230511 重讀羅杰弗萊寫的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》。此書“濃得化不開”谈息，所以沈語冰的注釋起碼占了全書的一半域蜗。有一條很重要巨双，他說弗萊“未能欣賞塞尚早期繪畫中的表現(xiàn)主義品質(zhì)〉叵”塞尚想要將他自己的“內(nèi)心視覺”外化炉峰，其實(shí)就是表現(xiàn)。

230516 弗萊對(duì)藝術(shù)史有非常獨(dú)特的看法脉执，他認(rèn)為從古埃及古希臘開始到后印象派與現(xiàn)代派疼阔，繪畫藝術(shù)是在“所知”與“所見”之間不斷來回的過程。他將畫“所見”稱為印象主義半夷，畫“所知”即為形式主義婆廊。比如古埃及是畫主觀所知，古希臘羅馬是畫其所見巫橄，其實(shí)就是寫實(shí)淘邻；到拜占庭藝術(shù)又走向反面，畫的是形式是主觀湘换，文藝復(fù)興回歸寫實(shí)宾舅，到印象派達(dá)到了畫所見的巔峰；此后的塞尚高更梵高又返回形式主義彩倚，也就是畫主觀所知筹我。那么，如今的超級(jí)寫實(shí)是鐘擺又回去“所見”那一邊了帆离。

有一位馬歇醫(yī)生很重要蔬蕊。提到這個(gè)名字我只能想到梵高畫的那幅肖像畫，藍(lán)衣白帽的瘦削老頭斜倚著兩本書與一支花哥谷。原來岸夯，他不僅是梵高的醫(yī)生麻献，還是一大批藝術(shù)家（包括梵高與塞尚）的支持者與贊助人。他在瓦茲河畔的奧維爾買了一幢房子猜扮，招待各方來的藝術(shù)家勉吻，給他們提供工作室。他收藏的大量印象派大師作品破镰，后來都捐給了奧賽美術(shù)館餐曼。這醫(yī)生什么眼光啊，超前至少五十年鲜漩。

230517 貢布里希的圖式理論說源譬，面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的自然景物，藝術(shù)家并非消極地觀看孕似，而是以人類頭腦中的某種固定圖式來整理自然踩娘，“讓自然就范”。小時(shí)候坐在畫家身邊看他寫生喉祭，總是覺得他畫的與我看到的完全不同养渴，就是這個(gè)道理了。通俗的說法是“提煉”泛烙。

塞尚是個(gè)知性很發(fā)達(dá)的人理卑，所以他一直琢磨如何以最簡(jiǎn)單的幾何形來使水果花瓶山峰樹木們“就范”。他說：“吾人所見一切均在彌散中蔽氨，轉(zhuǎn)瞬即逝藐唠。大自然總是同一個(gè)，但任何事物都不會(huì)保持原樣……藝術(shù)應(yīng)當(dāng)賦予自然以連續(xù)性鹉究，盡管它的現(xiàn)象變動(dòng)不居宇立。藝術(shù)當(dāng)使吾人感知自然乃永恒∽耘猓”他的靜物畫是如此安寧莊嚴(yán)妈嘹，而一切又都在震顫與運(yùn)動(dòng)中。

關(guān)于西方藝術(shù)史理論绍妨，范景中說至少有三種润脸。一是知覺論，人的知覺各不相同他去，不同畫家看到的是他自己的世界津函。二是技術(shù)論，技術(shù)發(fā)展引起藝術(shù)變化孤页。三是拉斯金與弗萊的“所知與所見”理論，前幾天記過了涩馆。但沈語冰認(rèn)為這主要是拉斯金的觀點(diǎn)行施，弗萊強(qiáng)調(diào)的是所見與所知的不斷中和允坚，而非斗爭(zhēng)與鐘擺。

230518 弗萊把人的視覺分為四檔：生物視覺蛾号、日常視覺稠项、審美視覺、創(chuàng)造性視覺鲜结。我等普通人一旦識(shí)別了眼前事物是什么就不再進(jìn)一步關(guān)注了展运，日常視覺停止活動(dòng)。而審美視覺專注于理解事物的形狀色彩以及它們之間的關(guān)系精刷。所以啦拗胜，不會(huì)畫畫的人看世界，滿足于這是青山那是綠水怒允、這是牡丹那是紫藤埂软，而對(duì)種種紛繁的細(xì)節(jié)都視而不見。記得我小時(shí)候連公交車的門開在哪邊也搞不清楚纫事，而有的小朋友觀察細(xì)致勘畔，大人們就說他有畫畫的天賦。

230522 “有空隙丽惶，才有實(shí)筆”炫七，沈語冰說。塞尚之前钾唬，西方油畫都是實(shí)筆万哪，每一寸畫布必須被顏料填滿俐筋，才算完成但汞。塞尚發(fā)現(xiàn)了留白的意義，同時(shí)也突出了實(shí)筆的意義：有留白的空間被盈，才能體現(xiàn)畫筆劃過畫布時(shí)的痕跡琅轧，所謂“松秀空靈”伍绳。塞尚是從水彩畫中體會(huì)這一點(diǎn)的，并把這種手法用于油畫乍桂。

