作者劉皓明蚁趁，原載《樓上樓下澄峰，屋里屋外》
北京：三聯(lián)書店凯旋，2004：59-72
斐多篇：分裂中的美與真理2來自慧田哲學(xué)00:0013:06
Ce qui se réalise dans mon histoire, n’est pas le passé défini de ce qui fut puisqu’il n’est plus, ni même le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train de devenir.
我的故事中所實現(xiàn)的馋没，不是那個為已經(jīng)不再了的東西所定義的過去昔逗，甚至不是現(xiàn)在的我所包含的曾一度存在的東西的完成狀態(tài)，而是那個我將會已經(jīng)成為的樣子之前的未來篷朵，當(dāng)下的我正在走向它勾怒。?——雅克·拉康（Jacques Lacan）
弗洛伊德在著名的《摘自一例幼兒精神病史》（Aus der Geschichte einer infantilen Neurose）中講述了這樣一個病例：一個總是夢到窗外的樹杈上坐著長著狐貍一樣尾巴的白狼的成年病人，在弗洛伊德的誘導(dǎo)下把這個夢境還原為嬰兒時目擊的事件的回憶声旺。而那個嬰兒時目擊的事件笔链，依據(jù)弗洛伊德的分析，是尚在襁褓中的病人目睹了其父母交媾的場景腮猖。這個場景被稱為“原初場景”（Urszene）鉴扫，而那個懵懂無知的嬰兒因此所受到的精神上的毀壞性的震撼，被稱作“創(chuàng)傷”（Trauma）澈缺。嬰兒把他當(dāng)時看到的卻完全不能理解的原初場景保留在了無意識的深處坪创，并且同童年時聽到的關(guān)于狼的格林童話《小紅帽》（Rotk?ppchen）混合起來。這一創(chuàng)傷的經(jīng)驗在日后以種種掩飾了的姐赡、扭曲了的形態(tài)出現(xiàn)在意識的表層莱预，擾亂著成年的病人的精神狀態(tài)，引發(fā)了諸如虐待项滑、恐獸癥依沮、焦慮、耽迷等種種精神病癥狀枪狂。而狼的形象作為那一創(chuàng)傷經(jīng)驗的象征不斷出現(xiàn)在病人的夢里危喉，既指向了同時也掩蓋了造成創(chuàng)傷的原初經(jīng)驗。在心理分析的療程中摘完，成年的病人對孩提時代的往事的追憶姥饰，由于身體竭力避免重新提出痛苦的創(chuàng)傷經(jīng)驗的自我保護本能而在實質(zhì)上成為一種逆向的幻想（Zurück phantasieren）。這種以狼為其意象的逆向的幻想屏蔽了真實孝治，為當(dāng)下的意識構(gòu)造了為它可以接受的故事：病人的所謂記憶實際上是虛構(gòu)列粪。
姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》（以下簡稱《陽光》）就是這樣一部仿佛是回憶、實際上是逆向幻想的虛構(gòu)谈飒。主人公馬小軍（夏雨扮演）就是弗洛伊德的那個被稱作狼人（der Wolfsmann）的精神病人岂座；作為敘述自己童年經(jīng)歷的講述人，他實際上潛在地把有識別力的觀眾當(dāng)成了對他進行治療的精神分析者和精神病學(xué)家杭措；而作為他的經(jīng)歷的視覺再現(xiàn)的《陽光》费什，則是我們在目前中國的文明中所能遇到的最經(jīng)典的精神病病例。