作者梅洛-龐蒂｜劉韻涵 譯

對塞尚來說男娄，要畫成一幅靜物畫必須工作一百次，而畫成一幅肖像畫則要對人物的姿態(tài)改動一百五十次尸折。因此，我們認(rèn)為他的作品只是對繪畫的不斷嘗試和不斷接近收擦。1906年塞赂，他67歲，在他去世前一個月，即那年9月讹剔，他寫道：

“我的腦子混亂得很陌兑，處在這樣一種可怕的混亂狀態(tài)兔综，以至于我擔(dān)心，我那衰弱的神智說不定什么時候就要挺不過去了碌宴，現(xiàn)在我覺得好多了，我對研究方向思考得有條理一些了。我是否能達到我那樣苦苦尋找上煤，長期追隨的目標(biāo)呢？我每天都在研究自然著淆，卻似乎少有長進劫狠。”

畫畫就是塞尚的世界永部，是他的存在方式独泞。他沒有學(xué)生，孤獨地工作著苔埋，得不到家人的欣賞，更沒有來自評論家的鼓勵遵班。就在他母親去世的那天下午他還在作畫微服。1870年，當(dāng)警察把他當(dāng)作違抗禁令者而找上門來的時候，他正在畫畫嚼隘。然而對自己的使命產(chǎn)生懷疑的這一天終于來到了墓懂。隨著老年的到來，他疑心自己畫出來的新東西是不是由于老眼昏花湾揽，甚至猜想，他整個一生是否由于身體的一次意外事故所致。塞尚的這種思索與懷疑與那些指責(zé)當(dāng)代藝術(shù)是無規(guī)可循的胡鬧的議論暗暗相合钝凶。

1905年有一位批評家就說過，這是“喝醉了的掏糞工的繪畫”孔祸，就在今天玄货，莫克萊也還想從畫家對自己衰弱無力的自供當(dāng)中，尋找依據(jù)來攻擊塞尚永票。然而，也就是在那個時候畅蹂，塞尚的繪畫傳遍了世界液斜。為什么這重重猶豫屎媳，這苦苦探索焙矛，這屢屢失敗匣距，一夜之間卻變成了輝煌的成功鳖链？

愛彌爾·左拉從幼年起就是塞尚的朋友痊乾，他第一個在塞尚身上發(fā)現(xiàn)了天才，第一個把他稱作“早產(chǎn)的精靈”。作為塞尚生活的目睹者喻鳄，左拉更多地把注意力放在他的性格而不是他的繪畫意義上面吕粹。他完全有理由把塞尚的一生看作是一種病態(tài)的表現(xiàn)蚯姆。

遠在1852年，在他剛進入艾克斯省的波旁中學(xué)時，塞尚就已經(jīng)以他的易怒腋么、消沉和抑郁令朋友們不安橙困。七年之后亲雪，他決心當(dāng)畫家摸航，卻又懷疑自己的才能而不敢向他的父親——一個制帽商，后來成為銀行家——提出要求送他到巴黎去學(xué)畫排监。左拉給他的信中埋怨他不穩(wěn)定盛垦、懦弱馒稍、優(yōu)柔寡斷。他終于到了巴黎稳吮，卻又寫道：“我只不過換了個地方缎谷，煩惱總是跟著我≡钏疲”他難以容忍辯論列林，因為辯論使他疲勞，他也從不會為自己的行為辯解酪惭。他的性格希痴，骨子里面就是不安與惶惑。42歲時撞蚕，他覺得自己將要早逝，就寫好了遺囑过牙。在46歲那年甥厦，有整整六個月，他被一場痛苦深沉的熱情所襲擾寇钉，結(jié)局不為人所知刀疙，他也從不提起。51歲時扫倡，他回到艾克斯省谦秧，在那里尋找最適合他繪畫才能的自然風(fēng)光竟纳，在那里追憶童年的時光，追憶他的母親和姐姐疚鲤。他母親去世后锥累，他又去投靠兒子。他時常說：“生活真令人生畏集歇⊥奥裕”他履行宗教儀式，是因為害怕生活和害怕死亡而開始的诲宇。他曾對一個朋友解釋說：“這恐懼讓我覺得我還有四天好活际歼，而這之后呢？我相信我還會活下去姑蓝，但我不愿冒險受煎熬鹅心。”后來纺荧，他的恐俱感雖然更嚴(yán)重了旭愧，但他信仰宗教。他需要信仰宗教來安定生活并從痛苦中掙脫虐秋。他變得越來越羞怯榕茧、多疑、善感客给。

