáng)烈情感。它有兩層含義: 一是演員對(duì)于所扮演的角色懷有很大的創(chuàng)作熱情，喚起一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望和沖動(dòng)，能全身心地關(guān)注角色的命運(yùn)窘游，并充分運(yùn)用內(nèi)心體驗(yàn)燃燒起符合人物性格和規(guī)定情境的情感，賦予角色以感人的生命力跳纳。二是專指演員表演高節(jié)奏的激情戲時(shí)忍饰，具有強(qiáng)烈爆發(fā)力和沖動(dòng)力的推向極致的情感，如極度的恐懼寺庄、悲痛艾蓝、憤怒、絕望等斗塘。缺乏激情的演員在表演激情戲時(shí)就難以將情感增強(qiáng)到所需要的強(qiáng)度赢织。

2.表演的多義性是當(dāng)代影視表演的一種追求。指一種不僅包含單一含義馍盟，而且能夠反映出生活的復(fù)雜性于置、多層意義的表演。為了深刻地反映現(xiàn)實(shí)贞岭，保持現(xiàn)實(shí)生活本身的多義性俱两，當(dāng)代屏幕表演不應(yīng)滿足于單一指向、因果關(guān)系直接曹步、意念感單純的表演層次，而要求一種多層含義并具有豐富內(nèi)涵與外延的表演休讳。這種表演促使觀眾不是簡(jiǎn)單地依靠外部因果邏輯讲婚，而是靠“感悟”去領(lǐng)略創(chuàng)作者深涵的意圖，并引起豐富的聯(lián)想和補(bǔ)充俊柔，從而增加表演的信息量筹麸。它要求演員對(duì)生活有深入的觀察、深刻的理解雏婶、敏銳的捕捉能力和準(zhǔn)確的提煉和選擇本領(lǐng)物赶。在影視片《人到中年》的表演創(chuàng)作中體現(xiàn)出這種追求。如女主角陸文婷“啃燒餅”一場(chǎng)戲中留晚，演員的復(fù)雜表情反映出人物豐富的感情：對(duì)兒子的內(nèi)疚酵紫、工作中的委屈、焦慮、疲乏奖地、愛與寬慰橄唬、辛酸與自責(zé)等，使觀眾感悟到表情之外更多的含義参歹，諸如人物復(fù)雜的遭遇仰楚，人物對(duì)周圍世界的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，人物與周圍人物細(xì)膩而復(fù)雜的關(guān)系犬庇，人物復(fù)雜的內(nèi)心世界等僧界。追求表演的多義性可避免將現(xiàn)實(shí)生活的豐富含義單一化，但須防止表演走向“曖昧性”和“朦朧性”臭挽。

3. 表演的時(shí)代感 ①演員所表現(xiàn)出的特定時(shí)代的人物精神風(fēng)貌捂襟，每部影視片中的人物，都生活在某一特定的歷史時(shí)代埋哟，每一特定歷史時(shí)代的社會(huì)習(xí)俗笆豁、生活方式以及人的心理特征和儀態(tài)等，都具有特定的時(shí)代特點(diǎn)赤赊，并影響和構(gòu)成了人物的獨(dú)特精神面貌闯狱。演員把角色這種獨(dú)特的精神風(fēng)貌鮮明、生動(dòng)抛计、準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來哄孤，會(huì)給觀眾留下強(qiáng)烈的時(shí)代感。 ②不同時(shí)期所普遍流行的表演風(fēng)格特征吹截。如默片時(shí)代影視中所普遍流行的表演風(fēng)格瘦陈、四五十年代戲劇化影視中所普遍流行的表演風(fēng)格以及現(xiàn)代影視中趨于生活化的表演風(fēng)格等，都有各自的特色波俄，會(huì)結(jié)觀眾造成不同的時(shí)代感． ③現(xiàn)代的一種藝術(shù)見解晨逝，主張無論演哪一個(gè)時(shí)代的作品，演員的表演都要具有現(xiàn)代精神．如拍攝莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》懦铺，演員要用現(xiàn)代人的眼光去解釋和處理角色捉貌，表演方能稱為有時(shí)代感。這種藝術(shù)見解引起了很大爭(zhēng)議冬念。