雖然沒有跡象顯示姜文或者原著作者王朔接觸過弗洛伊德的《摘自一例幼兒精神病史》手素，然而《陽光》就其嚴格地符合弗洛伊德對所謂狼人所患精神病的種種癥狀的描述這一點鸳址，是不折不扣的當(dāng)代中國的狼人病例瘩蚪；而其同狼人病例如此嚴格的契合又揭示了當(dāng)前中國文明、文化和文藝中的一些深層的問題稿黍。因此電影所依據(jù)的原創(chuàng)小說的標題《動物兇猛》在不止一種意義上概括了這部小說/電影作品的內(nèi)容：王朔的兇猛的動物在幻想的疹瘦、擴展了和翻轉(zhuǎn)了的意義上對應(yīng)于弗洛伊德作為象征的狼（而且狼的確是為王朔所癡迷的一個意象，他有一部小說的標題就是《我是狼》巡球，涉及同樣的精神病癥狀）言沐，而王朔/姜文的《動物兇猛》/《陽光》就是我們當(dāng)下的文明中所產(chǎn)生的狼人自敘的病史。
陽光燦爛的日子《陽光》是通過主人公馬小軍和他同伴們的成長過程來展示敘述者幻想自己是狼的精神病癥狀的酣栈。這個幻想的故事是與主人公青春期的性覺醒同步的险胰，但是卻不僅僅是一個關(guān)于狹義的力比多（Libido）被壓抑與初次經(jīng)驗的告解錄，它首先是一部揭示狼人幻想形成過程的故事矿筝，通過這一形成過程暴露出其意義遠遠超出主人公乃至創(chuàng)作者個人的重要性與普遍性起便，成為對我們集體無意識的精神病癥的揭示。在馬小軍那里跋涣，被壓抑的其實并不是單純的青春期亢奮的力比多缨睡，而是同力比多混淆在一起的掙扎中和迷失中的本我和自我；作為他的病史的《陽光》主要不是一部敘述主人公同青春期性錯亂掙扎的歷史陈辱，而是一部尋找自我的歷史，一部在對自我的尋求過程中的掙扎史细诸。
貫穿故事始終的是有自閉癥的少年馬小軍在被接納為一個集團成員后在同輩面前不斷證明自己的過程沛贪，而這種證明的欲望和必要性尤其因為他在這個集團的領(lǐng)袖劉憶苦（耿樂扮演）的面前所感到的自卑而得到極大的加強。劉憶苦這一形象主要是建立在大多以鬼魂形象出現(xiàn)在王朔的好幾部小說中的人物卓越的基礎(chǔ)上的（《動物兇猛》震贵、《玩兒的就是心跳》等）利赋。正像王朔小說中這一形象的原名所意味的那樣，相對于第一人稱的主人公而言猩系，卓越/劉憶苦代表了主人公想要成為媚送、在其面前感到不可救藥地自卑的理想形象或者超我。作為主人公仰視的對象寇甸，卓越/劉憶苦又代表了馬小軍雖有猶無的父親形象（拉康把這樣的父親形象叫法律la Loi）塘偎，因此這個卓越/劉憶苦才是真正的狼，對應(yīng)于弗洛伊德的狼人故事里狼人的父親拿霉，并且具備弗洛伊德那里父親所引起的所有的諸如俄底浦斯情結(jié)等象征含義和閹割焦慮等等吟秩。在超我和父親面前證明自己同父親一樣也是狼的欲望驅(qū)使著馬小軍作出了故事中的幾個最重大的行動。其中第一個重大行動就是在打群架時毫無必要地下手殘忍绽淘，將一個被包圍的男孩兒用磚拍昏涵防。這種殘忍一方面旨在證明自己的勇敢無畏，另一方面卻也暴露了他缺乏領(lǐng)袖素質(zhì)：同他們這伙孩子的王劉憶苦（他素有打架時手黑的名聲）相比沪铭，他無謂的殘忍表明他缺乏策略與統(tǒng)籌壮池，缺乏作為這樣的領(lǐng)袖所應(yīng)該有的酷與自我控制偏瓤，因此他同目光深深、不動聲色的狼距離很遠：這次斗毆并沒有讓他覺得自己變成了狼椰憋。馬小軍的第二個重大行動發(fā)生在“老莫”厅克，即莫斯科餐廳，一次熏矿，在那里舉行的生日宴會上已骇，他企圖公開挑戰(zhàn)劉憶苦。不管這次挑戰(zhàn)是否真地發(fā)生了（這其實只是敘述者的妄想）票编，馬小軍都遭遇到了深深的屈辱與失敗褪储。這次真的或想象中的失敗成為構(gòu)成全劇高潮的第三個行動的契機，即馬小軍強奸了對他友好的米蘭（寧靜扮演）慧域。這是幻想自己是狼的狼人馬小軍最終的狼性行為鲤竹，他企圖通過在屬于真的狼的那個女人身上證實自己的狼性，幻想自己是狼的狼人其這一行為的野獸性昔榴，尤其通過他在這之前在滂沱的雨中凄厲的嚎叫得到充分的預(yù)示辛藻。