傳統(tǒng)油畫讓觀眾看的是畫面上表現(xiàn)的人物與風(fēng)景冲杀，觀眾不易覺察到畫布、顏料睹酌、筆觸等介質(zhì)权谁。而水彩畫不容易掩飾這些介質(zhì)的特性，塞尚發(fā)現(xiàn)了這種介質(zhì)的美憋沿，就此樹立了現(xiàn)代繪畫注重介質(zhì)的新審美觀旺芽。

一般畫家畫肖像時(shí)都會(huì)要求模特?cái)[一個(gè)合適的姿勢(shì)，塞尚則常常不提要求，您愛怎樣坐就怎樣坐采章，他認(rèn)為自己有能力應(yīng)付無論何種姿勢(shì)的模特运嗜。他要表現(xiàn)的并不完全是那個(gè)人物（這么說，作為模特本人是不是會(huì)覺得遺憾）悯舟，而是借此人物來創(chuàng)造一幅和諧美好的畫担租。他的肖像畫其實(shí)是一幅巨大的靜物畫，人物的背景與其周圍的各色擺設(shè)抵怎，與人物一樣重要奋救。塞尚追求的不是再現(xiàn)對(duì)象，而是一種“平行宇宙”反惕，即與自然對(duì)象平行存在的一件藝術(shù)品尝艘。

塞尚說：“風(fēng)景被反思，變得有人性了承璃，成為我心中的意識(shí)利耍。我將它客觀化，投射并凝固于我的畫布盔粹“妫”簡(jiǎn)單圖示為：風(fēng)景——我的意識(shí)——畫。其實(shí)每個(gè)畫家都是這樣想的舷嗡，區(qū)別在于“我的意識(shí)”有多強(qiáng)大轴猎。

以我的眼光看，塞尚的靜物畫與肖像畫都出類拔萃进萄，而風(fēng)景畫與人體畫則并未達(dá)到他追求的目標(biāo)捻脖。

230525 弗萊這本書正文讀完。附錄有譯者沈語冰寫弗萊的文中鼠，他是唯美的佩特可婶、觀念的拉斯金的后輩。英國(guó)似乎特別多產(chǎn)著名的藝評(píng)家援雇，弗萊后面還有肯尼斯克拉克矛渴、勞倫斯高文等等。弗萊的主要貢獻(xiàn)是從形式出發(fā)分析藝術(shù)品惫搏，當(dāng)然也輔以圖像學(xué)與傳記法等具温。他將科學(xué)性與邏輯帶入藝術(shù)批評(píng)。我敬佩他的開放性：“我從不相信我所知道的事情是藝術(shù)的最終本質(zhì)”筐赔，他允許最新鮮的經(jīng)驗(yàn)來刷新他的美學(xué)理論铣猩。他對(duì)塞尚的研究無疑是獨(dú)特而具有權(quán)威性的。

230526 本書最后一篇是沈語冰梳理弗萊以后的塞尚研究茴丰，羅列了英國(guó)达皿、法國(guó)天吓、意大利、美國(guó)的一批塞尚研究者的觀點(diǎn)鳞绕∈剩總的來說，是弗萊奠定了基礎(chǔ)與方向们何。塞尚的形式主義不以他的意志為轉(zhuǎn)移，在客觀上引發(fā)了現(xiàn)代主義畫派控轿，馬蒂斯與畢加索都認(rèn)塞尚為父冤竹，但其實(shí)，他們倆一開始就偏離了塞尚的軌道茬射。

勞倫斯高文反對(duì)弗萊輕視塞尚早期作品的觀點(diǎn)鹦蠕，他點(diǎn)明了那些作品是最早的表現(xiàn)主義，藝術(shù)的定義從“美”變?yōu)椤扒楦械谋憩F(xiàn)”在抛，自此得到明確钟病。這一點(diǎn)我很認(rèn)同，僅憑這點(diǎn)塞尚已稱得上是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”刚梭，而不干畢加索什么事肠阱。

塞尚在成熟期反叛了自己的早期，他與對(duì)象——無論是蘋果朴读、山屹徘、人物—— 始終保持一種靜觀與疏離的態(tài)度，不帶任何文學(xué)衅金、宗教噪伊、感情、實(shí)用等眼光氮唯，他追求的是以印象派的色彩建立傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與空間鉴吹，創(chuàng)造出與自然平行存在的一件藝術(shù)品。有人說塞尚是想把三維幻覺與平面裝飾效果結(jié)合起來惩琉，有一定道理豆励，雖然塞尚自己也許并沒有這么想過。

作為一個(gè)畫家琳水，能令后世如此多的藝評(píng)家肆糕、藝術(shù)史家、甚至哲學(xué)家在孝，唇槍舌劍議論紛紛诚啃，東拉西扯追根尋源，足以證明了他的偉大私沮。