自學攝影理論——筆記（9）
《攝影的精神》第三章 某些決定性的時刻（也許是狼钮？）
上篇筆記總結(jié)了“二戰(zhàn)”后對戰(zhàn)爭的正面反應——以馬格南圖片社為代表的人文主義態(tài)度攘轩，到1955年MoMA的《人類大家庭》展覽為其巔峰憎兽。本篇要梳理的是對戰(zhàn)爭的負面反應——存在主義。和過往一分為二的方法一樣近速，存在主義在攝影上的體現(xiàn)科展，我們分歐洲和美國兩條線索均牢，各舉兩位代表人物。
歐洲
約翰·范·德·庫肯（Johan Van der Keuken）才睹，1955年出版的攝影小說《我們17歲》徘跪，是快照模式的一個實例。從1956年到1958年琅攘，這位荷蘭人在巴黎學習電影垮庐，在這期間他在巴黎街頭拍攝的數(shù)千張照片，成為了他1963年出版的《塵世巴黎》（Paris Mortel）的基礎坞琴，而該書也成為了歐洲意識流攝影紀念碑式的作品哨查。
《塵世巴黎》分六章，無論畫幅剧辐、構圖寒亥，都采用拍電影的手法。庫肯后來確實更以電影導演的身份為人所知荧关。百度和豆瓣上都幾乎沒有討論他的文章溉奕，我通過維基百科，找到了《塵世巴黎》的內(nèi)頁掃描忍啤。
艾德·范·德·艾爾斯肯（Ed Van der Elsken）1956年出版攝影小說《左岸的愛情》加勤，他拍攝了一群住在圣日爾曼區(qū)的朋友，那里是存在主義的家檀轨，集中了咖啡館文化中的波西米亞生活和許多愛情故事。
攝影小說（Photonovel）算是荷蘭攝影師的發(fā)明欺嗤，可以說是私攝影的先兆参萄，把攝影當作日記媒體進行創(chuàng)作，常采用意識流的手法煎饼。既非紀實讹挎、也非完全虛構。出于商業(yè)上的考慮，可以作為電影故事出版筒溃，但由于虛擬程度有限马篮，也完全可以將其視作紀實攝影集。
美國
美國的存在主義怜奖，有著自己的表現(xiàn)形式——垮掉的一代浑测。面對麥卡錫主義、冷戰(zhàn)歪玲、和沉悶的艾森豪威爾時代迁央，他們的回應是：“脫離社會，脫離根本滥崩，在沒有標明航程的旅途中駛向叛逆的自我”岖圈。在20世紀50年代，不僅攝影钙皮，整個美國藝術都轉(zhuǎn)入內(nèi)向蜂科，不再對外界說話。藝術成了自己內(nèi)在思想的自然流露短条。
羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的《美國人》法文版1958年在巴黎出版导匣，一年后出了英文版，增加了凱魯亞克（《在路上》作者）寫的前言慌烧。弗蘭克善用視覺隱喻逐抑，并用非凡的智慧與活力將它們編輯在一起，凱魯亞克說“它是一首從美國身上吮吸出來的悲傷的詩屹蚊〔薨保”
威廉·克萊因（William Klein）1956年發(fā)表著作《紐約》，被認為盡管有暴力汹粤、冷嘲熱諷和挑釁命斧，卻洋溢著活力與生命。有意思的是嘱兼，《紐約》和《美國人》最初都是在巴黎出版的国葬。
以剛才介紹的這四位為代表的意識流攝影者，將攝影從決定性瞬間芹壕，推向非決定性瞬間時代汇四。他們的照片大多結(jié)構松散，失衡踢涌，粗顆粒通孽，失焦，但看上去總是充滿活力睁壁。它們所呈現(xiàn)的背苦，跟《人類大家庭》的肯定態(tài)度或者人文主義的樂觀精神恰恰相反互捌。
羅伯特·弗蘭克和威廉·克萊因，對之后攝影史的走向有著重大的影響行剂，下一章：“在路上”將會有更詳細的介紹秕噪。但在這里要引申開去，作為本章內(nèi)容和本篇筆記的結(jié)尾厚宰，要梳理的是存在主義和意識流攝影腌巾，對戰(zhàn)后日本第一代攝影者的深刻影響。
日本
20世紀60年代固阁，日本對美國自19世紀以來的愛恨交加的情緒達到最高峰壤躲，對美國占領的憤怒和由占領者帶來的文化魅力形成劇烈沖撞。加上60年代法國存在主義的影響备燃，日本攝影出現(xiàn)了文藝復興碉克。
這些攝影集也許能夠把任何對于攝影最終目的的定義，拉伸到斷裂點并齐。但是毫無疑問漏麦，它們是對一個歷史時刻——戰(zhàn)后日本社會精神分裂般的性質(zhì)——的一個回應。
1961年土門拳和東松照明的《廣島-長崎紀實》况褪，1963年細江英公的《薔薇刑》撕贞，威廉·克萊因?和艾德·范·德·艾爾斯肯 兩位分別代表美國和歐洲的意識流攝影大師開始到日本訪問和工作。
1968年11月《挑釁》發(fā)行测垛，宗旨是要把攝影從文字的“專制統(tǒng)治”中解放出來捏膨，刊物只出了三期，但對后來日本攝影產(chǎn)生巨大影響食侮。
1970年中平卓馬（挑釁的創(chuàng)辦人之一）《為了即將到來的語言》号涯，1972年森山大道的《別了，攝影》锯七，把意識流的風格推到語無倫次的地步链快。《別了眉尸，攝影》為《挑釁》時代劃下了界限域蜗。森山大道說：“我打算走到攝影的盡頭≡牖”
下一篇筆記將進入本書第四章《在路上》袱蜡，從此走向社會的風景丝蹭。