然而作為獸性的最終展示，馬小軍對米蘭的強奸卻是很成問題的互订。同前面打群架時對已經(jīng)投降的男孩兒拍磚一樣吱肌，作為狼的馬小軍選擇了注定沒有還手能力的弱者作為犧牲品；比拍男孩板兒磚還要復(fù)雜的是米蘭是一個女性仰禽，而且還是一個名聲不好的女性（至少在馬小軍心目中）氮墨。這就創(chuàng)造了一個讓我們仔細觀察主人公同異性關(guān)系的機會。作為一個從年齡上到經(jīng)驗上都比馬小軍成熟的吐葵、肉體散發(fā)著吸引力的女人规揪，即使撇開她成為了劉憶苦的女朋友這點不談，米蘭對馬小軍都形成一種巨大的壓力温峭。對于這種壓力猛铅，同王朔小說中主人公對卓越、高陽等使他感到自卑或壓力的同輩的態(tài)度一樣凤藏，馬小軍本能的強烈反應(yīng)是依戀奸忽。馬小軍先是認識了米蘭的照片（即鏡像）然后才認識她這個人的過程尤其強化了他同米蘭的關(guān)系實際上屬于拉康所謂鏡子階段（le stade du miroir）的初期自戀這一性質(zhì)。在同米蘭的這種初期自戀性質(zhì)的關(guān)系里清笨，馬小軍的對其鏡像依戀只能是兩人之間的月杉、秘密的、屬于內(nèi)心的抠艾、肝腸肺腑的苛萎。這種依戀潛在地使我們的主人公或主人公正在形成的自我節(jié)制的超我機能感到難堪，使他極可能成為他的同伴們揶揄的目標，因為實際上這是一種口腔期的腌歉、有同性戀傾向的情感蛙酪。米蘭歸屬于劉憶苦使這種潛在的難堪變成了一種危機，它使兩個對主人公最具壓力的人物結(jié)合在一起翘盖，同時又凸顯出自己有可能和米蘭一樣成為女性化的桂塞、服從的、被支配的馍驯，這就徹底讓自卑的自我失去了被尊重的機會阁危，失去了成為狼的機會。它對主人公脆弱的自我和他在他的集體里的脆弱的地位構(gòu)成了致命的威脅汰瘫，因此最終導(dǎo)致了馬小軍的崩潰和暴力狂打。模糊地意識到自己的處境的馬小軍越是內(nèi)心中對米蘭有不可抵御的依賴感，越是要在他人面前對她粗暴混弥，因為這就是他內(nèi)心沖突的外化表現(xiàn)形式：社會的（或者他所屬的那個小社會的）性別規(guī)定強迫性地壓抑心理上性別錯亂的沖動趴乡，這種壓抑引起一系列危機。在電影里蝗拿，這種內(nèi)心的危機先是導(dǎo)致了前面提到的莫斯科餐廳的那場戲晾捏，然后又有了游泳池中對米蘭的羞辱。馬小軍在公共場合和在同伴面前千方百計侮辱米蘭哀托，以借此顯示自己對米蘭在情感上和欲望上的解脫與獨立惦辛。然而這種粗暴并沒有把他心中的焦慮驅(qū)除掉，反而愈發(fā)激怒了自己仓手，把自己推到崩潰的邊緣裙品，最終引向?qū)γ滋m的強奸。
作為仇恨的最后表達的強奸俗或，最強烈地表達了馬小軍對女人的仇視。這種仇視不僅僅是針對一個女人的岁忘，也是針對自己內(nèi)心中女性化的沖動的辛慰。這種產(chǎn)生于男性不安全感和自卑心理的仇恨由于感覺自己被背叛而急劇增強。此外馬小軍身上這種仇女癥的根源還是源于大文化的干像。從老舍到王朔帅腌，北京文化乃至他們所代表的傳統(tǒng)中國大眾文化中對女人的干凈或純潔與臟的觀念，在《陽光》中從騎自行車的不良男孩麻汰，在胡同橫行時所哼唱的下流小調(diào)中得到了最粗俗速客、最赤裸的體現(xiàn)。