有時候他到巴黎來用押，遇上朋友，卻示意他們不要走近他靶剑，與他攀談蜻拨。直到1903年，他的畫以高于莫奈作品兩倍的價錢在巴黎賣出桩引，而一些后起之秀如喬阿齊?加斯克和愛彌爾?貝爾納都登門求教缎讼，他的緊張情緒才略有松弛，只是愛發(fā)怒卻始終不變坑匠。還是在很久以前血崭，艾克斯地方的一個孩子從他身邊走過時打了他，從此厘灼，他再也受不了與外人的任何接觸夹纫。暮年時，有一天他走路踉蹌了幾步设凹，貝爾納扶了他一把舰讹，他竟勃然大怒。人們聽見他在畫室里踱著大步闪朱，一面大聲喊著他不能再讓人捆住手腳月匣。也正是由于怕受“束縛”钻洒，他讓那些本應(yīng)充任模特兒的女人離開了畫室，還把被他稱作“粘糊頭”的傳教士趕走锄开，當(dāng)貝爾納的理論對他顯得過于強求時素标，他便把這些理論從腦子里清除干凈。

缺乏與人的靈活應(yīng)變的交往院刁，無能力把握新出現(xiàn)的情況糯钙，逃遁到日常習(xí)慣與一個提不出問題來的環(huán)境中去，硬性地把理論與實踐退腥、把受“束縛”與孤獨的自由對立起來任岸，所有這些癥候，都讓我們想到一種病態(tài)氣質(zhì)狡刘，例如想到凱果的精神分裂癥享潜。類似的病態(tài)與衰弱讓塞尚產(chǎn)生要畫一種“基于自然”的畫的念頭。他對自然嗅蔬、對色彩的極端重視剑按，他的繪畫的非人性化特征（他說過應(yīng)該像畫一樣?xùn)|西那樣去畫一張臉），他對可見世界的篤信不疑澜术，這一切艺蝴，只是他對人的世界的一種逃避，是他的人性異化鸟废。這樣一種推論當(dāng)然不會給他的作品以肯定意義猜敢。

但我們不能僅由此便得出結(jié)論，說他的繪畫表現(xiàn)的是一種頹廢現(xiàn)象盒延；或如尼采所說是生命的“貧瘠”現(xiàn)象缩擂；或者斷言他的繪畫不會向健全人表現(xiàn)任何有益的東西。大概因為對塞尚有太多的心理研究和個人交往添寺，左拉與貝爾納都相信塞尚是一個失敗者胯盯。還有一種可能，塞尚是在神經(jīng)衰弱情況下计露，構(gòu)造出一種并非對一切人都有價值的藝術(shù)形式博脑。他任興之所往，以唯有他自己能把握的方式來看世界票罐。

他作品的意義是不能由他的生活來定義的叉趣。從藝術(shù)史角度來看，也就是說從與流派有關(guān)的影響（意大利畫派及丹道爾胶坠、德拉克瓦君账、古爾拜及印象派的影響等）來看繁堡，我們對塞尚的繪畫技法或其個人的表現(xiàn)風(fēng)格都了解甚微沈善。