4.戲劇化表演 ①影視表演的風(fēng)格之一趁窃。表演痕跡明顯，服飾性較強(qiáng)急前，運(yùn)用一定夸張手法而區(qū)別于生活醒陆。 ②根據(jù)古典或現(xiàn)代的舞臺(tái)戲劇改編拍攝的影視，為保持原劇的風(fēng)格特色裆针，依然運(yùn)用與之相適應(yīng)的表演手法刨摩。特點(diǎn)是帶有一定程式化的動(dòng)作和詩意念白的韻律感寺晌，具有明顯的戲劇表演特色的表現(xiàn)形式，如面對(duì)觀眾大段獨(dú)白码邻，略帶夸張的手勢(shì)等折剃。英國(guó)演員勞倫斯?奧立弗在影視片《王子復(fù)仇記》中的表演；我國(guó)演員刁光竄像屋、朱琳等在影視片《蔡文姬》中的表演皆屬此怕犁。

5.生活化表演是現(xiàn)代影視表演的一種形態(tài)和風(fēng)格。以生活的自然形態(tài)藝術(shù)地反映生活的一種表演形式己莺。影視藝術(shù)和影視觀念的演變和發(fā)展奏甫，帶來影視表演形態(tài)和風(fēng)格的演變和發(fā)展。當(dāng)代影視科技的演進(jìn)凌受，影視藝術(shù)家對(duì)影視表現(xiàn)手法的開掘和探索阵子，使得屏幕形象越來越趨于現(xiàn)實(shí)的“自然形態(tài)”，發(fā)揮影視獨(dú)具的“生活美”(紀(jì)實(shí)美)胜蛉。人在現(xiàn)實(shí)生活中的一切視聽感受挠进，影視幾乎全能逼真地再現(xiàn)。當(dāng)代影視表現(xiàn)精巧的藝術(shù)構(gòu)思時(shí)可以極其肖似生活的本來面目誊册。這一美學(xué)原則要求當(dāng)代影視表演更加逼真领突、自然、生活化： (1)．演員要表演得仿佛沒有在表演案怯，觀眾觀賞屏幕上演員的表演仿佛象觀看現(xiàn)實(shí)中的人在實(shí)景里活動(dòng)一樣逼真君旦、自然、親切嘲碱，具有一種“親近感”和“認(rèn)同感”.

(2)．生活化表演絕不是試圖以生活本身去代替藝術(shù)創(chuàng)作金砍，對(duì)自然的真實(shí)反映也并不是自然本身；它同樣要以生活為原型麦锯，從中選擇恕稠、提煉，再以生活化的形態(tài)扶欣，藝術(shù)地加以表現(xiàn)鹅巍，同樣要求演員有很高的藝術(shù)造詣和技巧，只是表演時(shí)將藝術(shù)與技巧隱藏到生活的背后宵蛀，融入生活之中。是看不出技巧的技巧县貌，使屏幕上的表演達(dá)到“極煉如不煉术陶，出色而本色”的境界. (3)．生活化表演是為了逼真地在屏幕上塑造典型和鮮明的人物性格。屏幕表演應(yīng)在生活化的基點(diǎn)上追求性格化的再創(chuàng)造煤痕，追求表演的深度和獨(dú)特的藝術(shù)魅力梧宫，做到生活化與性格化的統(tǒng)一接谨，生活與藝術(shù)的統(tǒng)一. (4)．生活化表演是紀(jì)實(shí)性與典型化的結(jié)合，是屏幕表演的一種境界塘匣。質(zhì)樸的生活形態(tài)具有豐富的藝術(shù)含量脓豪，具有生活本身包含的復(fù)雜性和多義性。能引起觀眾的藝術(shù)美感忌卤、思索與聯(lián)想扫夜。優(yōu)秀的生活化表演應(yīng)有豐富的“內(nèi)涵”與“外延”，即有“淡中見濃”的思想含量以及能使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想的藝術(shù)輻射力量驰徊。