這種觀念一方面依據(jù)薩滿道教的通俗理論認女人為骯臟的五鲫，一方面把防止女人不被污染視為同異性關(guān)系中最重要的義務(wù)溺职。這種對女人的蔑視尤其令主人公對自己內(nèi)心中的女性化傾向感到恐懼（本文由慧田哲學(xué)推送）。這種文化的仇女觀念還要求而且也只能接受“墮落”女人的墮落必須是被迫的，迫于經(jīng)濟或惡勢力的浪耘，否則它會把“自甘墮落”的女人視為最骯臟乱灵、最危險、最萬劫不復(fù)的七冲。這種觀念痛倚，不能接受在生活方式上，作為女人的性自主澜躺。所以于北蓓（陶虹扮演）雖然更漂亮蝉稳、更挑逗，卻對馬小軍毫無吸引力掘鄙，因為她是公開地耘戚、自主自愿地“墮落”的。不僅如此通铲，她還有一種幾乎與生俱來自如和自信毕莱，一種酷，一種令馬小軍不能正視的幾乎勝過男性的優(yōu)越感颅夺。這種優(yōu)越感同米蘭因年齡和經(jīng)驗所具有的優(yōu)勢不同朋截，它是先天的、絕對的吧黄、令人絕望的部服，其擁有者越是似乎對自己的優(yōu)越渾然無知，她的優(yōu)越就越是咄咄逼人拗慨。米蘭則正相反廓八，她對馬小軍降尊紆貴般的寬容與接納，實際上透露出她在同同齡的和年長于她的男子的關(guān)系中有一種深深的不安全感赵抢。這種對自身性別的不安全感是她的致命弱點剧蹂，想成為狼的馬小軍本能地嗅到了米蘭同自己共同的弱點，于是決定把她變成自己的依賴烦却、心腹宠叼、乃至情人，而當(dāng)這種依賴和依戀在他看來被背叛了時其爵，他就像對那個已經(jīng)失去抵抗力的男孩兒下毒手那樣冒冬，敢于把她當(dāng)作自己暴力攻擊的對象、當(dāng)作自己的獵物和犧牲品摩渺。她的原本可以讓他找到道德優(yōu)越感的“墮落”成為這種暴力的道德理由简烤，使他至少在詭辯的層次上心安理得地為他的強暴行為辯護（這種心理變化過程在王朔的《玩兒的就是心跳》中表現(xiàn)得最淋漓盡致）。所以在強奸了米蘭之后摇幻，馬小軍朝她報復(fù)性地吼道：“有勁横侦！”這是對他強暴的動機的充分揭露挥萌。因此她首先是他滿足和實現(xiàn)自我的目標與發(fā)泄內(nèi)心最深處的挫折感的對象，作為欲望目標的她降為他行動的次要的甚至非常次要的動機丈咐。
除了電影中俯拾皆是的種種經(jīng)典的弗洛伊德式形象和象征（馬小軍對父親的舊軍裝的擺弄瑞眼，把避孕套當(dāng)作氣球吹等等），《陽光》之所以應(yīng)該被視為一部精神病史尤其是因為作為成年的敘述者顯現(xiàn)出嚴重的精神疾病的癥狀棵逊。片末坐在大轎車中的成年的主人公（由導(dǎo)演姜文本人親自扮演）及其昔日的伙伴由于黑白的效果在視覺上強化了他們精神的病態(tài)伤疙，從而同彩色的童年和少年時代形成強烈的對比。雖然電影的格式和結(jié)構(gòu)不允許詳細正面交待主人公及其朋黨當(dāng)下的狀態(tài)辆影，但是這部電影作為自敘行為已經(jīng)說明了主人公當(dāng)下的病理狀態(tài)徒像。況且由王朔及其讀者（其中首先包括姜文）所構(gòu)成的社會和文化層次是那么廣泛，也根本用不著在電影里詳細鋪陳患者們目前的癥狀蛙讥。雖然姜文把原著更直接地揭示其與心理分析的密切關(guān)系的標題換成了現(xiàn)在這個似乎更有詩意的標題锯蛀，他并沒有改變原著作為一份精神病史的基本要點。如果把動物改成陽光多少淡化了“狼人”的痕跡次慢，它卻加強了全劇作為逆向幻想的虛構(gòu)性回憶的實質(zhì)旁涤。這是因為《陽光燦爛的日子》中的陽光實際上并不燦爛，整部電影自始至終籠罩在一種黃昏般的老照片色彩中迫像，這是一種回憶的色彩劈愚，對比于黑白的、黯淡的“現(xiàn)在”闻妓。而黃昏般的過去仿佛又是在暗示“我的開始就是我的結(jié)束菌羽，”暗示說我的童年是宿命的，是絢麗地黯淡的由缆，是建立在兒童對痛苦的迅速遺忘之上的開心的注祖，是凄楚歲月中的美侖美奐的，是感傷的均唉，是自憐和自戀的是晨。