直到1870年乡数，他初期的一些作品仍都是描繪夢境，諸如《誘逃》闻牡、《謀殺》等净赴。這些作品來自情感并希望首先喚起情感。它們幾乎都是用粗線條勾勒罩润，注重表現(xiàn)出動作的精神狀態(tài)而不是其可見外表玖翅。此后一段時期，塞尚受到印象派畫家割以，特別是皮薩洛的影響金度，以至于他理所當(dāng)然地把繪畫看作是對形象的精確研究，而不是想象的情景體現(xiàn)和夢境的外在投射严沥。他還把繪畫看作是針對自然的一項工作猜极，而不看作是畫室里的一項工作，并且消玄，正是由于他求助于印象派畫家跟伏，他擺脫了只尋求首先表現(xiàn)運動的巴洛克技法，而采用細膩的筆觸和異常細致費工的暈線翩瓜。

可是塞尚很快又與印象派分道揚鑣了受扳。印象主義想在繪畫中產(chǎn)生這樣一種方法，就是讓對象打動我們的視覺兔跌，沖擊我們的感官勘高。印象主義讓物體再現(xiàn)于這樣一種氛圍當(dāng)中，使我們對之產(chǎn)生一種瞬時的感受浮定，沒有絕對的輪廓相满，物體相互之間由光線與空間來連接。為了表現(xiàn)這種光的籠罩桦卒，那就必須舍棄大地的顏色：赭石色及黑色立美，而只使用三棱分光鏡分解出來的那七種顏色。為了表現(xiàn)物體的顏色方灾，不僅僅需要在畫布上渲染它們局部的色調(diào)建蹄，就是說，當(dāng)我們把物體從包圍它們的東西當(dāng)中孤立出來時物體所具有的顏色裕偿，還需要考慮對比現(xiàn)象洞慎，這種對比使所有局部的顏色在自然中發(fā)生了變化。

進一步說嘿棘，我們在自然中看見的每一種顏色都借助于一種反襯作用而引起互補色的視幻劲腿，而且這些互補色又相互激發(fā)、相互完善鸟妙。展出的繪畫是要在大樓里的弱光下面被欣賞的焦人，為了在畫面上得到與在陽光下的顏色相同的外觀挥吵，于是，如果畫草花椭，就不僅要畫出綠色忽匈，還應(yīng)該畫出互補的紅色，使綠色得以突出出來矿辽。最終丹允，在印象派畫家那里，局部色調(diào)也解體了袋倔。

一般說來雕蔽，在需要獲得顏色的地方，不是把原色混合宾娜，而是在畫布上將組合原色配列萎羔。這樣能使色調(diào)更加活潑生動。使用這些方法的后果是碳默，由于畫面不再逐點地與實物相對比贾陷，卻通過這一部分作用于另一部分還原了一種印象的總體真實。而氛圍的畫出與色調(diào)的分離使物體變得朦朦朧朧嘱根，由此克服了呆板和凝滯髓废。

塞尚作品的色彩構(gòu)成，不禁使我們推測他另有目的：他使用的不是分光鏡下面的七種顏色该抒，是18種顏色：六種紅色慌洪，五種黃色，三種藍色凑保，三種綠色冈爹，一種黑色。從對暖色和黑色的使用可以看出欧引，塞尚想再現(xiàn)物體频伤，在氛圍后面重新發(fā)現(xiàn)物體。同樣芝此，他拒絕使用色調(diào)的分離而代之以漸進的混合憋肖，代之以色彩在物體上面深淺濃淡的逐漸展開，代之以一種生動的色質(zhì)變化婚苹，這種變化是跟隨物體的形式與所承受的光線而來的岸更。

在某些情況下，準(zhǔn)確的輪廓隱而不現(xiàn)膊升，追求的是色彩的使用效果怎炊。色彩對線條的優(yōu)先地位在塞尚那里與在印象派那里，并不擁有同等的意義。物體不再被反射光所覆蓋评肆，不再消失在它與空氣及其他物體間的關(guān)系當(dāng)中赞咙，它好像從內(nèi)部被暗中照亮了，光線從物體上面自己放射出來糟港，由此造成了固體性與物質(zhì)性的印象。此外院仿，塞尚不再拒絕使得暖色活躍起來秸抚，他通過使用藍色獲得這種渲染性的效果。