6.夸張風(fēng)格的表演是影視表演的風(fēng)格之一笤闯。常見于喜劇影視片或音樂歌舞片中的表演。特點(diǎn)是善于運(yùn)用靈活生動(dòng)的形體動(dòng)作棍厂，吸取舞蹈颗味、雜技、啞劇的表演技巧牺弹，對(duì)人物造型浦马、表情及動(dòng)作加以漫畫大的夸張，以構(gòu)思奇妙张漂、節(jié)奏明快晶默、動(dòng)作優(yōu)美見長(zhǎng)。這種夸張要基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活細(xì)致的觀察和精心提煉鹃锈，符合人物心理的邏輯發(fā)展荤胁；同時(shí)要求演員極其認(rèn)真地對(duì)待那些近似離奇出格的行為，使之具有可信性和真實(shí)感屎债。這一表演風(fēng)格的代表人物之一是查利卓別林仅政，他在以流浪漢夏爾洛為主人公的一系列影視片中的表演，賦予夸張的喜劇表藝術(shù)以深刻的思想內(nèi)涵盆驹。當(dāng)代風(fēng)格化較強(qiáng)的影視片中也運(yùn)用夸張的表演風(fēng)格圆丹，如日本影視片《蒲田進(jìn)行曲》中的表演。

7.程式化表演 ①戲曲躯喇、舞劇辫封、舞蹈特有的表演藝術(shù)風(fēng)格。其動(dòng)作來自生活廉丽，經(jīng)提煉和藝術(shù)加工倦微，形成夸張美化的規(guī)范性程式動(dòng)作，用以鮮明有力地表達(dá)思想情感正压，塑造人物形象欣福。 ②在以真實(shí)地再現(xiàn)生活為特點(diǎn)的影視表演藝術(shù)中，是指一種錯(cuò)誤的表演方法焦履，即運(yùn)用某種刻板程式的動(dòng)作拓劝，外在地雏逾、表面化地進(jìn)行情感的圖解，如痛苦時(shí)雙手捧心郑临，表示決心時(shí)在胸前握拳栖博，絕望時(shí)兩臂伸向空中，或者簡(jiǎn)單生硬地模仿套用某種模式的表現(xiàn)手法厢洞。一種膚淺的表演顧問仇让。臉譜是傳統(tǒng)戲曲中用各種色彩在演員面部勾畫成紋樣圖案以突出人物性格特征并起褒貶作用的一種程式，如：紅色表示忠勇犀变、白色表示奸詐妹孙。某些人物又各有其特定的臉譜。這里借用臉譜的含義获枝，用以形象地指明那種從角色的類型概念出發(fā)蠢正，以固定的外在手法去表現(xiàn)人物的膚淺表演。臉譜化表演不深入挖掘角色的內(nèi)在本質(zhì)省店，不從生活出發(fā)把握人物性格的復(fù)雜性嚣崭；而是把人物分為正反，貼標(biāo)簽式地把正面人物表現(xiàn)為端著架子懦傍、高不可攀的英雄雹舀，對(duì)反面人物則簡(jiǎn)單地加以丑化，從而削弱了人物的真實(shí)感及表演深度粗俱。

8.重復(fù)形象的表演说榆，演員在多部影視片中的表演沒有新的創(chuàng)造和突破，原樣照搬自己塑造過的角色形象寸认。演員在不同作品里扮演同一種類型的角色是常見的現(xiàn)象签财，如果演員對(duì)這些同類型角色不著力創(chuàng)造出它們各自不同的特色，則會(huì)陷入重復(fù)形象的表演偏塞，從而喪失演員的藝術(shù)創(chuàng)造活力唱蒸。它不同于類型化的表演，后者是指演員經(jīng)常扮演某一類型的角色灸叼，但在每一個(gè)角色的表演中部可以有新的創(chuàng)造和探索神汹。