的確，僅就電影本身透露的種種跡象看來舔箭，主人公/作者的精神病癥狀最突出地表現(xiàn)為嚴重的自戀情結(jié)署鸡。雖然這種情結(jié)在王朔的原著中比姜文的電影來得更觸目驚心，但是就是在電影中其表現(xiàn)也已經(jīng)很經(jīng)典了：正像自戀的神話原型納爾西斯（Narcissus）是因為在水邊看到自己的映象限嫌，而死于對自己的相思那樣，《陽光》讓馬小軍象征性地死在游泳池的水面上时捌。當(dāng)姜文讓鏡頭緊跟馬小軍以慢動作緩緩爬上十米跳臺又讓鏡頭久久定格在馬小軍漂浮的尸體上時怒医，作為精神病癥狀的自戀達到了頂點。從選擇酷似少年姜文的夏雨主演《陽光》到原作者王朔作為后來“殉難”的一個黑幫老大角色出現(xiàn)并接受元首般的禮遇奢讨，《陽光》并不屑于掩飾這種極度的自戀和自我膨脹稚叹。這種自戀和自我的膨脹仿佛在向作為醫(yī)生和分析家的觀眾們說明少年時代一直苦于自卑和自我不平衡的主人公，通過小說和電影的形式，在這個媒體和娛樂業(yè)發(fā)達的時代里終于虛幻地克服了自卑的情結(jié)扒袖，最終打敗了昔日自己自愧不如和在他面前自慚形穢的優(yōu)異者塞茅。在這一點上，姜文改變了王朔的原作季率，在結(jié)尾處作為遲到的報復(fù)讓劉憶苦變成一個失去了記憶的癡呆野瘦，把這種持續(xù)地同父親般權(quán)威和優(yōu)越的形象的心理較量及其幻想中的滿足用漫畫般的手法揭示出來，從而不容置疑地說明了敘述者精神病的延續(xù)性和嚴重性（順便說飒泻，王朔小說中的卓越在海軍服役時死于一次奇怪的事故）鞭光。另外一個作用相同的情節(jié)就是王朔本人出現(xiàn)在莫斯科餐廳的那場戲，它其實就是電影在自己里面替自己頒獎的場面泞遗。從經(jīng)典意義上的敘事結(jié)構(gòu)的完整這個角度說惰许，這兩個情節(jié)都是蹩腳的，是敗筆史辙；然而作為一部真實的精神病史汹买，它們卻都是應(yīng)有的，合理的聊倔，真實的晦毙。它們的存在仿佛說明作為精神病病歷、作為病理檔案方库，《陽光》是原始的结序、未剪裁的、未經(jīng)編輯加工的纵潦，因而對于一個把它當(dāng)作精神病紀錄的心理分析家來說也就是最可靠的徐鹤。
L’ambigu?té de la révélation hystérique du passé ne tient pas tant à la vacillation de son contenu entre l’imaginaire et le réel, car il se situe dans l’un et dans l’autre. Ce n’est pas non plus quelle soit mensongère. C’est qu’elle nous présente la naissance de la vérité dans la parole, et par-là nous nous heurtons à la réalité de ce qui n’est ni vrai, ni faux.
