一
為什么把拍電影叫做雕刻時(shí)光芒涡？在塔可夫斯基的論述中，電影可以類比于雕塑物延，雕塑是雕塑家面對(duì)一塊大理石宣旱，一點(diǎn)點(diǎn)剔所有多余的部分。而電影人呢叛薯，
電影人同樣從包含海量生活事實(shí)的時(shí)間巨快中提出所有不需要的部分浑吟，只留下能成為電影要素的部分笙纤，只留下能清晰描述電影形象的部分。這一剔除動(dòng)作中蘊(yùn)含著藝術(shù)的選拔组力，藝術(shù)選拔在任何一門藝術(shù)中都占有一席之地省容。
從這個(gè)認(rèn)知出發(fā)，塔可夫斯基建立起了一個(gè)完整的電影的認(rèn)知體系忿项。在《電影形象》這一節(jié)中蓉冈，他非常細(xì)致的就電影要素——剪輯、劇本轩触、造型寞酿、表演、音響脱柱、觀眾——的方方面展開了詳細(xì)的論述伐弹，更加細(xì)致的在細(xì)節(jié)中展現(xiàn)自身的美學(xué)認(rèn)知。而通過他的分析更加的理解了塔可夫斯基所推崇的電影美學(xué)榨为。
二
塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該是對(duì)生活的片段的截取惨好，但是有一個(gè)有趣的現(xiàn)象。在他所傳世的七部長(zhǎng)片中随闺，竟然有兩部是科幻電影——《索拉里斯》和《潛行者》日川。
在一般的認(rèn)知中，科幻片應(yīng)該是與現(xiàn)實(shí)生活截然不同的【乩郑現(xiàn)在最為流行的龄句，必然是根據(jù)各種漫畫改編的商業(yè)電影。當(dāng)然散罕，商業(yè)電影這個(gè)類型分歇，在塔可夫斯基眼里就是非常品格低下的代表，按照他的解釋可以理解這類片子的流行：
越是奇風(fēng)異俗欧漱，越是和他自己的生活不一樣职抡，觀眾就覺得有意思，有吸引力误甚，覺得其中的信息量越大缚甩。
雖然這樣會(huì)讓更多的觀眾喜歡，但是塔可夫斯基明確指出龐大的觀眾數(shù)量并不全然是好事靶草。因?yàn)樗俣群蛫蕵沸源騽?dòng)的正是最懶惰和懈怠的那一部分觀眾蹄胰。越來越多的科幻片，滿足的僅僅是觀眾最基本的感官上的趣味奕翔，對(duì)他們的精神世界的豐富裕寨，完全沒有價(jià)值也談不上有意義。
即便是現(xiàn)在的影片試圖將里面的主人公塑造成生活中普遍存在的人物，突出他們?nèi)诵缘囊幻姹鐾啵窃诩夹g(shù)方面則是背道而馳捻艳。塔可夫斯基推崇的一種悠長(zhǎng)的鏡頭，用生活中自然出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)來設(shè)置剪輯點(diǎn)庆猫∪瞎欤可現(xiàn)在的影片為了欣賞快感，剪輯的速度則是有越來越快的趨勢(shì)月培。這樣一來嘁字，所謂的建構(gòu)人物的真實(shí)性的初衷，就只能是大打折扣了杉畜。
另外纪蜒，塔可夫斯基從根本上是反對(duì)愛森斯坦式的蒙太奇，所以此叠，對(duì)于現(xiàn)在影片中反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)一些道具的特寫纯续，他肯定是持否定態(tài)度。這樣的做法則是從根本上削弱了觀眾自身的主體性灭袁，把觀眾當(dāng)成了被灌輸?shù)男W(xué)生猬错。同樣的，
三
對(duì)自己的兩部科幻電影茸歧，塔可夫斯基親自也講解了一番倦炒。
《潛行者》的強(qiáng)調(diào)的是主角重新但其服務(wù)那些失去希望和幻想者的責(zé)任，表達(dá)了人類的尊嚴(yán)软瞎，遺跡喪失尊嚴(yán)后的煎熬析校。這個(gè)主題本身與現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)，并不是僅僅因?yàn)楸尘霸O(shè)置在外星人的遺跡而有所改變铜涉。在影片開頭，給我們展現(xiàn)的遂唧，并不是視覺奇觀芙代，不是外星人的遺跡的與眾不同之處，而是展現(xiàn)了主角的家庭盖彭。家里面的家具纹烹、成員的關(guān)系，瑣碎的家事召边，都與著一般的“未來感“铺呵、”科幻感“沒有什么關(guān)聯(lián)。如果不清楚這部片子的主旨隧熙，是完全難以想象這部電影設(shè)置的背景片挂。
這種現(xiàn)實(shí)感，加深的只是觀眾與主角之間的行動(dòng)上的理解，情感上的共鳴音念。主角的身份沪饺，不是一個(gè)在外星禁區(qū)帶路的探險(xiǎn)家，而只是一個(gè)男人闷愤，一個(gè)丈夫整葡。他在事業(yè)與家庭上的遭遇，是會(huì)引起銀幕前的觀眾的感同身受的讥脐。他絕不是一個(gè)高高在上的擁有“神格”的人物遭居，擁有凌駕于普通觀眾的遭遇與情感。生活中的觀眾絕大多數(shù)還是普通人旬渠，擁有的也只是普通人的情感俱萍，如果因?yàn)槭强苹秒娪熬妥屩魅斯袚?dān)超過了一般人所能擁有的行為與情感，就破壞了塔可夫斯基自己的美學(xué)追求坟漱。而喪失掉了他一貫追求的生活的真實(shí)反映了鼠次。
而在之前的《索拉里斯》之中，塔可夫斯基同樣著眼于情感的沖突芋齿。換作別的導(dǎo)演改編這部電影——比如2002年索德伯格改編的版本——?jiǎng)t會(huì)強(qiáng)調(diào)星球的神秘性與未知性腥寇，營(yíng)造一種封閉的恐懼感，以增強(qiáng)影片的趣味觅捆。但是塔可夫斯基則是用一個(gè)冗長(zhǎng)的前奏赦役，為我們構(gòu)建了一個(gè)健全的主角——克里斯——的人格之后，再將其投入到空間站栅炒。在這種情況下掂摔，影片則是偏向了存在主義的濫觴，焦點(diǎn)已經(jīng)變成了克里斯與太空站其他人員的心理感受與行動(dòng)選擇赢赊，而不是如何去應(yīng)對(duì)索拉里斯星球的神秘性乙漓。毫無疑問，在現(xiàn)實(shí)生活中释移，人們根本不會(huì)碰到星球這樣的神秘東西叭披，反而是會(huì)遇到與之相同的選擇困境。而在談?wù)撨@部電影的時(shí)候玩讳，塔可夫斯基自己也是認(rèn)為涩蜘，這部電影中的科幻畫面過多，往往撕裂了觀眾對(duì)情緒的感知熏纯，反而得不償失同诫。
四
如果非要說的話，塔可夫斯基的科幻電影偏向于“軟科幻”樟澜，他關(guān)注的误窖，不是科技發(fā)展帶來的社會(huì)變遷叮盘。一以貫之的，他始終關(guān)注的是人性在不同場(chǎng)合贩猎、不同時(shí)空的困擾與探索熊户。他雕刻的不只是現(xiàn)實(shí)的時(shí)光，更是雕刻了所有時(shí)代吭服，所有可能性下的時(shí)光嚷堡。從這點(diǎn)來看，塔可夫斯基的電影本身就是超過了所有的時(shí)光艇棕。