9.自我展覽的表演是演員出于表現(xiàn)自己的強(qiáng)烈意識(shí)，偏離劇本規(guī)定的角色古今，在屏幕上一味展現(xiàn)個(gè)人的表演屁魏。如：某些制片人往往利用突出展現(xiàn)某個(gè)演員的某種特點(diǎn)去制作影視片以招徠觀眾。表演的意念感過分直露地表現(xiàn)角色所體現(xiàn)的思想捉腥、其行為的意圖和情感的內(nèi)在含義的一種表演傾向氓拼。演員必然要體現(xiàn)影視片賦予角色的特定作用和某種思想意念，但如表面化地去圖解和說明角色的思想，直接表露創(chuàng)作者的意圖披诗，即造成角色總體的意念感。如果演員唯恐某個(gè)鏡頭立磁、某一段戲的表演觀眾看不明白呈队，于是過分使勁地去展現(xiàn)角色此時(shí)此刻的情緒狀態(tài)，如：他被戰(zhàn)友的英雄行為所感動(dòng)唱歧，她對(duì)別人的關(guān)心是虛情假意的宪摧；倘對(duì)“感動(dòng)”或“虛情假意”予以明顯外露的表現(xiàn)，則導(dǎo)致具體表演的意念感颅崩。意念感強(qiáng)的表演往往是膚淺的几于、造作的和概念化的。應(yīng)當(dāng)盡量隱藏起創(chuàng)作者的意圖沿后，使它通過合乎角色情理的言行自然流露出來沿彭。當(dāng)代影視表演越來越表現(xiàn)出隱藏意念的傾向。在有些影視流派的作品中尖滚，為了突出“間離效果”喉刘，強(qiáng)調(diào)理性化，有意識(shí)地運(yùn)用意念感的表演以達(dá)到所需要的獨(dú)特藝術(shù)效果漆弄。

10.直接表演結(jié)果演員缺乏應(yīng)有的內(nèi)心根據(jù)和內(nèi)在體驗(yàn)而去表現(xiàn)劇情要求于角色的結(jié)果睦裳。演員如果對(duì)人物性格缺乏具體分析和準(zhǔn)確把握，僅抓住角色性格特征的一般外部表現(xiàn)撼唾，如剛強(qiáng)者昂首挺胸廉邑、粗暴者橫眉怒目等，即導(dǎo)致直接表演性格倒谷。演員如果沒有充實(shí)的內(nèi)心感受蛛蒙，缺少情緒變化過程，簡(jiǎn)單化地用某種說明式的動(dòng)作或表情去表演角色的悲痛恨锚、歡樂宇驾、憤怒、興奮等情緒的外殼猴伶，則導(dǎo)致直接表演情緒课舍。如：“悲痛”是個(gè)一般化的情緒概念，演員要演出角色的這一情緒他挎，就應(yīng)深入細(xì)致地去體會(huì)角色具體的情感活動(dòng)：是在什么情況下筝尾、發(fā)生了什么事情引起的悲痛?它在角色內(nèi)心激起怎樣的情感變化：是盡量抑制還是猛然爆發(fā)?是在掩蓋自己的悲痛還是有意顯示自己的悲痛?此時(shí)此刻的人物是怎樣表達(dá)悲痛之情的：是痛極無聲還是嚎啕大哭?是猝然暈例還是強(qiáng)自支撐?如果離開規(guī)定情境與人物性格，缺乏內(nèi)心根據(jù)办桨，僅僅做出某種悲痛的樣子筹淫，表演就會(huì)流于膚淺一般。在影視拍攝現(xiàn)場(chǎng)呢撞，導(dǎo)演往往從鏡頭所需要的角色情緒結(jié)果出發(fā)對(duì)演員提出要求损姜，如拍某個(gè)鏡頭饰剥，要眼眶漸漸發(fā)紅，涌出熱淚摧阅，淚水從眼角緩緩流下等汰蓉。演員必須在實(shí)拍的瞬間完成鏡頭的要求，這就需要演員在拍攝前對(duì)角色的情感活動(dòng)有充分的體會(huì)和醞釀棒卷，有熟練的技巧顾孽，能即時(shí)調(diào)動(dòng)自己的感情，適應(yīng)影視拍攝的特性比规。西方某些導(dǎo)演把演員作為體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的活動(dòng)工具若厚，他們要求演員在攝影機(jī)前只是完成導(dǎo)演所規(guī)定的動(dòng)作。