對過去的歇斯底里的揭示所包含的兩可性并不主要是由于其內(nèi)容在想象和現(xiàn)實中間的搖擺不定，因為它在兩者中都居處著邀层。也不是因為它就是謊言返敬。其原因是它向我們托出了誕生在語言中的真理，通過它我們沖撞上既不真也不假的東西的實在性寥院【⒃——雅克·拉康
如果《陽光》是這樣一部在癥狀上可靠地記錄了一例童年精神病史的作品，那么最初造成這種精神病的原初場景是什么呢秸谢？我們能夠像弗洛伊德那樣或者像弗洛伊德那樣有信心地復(fù)原某個事件凛澎，認定它是那個原初場景嗎？不難聯(lián)想到估蹄，馬小軍在抽屜里翻出父母使用的避孕套塑煎、懵懂無知地把它當(dāng)氣球吹的情節(jié)可以看作同弗洛伊德構(gòu)造的狼人還是嬰兒時所見證的父母行房的原初場景形成完滿的對應(yīng)。然而在留下明顯的創(chuàng)傷這一點上臭蚁，這一情節(jié)遠比不上他在北京展覽館前被警察拘留時所受到的屈辱來的強大最铁，而且這樣的屈辱連同他的父親給他的耳光是經(jīng)常的讯赏、慢性的、其第一次的出現(xiàn)已經(jīng)無從記憶了冷尉。這種由叫做法律（la Loi）的機構(gòu)所強加的屈辱極大地加深了主人公普遍的挫折感漱挎，造成了馬小軍的妄想癥：在那次被拘留后他在家里一個人自言自語，在幻想中打敗了在現(xiàn)實中他只能懦夫般地服從和忍受其侮辱的人們雀哨。這是電影中最關(guān)鍵的一個情節(jié)磕谅，它成為整部電影的寫照，因為電影中其他最重大的那幾個情節(jié)——斗毆震束，挑戰(zhàn)劉憶苦怜庸，直至強奸米蘭——都不過是受挫的敘述者/主人公像在自己家中自言自語那樣所制造的虛構(gòu)或幻想而已，其動機是把自己投射到一個兇猛的狼的形象上以平衡在現(xiàn)實中所遭受的不平衡和屈辱垢村。這種叫做法律的留下巨大創(chuàng)傷和引起精神病的暴力是所有那些代表父權(quán)的勢力——他自己暴躁的父親割疾、幾乎所有的成年人、劉憶苦等等——的最終極的代表嘉栓。在這種權(quán)威的法律面前宏榕，馬小軍甚至在想象中也根本不可能有任何像顛覆劉憶苦那樣顛覆它的希望。敘述者可以讓劉憶苦最后變成癡呆侵佃，但他卻不能讓威懾和凌辱他的法律變得無能麻昼，雖然如果他愿意的話，隨著他成年馋辈，他可以——至少在理論上是可能的——加入它抚芦，使自己成為法律的一部分舅巷，從而成為新的壓抑者下硕。不過敘述者最終還是像弗洛伊德的狼人那樣下意識地選擇了逃避，用種種表層記憶（Deckerinnerung）掩蓋了他見證過的原初場景角撞。
如果狼人馬小軍所經(jīng)歷的原初場景不是其父母行房而是法律進行強暴的場面答毫，那么對這個原初場景的暗示實際上在《陽光》中觸目皆是褥民，不，不僅觸目皆是洗搂，而且充耳皆是消返。《陽光》里那些來自文革時代的進行曲就是這樣的法律的聲音耘拇，它們成為那些同樣代表了這種法律的蘇聯(lián)式舊軍裝以及其他種種制服的聽覺對應(yīng)撵颊，成為作為綜合藝術(shù)的電影《陽光》中在視覺和聽覺上的兩個主要母題。這種由多媒體直接表現(xiàn)的和象征出來的壓抑性的父權(quán)形象同傷感的自戀與懷舊的主題密不可分地混合起來惫叛，配合著故事情節(jié)從氣氛上烘托出敘述者的精神病狀態(tài)秦驯。這種烘托同時也構(gòu)成了這部電影的抒情性。而且正是這種抒情性使得《陽光》具有一種超出其故事的歷史背景參照框架的普遍吸引力挣棕，使得它成為中國少有的真正青春片译隘，加入了由《沒有信經(jīng)的反叛》（Rebel Without A Cause, Nicholas Ray導(dǎo)演）、《青春殘酷物語》（大島渚導(dǎo)演）洛心、《壞孩子的天空》（北野武導(dǎo)演）等所代表的那種電影的族類（genre）固耘。
