文/@江寒園?
之前對巴赫金的復調(diào)理論已有過介紹舷手，并結(jié)合電影實例做過細致的分析（見《公民凱恩：復調(diào)敘事的典范之作》、《羅生門和社交網(wǎng)絡(luò)》）拾酝，文中提到過巴赫金借用音樂中的術(shù)語“復調(diào)”來描述陀思妥耶夫斯基的小說燕少，認為復調(diào)是各個聲部，眾多意識之間各自平等的對話蒿囤。其復調(diào)的理論根基在于小說的對話性客们。然而巴赫金實際暗中偷換了一個關(guān)鍵概念，即真正的作為音樂術(shù)語的復調(diào)其立足根基在于音樂的“對位”而非僅僅是“對話”。
而自上世紀現(xiàn)代小說發(fā)展以來底挫，許多小說家如杆宰克納、昆德拉有意借用音樂的對位技巧來寫作小說并未得到學界的承認凄敢，或者說其“對位式復調(diào)”的影響并未有巴赫金“對話式復調(diào)”的影響大碌冶。但是從音樂的角度來看，顯然米蘭昆德拉等現(xiàn)代派小說家的作品更符合音樂學上的復調(diào)概念涝缝。下文將對這兩種復調(diào)模式加以區(qū)分對比扑庞，并嘗試對其在電影中的運用及分類加以探究，因為這兩類復調(diào)的開創(chuàng)都是歸根于文學作品（小說）的拒逮，電影中的復調(diào)運用及研究似乎尚顯模糊不清罐氨。
一、作為音樂術(shù)語的“復調(diào)”
要探究這兩類復調(diào)模式之前首先要從根源上明晰復調(diào)的概念界定滩援。這兩類復調(diào)都取自音樂學上的術(shù)語——“復調(diào)音樂”栅隐。根據(jù)新版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的解釋，復調(diào)這一術(shù)語最初在古希臘語中的含義為“由許多聲音組成”玩徊，而將它作為專門的音樂術(shù)語租悄，最早是用來指“多聲部的音樂”《鞲ぃ《牛津簡明音樂詞典》將復調(diào)定義為“幾個同時發(fā)生的人聲或器樂聲對位性的結(jié)合在一起的音樂泣棋，與單聲部音樂和主調(diào)音樂相反”。
這段引用自陳諾的音樂學論文畔塔，該文旨在闡明復調(diào)及對位的區(qū)別潭辈。她認為復調(diào)一詞更傾向于一種風格概念，應(yīng)歸屬于風格或美學范疇澈吨；而對位則是指一種寫作技術(shù)把敢，應(yīng)歸屬于技術(shù)范疇。
我們的目的不是區(qū)分復調(diào)和對位谅辣，而是區(qū)分兩種復調(diào)修赞，但借助她的研究成果可以看出：“對位”是復調(diào)音樂的技術(shù)表現(xiàn)，是作為音樂術(shù)語的復調(diào)的根基屈藐。而不是“對話”榔组。
搞清楚這一點接下來就簡單了熙尉。
二联逻、巴赫金的“對話式復調(diào)”
如前文所述，關(guān)于巴赫金的復調(diào)理論我已在那兩篇文章里說得很清楚了检痰。這里再簡單解釋一下包归，另外為了更好地區(qū)分兩者，再從音樂—文學的比喻性上來分析铅歼。
音樂上的復調(diào)是指“同時展開兩個或多個聲部（旋律）公壤，它們盡管完全合在一起换可，仍保持其相對的獨立性∠梅”沾鳄。
而巴赫金所謂的復調(diào)是“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的聲音組成的敘事系統(tǒng)”确憨，主人公是有著自己獨立意識的译荞，與作者平起平坐，人物之間充滿對話（微型對話）休弃，整個結(jié)構(gòu)之間又構(gòu)成大型對話吞歼，“思想”是其所主要處理的藝術(shù)對象。
這里的巴赫金做了個比喻塔猾。我們小學就學過比喻篙骡，知道如果喻體和本體之間有共同性，即使只有一處丈甸，那就可以加以類比糯俗。打個比方：“林寶兒今天像花兒一樣漂亮”。人和花有什么相似睦擂？只不過兩者都含有美的共性叶骨，所以放到一處加以類比。
巴赫金所定義的復調(diào)與音樂上的復調(diào)也是這樣：“陀思妥耶夫斯基筆下世界的完整統(tǒng)一祈匙，不可以歸結(jié)為一個感情意志的統(tǒng)一忽刽，正如音樂中的復調(diào)不可以歸結(jié)為一個感情意志的統(tǒng)一一樣”。
比喻只是比喻夺欲，人不可能變成花跪帝。我們在文學理論上使用復調(diào)這一詞是因為找不到其他更合適的詞來代替的。巴赫金只是借了音樂術(shù)語的這一層外殼些阅，而裝下了他自己的東西伞剑，老瓶裝新酒，換音樂里的“對位”而為思想之間的平等“對話”市埋。
三黎泣、米蘭昆德拉的“對位式復調(diào)”