應(yīng)該說塞尚希望回到物體歹垫，又不脫離印象派以實物為模特兒的審美觀剥汤。貝爾納曾提醒他說，古典派認(rèn)為排惨，一幅畫要求由輪廓吭敢、結(jié)構(gòu)及光線的分布來界定。塞尚回答說：“古典派是在作一幅畫暮芭，我們則是要得到一小塊自然鹿驼。”在談到一些大師時辕宏，他說他們是召用想象和伴隨想象的抽象化來取代真實畜晰。談到“自然”，他說：“應(yīng)該向這完美絕倫的杰作頂禮膜拜瑞筐，我們的一切來自于它凄鼻，我們借助于它而存在，并忘卻其他一切聚假】榘觯”他宣稱，他想把印象主義變成“像博物館藝術(shù)那樣的一種堅實可靠的東西”膘格。

他的繪畫將成為這樣一種二律背反：不離開感覺來尋找真實峭范，在直接的印象中只以自然為向?qū)Ф芙^其他，不勾勒輪廓瘪贱，不用描抹來調(diào)配顏色虎敦，既不構(gòu)設(shè)透視也不設(shè)計畫面。這就是貝爾納所說“塞尚的自我毀滅”之所在政敢，就是說其徙，他追求真實，卻又禁止自己去使用達到真實的手段喷户，這不正是一種二律背反嗎唾那？這當(dāng)中便已潛伏著他的困難，以及我們在他的作品，尤其是1870年到1890年間的作品中看到的變形闹获。放在一張桌子上的碟子或高腳杯從側(cè)面看應(yīng)該是橢圓形的期犬，可是橢圓的兩個頂點卻被展高了，橢圓被擴張了避诽。

在為居斯塔夫畫的肖像上面争剿，工作臺被安排在畫面的下方，這是違反透視規(guī)律的芽狗。離開素描與勾勒咸这，塞尚醉心于感覺的混沌。就這樣拱雏，感覺使物體翻了個個兒棉安，并不斷誘發(fā)出一些幻象，就像感覺有的時候所能夠做的那樣铸抑，比如我們晃動腦袋時會產(chǎn)生物體運動的幻覺——當(dāng)然贡耽，假如我們的判斷力不去糾正這種錯覺的話。貝爾納說塞尚“把繪畫葬送在無知當(dāng)中鹊汛，把精神耗盡在蒙昧里面蒲赂。”事實上刁憋，只有對塞尚說的話么半置之不理凳宙，只有故意在他的作品面前閉上眼睛，才會這樣來評論他的繪畫职祷。

在塞尚與貝爾納的對話里氏涩，可以看出他總是竭力逃避就別人向他建議的各種事物作出決擇：是選擇感覺，還是選擇理智有梆？是做觀察的畫家是尖，還是做思考的畫家？是重自然天成泥耀，還是重巧思精工饺汹？是學(xué)習(xí)原始藝術(shù)，還是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)痰催？他說：“必須使自己具備一種眼光兜辞，由于它，我獲得合乎邏輯的觀點夸溶，就是說逸吵，不再有矛盾荒謬的地方》觳茫”貝爾納反問他：“這是否涉及我們的天性扫皱？”他回答說：“涉及天性與藝術(shù)。”“這兩者不是有區(qū)別的嗎韩脑？”“我希望把二者結(jié)合起來氢妈。藝術(shù)是一種個人的統(tǒng)覺。我把這種統(tǒng)覺放在感覺當(dāng)中段多，并求助于智慧把它組織成作品首量。”不過进苍，即便是這樣的一些說法也給通常概念的“感性”加缘、“感覺”、“理智”等等琅捏，保留了過多的余地。這就是何以塞尚不善于說服別人递雀，他更喜歡用畫畫而不是用理論來表達自己的緣故柄延。