然而必須指出的是，無論從哪個方面講词身，《陽光》所屬的這個體裁都是非常不穩(wěn)定的厅目。在創(chuàng)作者這一方面尤其如此。這種不穩(wěn)定的根源在于它賴以在觀眾那里制造會道門式崇拜的抒情性是同其精神官能癥分不開的法严，特別是同其自戀情結(jié)分不開的损敷。從根本上說，這種不穩(wěn)定性就是導(dǎo)致王朔“江郎才盡”的原因（姜文在《陽光》之后便告別了這種公然的自戀）深啤。這是因為作為心理分析的原始材料和精神病史的敘述作為臨床精神分析的療程本身就是有治療效果的拗馒；而一旦這種療程成功了（即便就在其相對于日常生活最低程度的正常化而言）溯街，作為病人的敘述者的敘述沖動就停止了诱桂。然而藝術(shù)家從定義上說是應(yīng)該超越弗洛伊德意義上的病態(tài)的；藝術(shù)就其定義而言也是應(yīng)該超越精神病人虛構(gòu)性敘述的自發(fā)性的呈昔。因此像《陽光》這樣同心理分析學(xué)嚴格吻合的作品在藝術(shù)上其實是成問題的挥等，這種吻合并不是一種榮耀和保證其藝術(shù)價值的資本，反而標志著其在更深刻的文化意義上的缺陷堤尾。因為《陽光》不是把弗洛伊德的《摘自一例幼兒精神病史》自覺地作為大綱而撰寫的肝劲，它不是像王小波的《黃金時代》、《革命時期的愛情》等作品那樣自覺地郭宝、反諷地利用了精神分析學(xué)的理論而創(chuàng)作的辞槐，而是一種完全暗合于弗洛伊德文本的情不自禁的、發(fā)自肺腑的剩蟀、沒有反思沒有批判的傾訴催蝗。它是“真誠”的，想要進行靈魂搜索的育特，自以為是深刻反思的（王朔本人不止一次地說《動物兇猛》是他自己最鐘愛的作品）丙号。正是這種“真誠”感染了觀眾，是作品產(chǎn)生抒情性的主要因素缰冤。然而這種抒情性卻被它可以成為心理分析學(xué)經(jīng)典的原始病史這一事實所削弱乃至顛覆了犬缨。而由于這種可以被心理分析學(xué)所涵蓋和顛覆的抒情性是觸動廣大觀眾底蘊的根本因素，是其成功的秘密棉浸，因而又暴露了作者和觀眾所共享的一種廣泛的集體無意識怀薛。由于這種集體無意識是在其創(chuàng)作者、觀眾迷郑、乃至批評家的反思和自我意識范圍以外的枝恋，這種原始狀態(tài)就潛在地成為文化意義上的集體歇斯底里和集體精神官能癥的絕好土壤创倔。事實上，以自戀為其主要特征的這種精神官能癥一直在泛濫焚碌，并且正在妨害中國的精神生活的健康和發(fā)展畦攘。
《陽光》同弗洛伊德的狼人病史乃至同他的心理分析學(xué)說不自覺的契合還意味著一個更深層次上的問題。這就是弗洛伊德的精神分析學(xué)在實質(zhì)上是一種徹底唯物主義的十电、反理想主義知押、反浪漫主義、反超驗主義的鹃骂、本質(zhì)上是非利士人（Philister）的學(xué)說台盯。一部作品乃至整個國民心理可以被完全置于這樣的學(xué)說的解釋框架之下而并無自覺，并無超越畏线，就像沒有文字和歷史的大洋洲部落成為以研究社會的無意識基礎(chǔ)為其任務(wù)的歐洲人類學(xué)的絕好原始資料與活標本一樣静盅，是令人不寒而栗的和應(yīng)該引以為恥的。而理應(yīng)成為國民的神父象踊、導(dǎo)師温亲、分析家的批評家和學(xué)者們居然也無力診斷《陽光》和《陽光》背后集體的精神官能癥與集體無意識（他們給王朔的終審判詞是一句聽上去不悅耳的“小罵大幫忙”），則令人幾近絕望杯矩。從根本上說栈虚，在姜文和王朔那里原初場景留下的創(chuàng)傷無異于這種絕望。
