在世界各國的神話作品或傳說中，都有不死生物的存在全闷，作為恐懼的代名詞绩蜻，世代相傳。從寬泛的角度來看室埋，大多都可以歸類為僵尸序列办绝。僵尸大致可以分為兩種，心靈僵尸和行尸走肉姚淆。心靈僵尸是沒有身體的靈魂孕蝉，而“行尸走肉”的僵尸則是沒有靈魂的身體。在亞洲國家腌逢，大多是鬼魂之類的傳說降淮，是虛擬的、存在于意念之中搏讶，但偶爾也有“林正英”類的僵尸出沒佳鳖，也是取法于西方藝術(shù)手法。當(dāng)代社會(huì)媒惕，我們所談到的僵尸基本都是指“行尸走肉”類型的僵尸系吩。他們普遍的特征在于：不死、欲望妒蔚、暴力穿挨、行動(dòng)緩慢，等等肴盏。僵尸電影自1932年肯尼斯·韋伯執(zhí)導(dǎo)的舞臺(tái)劇作品《僵尸》開始科盛，便在舞臺(tái)和大銀幕之上大放異彩次序至今。
肖恩·麥金托什（Shawn McIntosh）聯(lián)合多位學(xué)者撰寫的《電影中的僵尸文化》一書對(duì)僵尸文化進(jìn)行了深刻的解讀菜皂，通過審視贞绵、分析僵尸所代表的控制與奴役、力量與弱點(diǎn)恍飘、自我與他人榨崩，以及集體與個(gè)人身份之間獨(dú)一無二的平衡行為，為更好地理解為何我們格外享受恐怖類型電影常侣，以及如何感知自己和流行文化的某一方面提供了一扇窗戶蜡饵。
電影藝術(shù)，本身就是源于生活而高于生活胳施，是人們現(xiàn)實(shí)生活的戲劇化溯祸、夸張化的藝術(shù)再現(xiàn)。僵尸電影吸引觀眾的原因在于它通過對(duì)于復(fù)活尸體的展現(xiàn)，現(xiàn)象了很多本能的焦慮與社會(huì)沖突：死亡焦辅、肉體的存在博杖，機(jī)械化，超自然以及科學(xué)之間的沖突筷登。因此剃根，僵尸文化的盛行主要源于人類自身對(duì)生活、社會(huì)以及未來的反思前方，而僵尸則是對(duì)自身現(xiàn)狀的一種銀幕投射狈醉。
人是社會(huì)性動(dòng)物，來自社會(huì)的壓力以及對(duì)社會(huì)的焦慮自然首當(dāng)其沖惠险。米克爾·J·科文認(rèn)為苗傅，如果我們將電影怪物理解成一種有關(guān)社會(huì)焦慮的、形式上的隱喻班巩，那么僵尸則顯得格外適宜渣慕。
在影片《活死人黎明》中，當(dāng)僵尸襲擊在購物中心設(shè)立堡壘的幸存者時(shí)抱慌，電影的寓意似乎在對(duì)美國大眾消費(fèi)社會(huì)的犀利評(píng)論逊桦。
在影片《喪尸出籠》中，影片中僥幸存活的人類將自己封閉在帶有圍墻的城市之中抑进，復(fù)制了“前僵尸社會(huì)”中財(cái)富與安全的分隔强经。
戴維·J·斯考在評(píng)論電影《白魔鬼》時(shí)指出，僵尸似乎特別適宜于表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期单匣，正如舊金山的的評(píng)論家嘲諷的那樣夕凝，“他們不在乎加班”。
麥金托什認(rèn)為户秤，這些現(xiàn)象的根源在于，影片拍攝的20世紀(jì)60年代逮矛，在核毀滅威脅下長大且日漸成熟的一代人開始質(zhì)疑政府的政策鸡号，并努力尋求自身身份的認(rèn)同，反映了公民對(duì)政府和商業(yè)的極度不信任须鼎。這一點(diǎn)鲸伴，在后來興起的僵尸電影和視頻游戲中變得更為突出。另外晋控，對(duì)社會(huì)的不信任的僵尸化投射還表現(xiàn)在對(duì)未來生活的恐懼汞窗。在所有僵尸電影中，有一種張力始終存在于故事和觀眾的心中赡译，那就是必須協(xié)同合作仲吏、嘗試戰(zhàn)勝一群僵尸并存活下來、擊退不可控制的轉(zhuǎn)變欲望。這是因?yàn)榧磳⑻と肷鐣?huì)的少年看到了學(xué)生時(shí)代無憂無慮日子的終結(jié)裹唆，以及迫在眉睫的成為公司機(jī)器的命運(yùn)誓斥。