邏輯上的二分法屬于流派傳統(tǒng)更勝過屬于創(chuàng)流派的人，這對畫家或哲學(xué)家都一樣缀程。塞尚不把二分法用于其作品搜吧，而是更愿意服從于其繪畫的意義本身，這種意義就在于使二分法難以立足杨凑。塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間滤奈，就像在混亂與秩序之間作出選擇。他不愿意把那些出現(xiàn)在我們的注視下面的確定的物體與它們不可捉摸的表現(xiàn)方式區(qū)分開來撩满，他愿著力于描繪正在形成中的物質(zhì)和正產(chǎn)生于一種本能結(jié)構(gòu)的秩序蜒程。他不在“感覺”與“智慧”之間設(shè)置溝塹，卻在被感受事物的自發(fā)秩序與思想和意識的人的秩序之間劃出界限伺帘。我們感受事物昭躺，我們理解事物，我們與事物連接起來了伪嫁，正是在“自然”這塊地基上面我們構(gòu)建了科學(xué)领炫。這就是塞尚愿意描繪的真正的世界。這就是為什么塞尚的繪畫給人以自然之本源的印象张咳，而同一地點的風(fēng)景照片卻暗示出人的勞動帝洪，他們的或舒適方便或緊迫繁忙的現(xiàn)實。塞尚從來沒有想要“像一個沒頭腦的人”那樣畫畫脚猾，而是想把智慧葱峡、思想、科學(xué)透視規(guī)律及傳統(tǒng)觀念與借助這些而可以理解的自然世界聯(lián)系起來龙助。他還把“來自于自然”的科學(xué)與自然相比較族沃。

塞尚在透視規(guī)律方面的研究忠實于自然現(xiàn)象，揭示了目前心理學(xué)研究提出的問題。以往的透視規(guī)律脆淹，即我們的感官的透視規(guī)律常空，并不是幾何的或者照相的透視法，因為在感覺當(dāng)中盖溺，近的物體顯得更小漓糙，而遠離開去的物體顯得更大，但在一張照片上烘嘱，物體卻不是這樣的昆禽，就象我們在電影上看到一列火車駛近，它的由小變大要比我們在相同情況下實際看到的快得多蝇庭。說一個從側(cè)面看上去的圓成了橢圓醉鳖，這實際上是說假如我們是照相機，我們所能拍到的物體圖像替代了感性的實際知覺哮内，事實上我們所看見的是在橢圓附近波動的一種形狀盗棵，但并不就是橢圓。

在塞尚夫人的一幅肖像畫上面北发，人體兩邊的壁毯邊框不在一條直線上纹因，但是我們知道，若一條較寬的紙帶橫穿過一條直線的話琳拨，兩側(cè)可見的線段就好像不是連在一起的一條直線似的瞭恰。前邊提到過的那幅居斯塔夫肖像畫，工作臺鋪展在畫面下方狱庇，可是惊畏，當(dāng)我們的目光掃過一個寬闊的平面時，眼睛所依次獲得的圖像是從不同視點得到的密任，于是整個畫面就變成立體的了陕截。這是非常真實的，當(dāng)我把這些變形移到畫布上時批什，我便把它們固定下來农曲，并使其賴以在知覺中疊壓和趨向幾何透視的心理本能運動也停止下來。說到色彩驻债，也是一樣乳规，一種玫瑰紅在一張灰色紙上面把背景染成了綠色。學(xué)院畫派把背景畫成灰色合呐，意在使畫面酷似實物暮的，以產(chǎn)生出對比的效果。印象派繪畫把背景染成綠色淌实，則是為了獲得與室外物體同樣生動的對比冻辩。這樣做是不是扭曲了色調(diào)關(guān)系猖腕？