巴赫金的復調(diào)理論影響甚廣，上世紀80年代被引進我國后一直作為被學界當作復調(diào)的正統(tǒng)理論缤谎，甚至被借用到諸如闡釋學抒倚、詩學、超語言學坷澡、結(jié)構(gòu)主義敘述學托呕、傳播學等多個學科。學界并不認為對位式的多線索并置的結(jié)構(gòu)模式屬于復調(diào)。比如中國社科院委員錢中文教授（百科有人物介紹）特地撰文區(qū)分：“在文學評論中项郊，’’‘復調(diào)小說’馅扣、‘復調(diào)結(jié)構(gòu)’等說法應(yīng)用相當廣泛，論者往往把多線索着降、多結(jié)構(gòu)差油、立體交叉、不少人物同時對話任洞，都說成‘復調(diào)’厌殉。但是追溯‘復調(diào)’本義，多線索侈咕、多結(jié)構(gòu)未必構(gòu)成‘復調(diào)’”公罕。并且以托爾斯泰的《三死》舉例，托爾斯泰的短篇小說《三死》耀销，寫了馬車夫楼眷、地主婆和一棵樹的死，這是一種多結(jié)構(gòu)的敘事方式熊尉，但不是‘復調(diào)’小說”罐柳。
這種區(qū)分判斷是以巴赫金的復調(diào)理論為根基的，按照巴赫金的看法這些自然不是復調(diào)狰住。而巴赫金也只是從音樂上借用的這個術(shù)語张吉，如果歸根到第一手來源即音樂本身，這類多線發(fā)展的結(jié)構(gòu)模式實際上比巴赫金的“對話式復調(diào)”更能接近音樂上的“復調(diào)”本義催植。
復調(diào)音樂在十九世紀正式對小說開始施加影響肮蛹，最先把“對位式復調(diào)”應(yīng)用在文學小說上的應(yīng)是福樓拜的《包法利夫人》。其中最為突出地可算喬伊斯的《尤利西斯》创南。
而真正將音樂上的對位法上升到文學理論層面的則是昆德拉伦忠，他在《小說的藝術(shù)》中闡述自己的文學理論，認為小說對位法的必要條件是：1.各線的平等稿辙；2.整體的不可分割昆码。結(jié)合音樂上復調(diào)的定義可以看出昆德拉可算是復調(diào)音樂的直接繼承人。
米蘭昆德拉自述邻储，“一直到我二十五歲赋咽，音樂一直比文學更吸引我”。這類小說家特意借鑒音樂技法和形式來創(chuàng)作自己的小說吨娜。如他在書中提到“一章就是一個旋律脓匿，一節(jié)就是一個節(jié)拍段∶瓤牵”并且以音樂形式來分析了自己的《生活在別處》：
第一章：11節(jié)亦镶，71頁日月；中速
第二章：14節(jié)袱瓮，31頁缤骨；小快板
第三章：28節(jié)，82頁尺借；快板
第四章：25節(jié)绊起，30頁；極快
第五章：11節(jié)燎斩，96頁虱歪；中速
第六章：17節(jié)，26頁栅表；柔板
第七章：23節(jié)笋鄙，28頁；急板
而陀思妥耶夫斯基對音樂不甚了解反被冠以音樂上的復調(diào)概念怪瓶。因此需要對現(xiàn)代作家的復調(diào)理論正名萧落，他們有著和巴赫金的“對話式復調(diào)”一樣平等的地位。
寫到這里可以對昆德拉的復調(diào)做個概念界定：在敘事系統(tǒng)里諸線索各自獨立且平等洗贰，沒有陪襯找岖，整體上又不可分割，通過一個主題被連在一起敛滋⌒聿迹“這種主題上的結(jié)合，我認為是足夠的绎晃∶弁伲”
四、電影里的復調(diào)
不論是巴赫金的“對話式復調(diào)”抑或米蘭昆德拉的“對位式復調(diào)”庶艾，他們的立足點都在于文學文本灵妨。可如果把它借用到電影里會是什么形式落竹，又有什么具體的電影實例嗎泌霍？
這其實在前一篇《電影敘事結(jié)構(gòu)的基本原則》里粗略地談過。非線性復線的第五點“對話式復調(diào)”在之前專門寫過兩篇文章分析了三部電影述召。而第六點“對位式復調(diào)”也提到過《低俗小說》《暴雨將至》《瘋狂的賽車》等影片朱转，但還沒有詳細分析，這里簡單說一下积暖。
《低俗小說》里一共有三個故事：1.文森特和馬沙太太藤为；2.金表；3.邦尼的處境夺刑。三個故事之間各自獨立但又有著隱秘的聯(lián)系缅疟，文森特在第一個故事里是主角而在第三個故事里一開場就被人打死了分别，這是影片的多視角敘事，也是故事之間各自獨立的佐證存淫。
打個比方耘斩，一個人的身份有很多種，既可以是父親桅咆，又是員工括授，還可以是志愿者。他的身份是多樣和分裂的岩饼，然而他自身又是一個統(tǒng)一體荚虚。回想下昆德拉對小說對位法的定義：1.各線的平等籍茧；2整體的不可分割版述。《低俗小說》敘事上不僅完美地實踐了這一點甚至還包含了巴赫金的的“對話”意味而有了雙重復調(diào)結(jié)構(gòu)的意味寞冯。
如我在上篇文章提到過的渴析，這類影片在敘事上已經(jīng)走得足夠遠以至于它們自身已經(jīng)具備了一種更為深刻的意蘊。以后會專門就對位式復調(diào)結(jié)合電影實例進行分析简十，這兒就不多說了檬某。