11.影視表演的假定性影視演員創(chuàng)作的特點(diǎn)之一蜒什。 ①演員創(chuàng)造角色的假定性测秸。劇本中的人物、情節(jié)灾常、人物關(guān)系乞封、規(guī)定情境等，都是劇作家虛構(gòu)的岗憋，它們構(gòu)成演員創(chuàng)作的假定性肃晚。表演藝術(shù)就是在這些假定性中以假當(dāng)真地去進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到真與假仔戈、演員與角色关串、生活與藝術(shù)的平衡和統(tǒng)一。 ②影視演員拍攝中的假定性监徘。影視表演在屏幕上的逼真性往往是在實(shí)拍中極大的假定性下完成的晋修。如斷續(xù)、顛倒的拍攝凰盔；面對(duì)攝影機(jī)進(jìn)行無對(duì)象交流的表演墓卦；借視線粉寞、借地位等技術(shù)要求馅闽；運(yùn)用背景重疊特技拍攝的鏡頭；以及由于生產(chǎn)周期等條件限制场靴，不得不夏季拍嚴(yán)寒的侵襲尿庐，冬天拍酷暑的煎熬忠怖，會(huì)遇到種種復(fù)雜情況。因此影視演員應(yīng)具備很強(qiáng)的信念感抄瑟，豐富的想象力凡泣、表現(xiàn)力，并具有注意力集中和適應(yīng)的本領(lǐng)。

12.表演的鏡頭感影視演員在攝影機(jī)鏡頭前表演的創(chuàng)作感覺鞋拟。影視演員的表演是通過攝影機(jī)的拍攝骂维，屏幕上的放映，間接與觀眾交流的贺纲。必須建立不同于“舞臺(tái)感”的“鏡頭感”席舍。它包括：(1)．鏡頭前表演的生活化 (2)．對(duì)畫面效果的具體感受。影視時(shí)空自由給影視演員的表演提供了廣闊的天地哮笆，然而這種自由需要通過有限的鏡頭畫框來體現(xiàn)，所以演員要適應(yīng)影視特有的表演區(qū)(3)．對(duì)不同攝影技巧處理的適應(yīng)汰扭。要求演員適應(yīng)攝影師稠肘、燈光師拍攝技巧上的需要，熟悉不同的攝影技巧(推拉搖移萝毛、俯仰升降项阴、長(zhǎng)焦距、變焦距等)對(duì)表演的不同要求相限制笆包，并能掌握對(duì)攝影機(jī)拍攝的具體感受(4)．對(duì)不同景別及蒙大奇處理的適應(yīng)环揽。影視演員除了分析劇作家的影視文學(xué)劇本外，還要學(xué)會(huì)分析分鏡頭劇本庵佣，并依據(jù)導(dǎo)演的蒙太奇處理去構(gòu)思自己的表演歉胶。如不同景別的鏡頭要求以不同的表演分寸和手段去體現(xiàn)。遠(yuǎn)景(或全景)與近景(或特寫)兩極鏡頭要求演員的表演運(yùn)用不同的動(dòng)作幅度和表現(xiàn)技巧巴粪。前者持重于外部形體的表現(xiàn)力通今，后者則要求豐富的內(nèi)心體驗(yàn)和細(xì)微的面部表現(xiàn)(5)．完成影視特有的場(chǎng)面調(diào)度(6)．對(duì)攝影棚、實(shí)景拍攝及攝影機(jī)前無對(duì)象交流肛根、借地位辫塌、借視線等影視特行技巧的適應(yīng)等。

“表演技巧是吸引人的派哲，而且簡(jiǎn)單易用臼氨，但如果他們沒有融入你自身自然的演講風(fēng)格的話，你會(huì)冒險(xiǎn)芭届，失去真實(shí)性储矩，變得生硬刻意」诱В”如何避免?你必須練習(xí)椰苟，觀察反饋，直到確信你演講中的表演技巧已經(jīng)沒有痕跡看不出來為止树叽。