是的，如果繪畫堅持這一點恨闪，那就是扭曲倘感。不過，畫家的本意是讓畫面上其他所有的顏色適當(dāng)?shù)馗淖兞剩贡尘叭旧系木G色失去它實際的特征老玛。同時，塞尚的天才也在于使透視變形钧敞。借助于畫面的總體安排而使變形不再被人看出（當(dāng)從總體上注視畫面時）蜡豹，并使這些變形僅僅有助于（就像其在自然視覺中那樣）提供對于一正在產(chǎn)生的秩序即正在我們眼前出現(xiàn)和聚集的一物體的印象。同樣溉苛，物體的輪廓被設(shè)想為圍繞物體的線條镜廉，這也不屬于可見世界而屬于幾何學(xué)。如果我們想借一根線條來畫出一個蘋果的輪廓愚战，也就是把這條線變成一樣?xùn)|西娇唯，那么，這條線也就成了蘋果的各個部位在厚度上逐漸向其消失的理想的界限凤巨。

不畫出任何輪廓视乐，那是取消物體的等同性洛搀，只畫出一種輪廓敢茁，那又是犧牲了物體的厚度。厚度是這樣一種維度留美，它提供給我們的事物彰檬，不像是展示在我們面前的事物，而像是充滿內(nèi)儲和一種不可窮盡的實在物一樣的事物谎砾。這里我們明白了塞尚為什么要利用色調(diào)的細微變化來渲染物體的凸出部逢倍，并用藍線條畫出數(shù)個層次的輪廓來。視線從一個輪廓移到另一個輪廓時景图，便獲得了一個在它們之間處于產(chǎn)生狀態(tài)之中的輪廓较雕，就像其在感受之中的情況一樣。在這些卓越的變形當(dāng)中挚币，沒有絲毫隨心所欲的胡來——況且亮蒋，從1890年開始，在他的最后時期妆毕，塞尚放棄了這種變形慎玖。這時他已不再用顏色去填滿畫布，也不再用緊湊嚴(yán)密的靜物畫手法了笛粘。如果我們希望世界在它的深度當(dāng)中得到表現(xiàn)趁怔，描抹就應(yīng)該由顏色來完成湿硝，因為它是一個沒有空隙的物質(zhì)聚集，是一個帶有各種顏色的機體润努，由于顏色关斜，透視趨于一點而消失，輪廓任连、直線蚤吹、曲線等被安排得好像是一些力線，空間感在顫動中建立起來随抠。

“素描與著色不再是可以區(qū)分開來的了裁着，人們一面在著色，也就一面在描繪拱她，顏色越是和諧二驰，描繪也越精確。當(dāng)色彩已臻豐富的時候秉沼，形象也就達到了豐滿完整桶雀。”

塞尚所尋求的不是由色彩來誘導(dǎo)出產(chǎn)生形象與深度的觸覺感唬复。在最早的感知當(dāng)中矗积，觸摸與視看的區(qū)別還不能為我們所知曉，是有關(guān)人體的知識在日后教會我們區(qū)別我們的感覺敞咧。經(jīng)歷過的東西不是依據(jù)感覺的已知情況棘捣，而被發(fā)現(xiàn)或建立起來的，而是像使這些感受得以擴散的中心一樣休建，一下子自己呈現(xiàn)出來的乍恐。我們看早了物體的厚度，它的毛茸茸测砂，軟綿綿或硬梆梆的質(zhì)地——塞尚甚至說看見了物體的氣味茵烈。如果畫家想表現(xiàn)世界，他必須使顏色的布局能表現(xiàn)這個不可分割的整體砌些，否則呜投，他的繪畫將只是對物體的一種暗示，而不能憑借強制性的統(tǒng)一和獨特的風(fēng)格把事物呈現(xiàn)出來存璃，更不能憑借不可比擬的飽滿把事物展示出來（對我們來說仑荐，這種飽滿就是實在的確定）。這就是為什么畫家畫出的每一筆都應(yīng)該滿足這諸多條件的無限性有巧，因此释漆，塞尚常常持筆沉思達一個小時才畫下一筆，就像貝爾納所說篮迎，這一筆應(yīng)該“包含著空氣男图、光線示姿、繪畫對象，畫面以及繪畫的特色和風(fēng)格”逊笆。把存在著的表現(xiàn)出來栈戳，這是一項永恒的任務(wù)。