其實(shí)，我們對(duì)僵尸化的真正恐懼并非是遇到一個(gè)僵尸许帐，而是害怕成為一個(gè)僵尸劳坑。戴維斯在《黑暗通道：海地僵尸的民族植物學(xué)》中曾經(jīng)有過記錄：海地的巫師通過瀕死的毒藥，將受害者置于一種瀕死狀態(tài)成畦，使之喪失了高等智力距芬，形成可以被巫師輕易控制的僵尸。后來僵尸的“進(jìn)化”已經(jīng)擺脫了這種人為的控制循帐，成為自發(fā)自主的行為蔑穴。一具運(yùn)動(dòng)的、蹣跚的惧浴、貪得無厭的尸體從死亡中復(fù)活存和，但卻從未發(fā)展什么或超越什么，這些僵尸無疑揭示出人類內(nèi)在的欲望和貪婪衷旅。當(dāng)今銀幕上的僵尸既擁有物理和生物的驅(qū)動(dòng)力捐腿，并在某些方面體現(xiàn)了智力的存在，比如威爾·史密斯的《我是傳奇》系列柿顶，都很好的兼容了僵尸長期以來所呈現(xiàn)的潛在主題：死后將生命奉為至寶的想法茄袖，以及物理性的身體與我們認(rèn)為是靈魂或精神之間的聯(lián)系。僵尸代表了我們對(duì)失去自由的恐懼嘁锯，并滿足了我們對(duì)不死的想象宪祥。同時(shí)，也映射了觀眾未來被社會(huì)同化而失去自我的焦灼狀態(tài)家乘。
當(dāng)今的社會(huì)過度的強(qiáng)調(diào)秩序蝗羊，雖然能夠在制度框架內(nèi)進(jìn)行一定程度的發(fā)泄，但是人性中的很多陰暗面仁锯，諸如暴力耀找、懶惰、縱欲等等业崖，都被深深地壓抑在內(nèi)心野芒。眾所周知，當(dāng)兒童表現(xiàn)出挑釁行為的時(shí)候双炕，他們的權(quán)力通常被限制并且遭到懲罰狞悲。但是僵尸電影和游戲卻給予他們一個(gè)實(shí)現(xiàn)暴力幻想與渴望的機(jī)會(huì)，可以在違規(guī)社會(huì)常規(guī)的框架下為所欲為而無需恐懼妇斤、找到快樂摇锋。僵尸在流行文化的想象中仍以自身的方式不斷進(jìn)化著丹拯，變成一個(gè)物理或者生物的殺死或吃掉人類的邪惡代表，象征著可以毫無罪惡感而被殺死的怪物乱投。
在影片《活死人黎明》中咽笼，這種暴力被無限的放大，用直升機(jī)砍頭戚炫、打爆僵尸的腦袋剑刑，等等。該片的化妝指導(dǎo)薩維尼用血性混亂的方式双肤，伴隨著“虐待狂”的歡樂演出制造了角色的快感施掏，而這種暴力被認(rèn)為是有趣的，甚至是令人興奮的茅糜，成為一場歡天喜地的巡游七芭、搶劫與大屠殺的狂歡之中。
這種狂歡還表現(xiàn)在影片《僵尸肖恩》當(dāng)中蔑赘，肖恩的朋友艾德把本身是一個(gè)在別人面前撓胯部狸驳、喜愛惡作劇、狂愛索尼游戲機(jī)且酗酒成癮的偽君子缩赛。但是一場僵尸瘟疫給他提供了一個(gè)發(fā)泄欲望的機(jī)會(huì)耙箍。與肖恩一起駕駛豪車飆車，痛飲啤酒和盲目殺戮酥馍，直到自己也變成了僵尸辩昆。在影片的結(jié)尾，艾德的生活卻并未發(fā)生重大改變旨袒，他被項(xiàng)圈與鎖鏈?zhǔn)`汁针，在肖恩家后院小棚屋里的沙發(fā)上繼續(xù)過上了醉生夢(mèng)死的不死族生活。
通過僵尸電影砚尽，觀眾可以感受到前所未有的快感施无、權(quán)力、暴力與欲望尉辑。以僵尸為題材的恐怖片帆精，最強(qiáng)大的也最恐怖的力量在于它強(qiáng)迫我們屈服并破壞對(duì)于自我感知的穩(wěn)定性圖像，電影越血腥隧魄、敘事越不連貫，這種破壞性就越活躍隘蝎。暴力創(chuàng)造了快感购啄，惡心代表了欲望，真實(shí)世界同彼岸世界進(jìn)行了交換嘱么，強(qiáng)迫所有現(xiàn)實(shí)的法則進(jìn)行重新調(diào)整狮含。這種混雜在混亂中得到自身的快感，就是精神分析中的觀眾之死。
正如娜塔莎·帕特森所說：我可以在僵尸中看到自己几迄，正如我也渴望毀滅我所知道的一切蔚龙，盡管我仍然害怕末日的到來以及毀滅所產(chǎn)生的后果。其實(shí)映胁，僵尸就是我們自身在銀幕上的投射木羹，他們就是我們，我們也是他們解孙，當(dāng)我們凝視僵尸坑填，看到他們的崩潰之時(shí)，我們又該當(dāng)如何思考呢弛姜？