塞尚并不是更加忽視了物體及人像的外表难裆，他只是想在這種外表從顏色當(dāng)中浮現(xiàn)的時候把握住它子檀。把一張臉畫得“像一樣?xùn)|西”，這并不是說把臉與它的“思想”剝離開來乃戈，“畫家又不是呆子”褂痰，塞尚解釋說，“他會把思想解釋出來的”症虑，不過缩歪，這種解釋不應(yīng)該是與視覺相分離的一種思想〉荆“我要是畫這些藍色點子匪蝙，栗色點子，我要讓面孔像它被在看一樣地去看——讓它們見鬼去吧习贫，盡管他們猜想到如何讓一種綠色與一種紅色結(jié)合就可以使嘴巴顯出悲傷或使面頰帶笑逛球。”在目光之中可以看出和流露出精神苫昌，雖然這些目光只不過是一些色點的集合颤绕。而其他的精神只附著于一張臉，一些動作上向我們呈現(xiàn)蜡歹。在這里屋厘，把靈魂與肉體涕烧、思想與視覺的區(qū)別對立起來是徒勞的月而，因為塞尚恰恰重新回到了這些概念所由提出的初始經(jīng)驗，這種經(jīng)驗告知我們议纯，這些概念是不可分離的父款。一個畫家，他思考并首先尋求表現(xiàn)瞻凤，感到缺少的是神秘憨攒，每當(dāng)我們從一個人在自然狀態(tài)下的表現(xiàn)來觀察他的時候，這種神秘就顯出變化阀参。

巴爾扎克在《驢皮記》當(dāng)中描述過“一塊仿佛鋪了新雪的白色臺布肝集，上面對稱地豎立著頭插金色小面包的餐具”。塞尚說：

“整個青年時期我都在想把這些畫出來蛛壳，這塊白如鋪著新雪的臺布……現(xiàn)在我才明白杏瞻，只能指望畫出對稱豎立著的餐具和金色的小面包所刀。但是如果我想畫出‘頭插著’那就不行了，你懂嗎捞挥？真的浮创，若我畫出餐具和面包的平衡穩(wěn)定狀態(tài)，并按常規(guī)表現(xiàn)出它們幾細微的色調(diào)變化砌函，你可以放心斩披，白雪，所有那些顫動就都在里面了讹俊】殉粒”

我們生活在一個由人建造的物的環(huán)境當(dāng)中，置身家中仍劈，街上乡话，城市里的各種事物當(dāng)中，而大部分時間我們只有通過人類的活動才能看見這些東西耳奕。對人類的活動绑青，它們能成為實用的起點。我們早已習(xí)慣把這些東西想象成必要的屋群，不容置疑地存在著的闸婴。然而塞尚的畫卻把這種習(xí)以為常變得懸而未決，他揭示的是人賴以定居的人化的自然之底蘊芍躏。塞尚筆下的人物很奇特邪乍，好像是由另一種人類來看似的。而自然本身也被剝?nèi)チ藶槿f物有靈論者們預(yù)備的那些屬性：比如說風(fēng)景是無風(fēng)的对竣，阿奈西湖的水紋絲不動庇楞，而那些游移著的冰冷之物就像初創(chuàng)天地的時候那樣。這是一個缺少友愛與親密的世界否纬，在那里人們的日子不好過吕晌，一切人類感情的流露都遭禁止。要是我們丟開塞尚去看看別的畫家的畫临燃，會大大地松一口氣睛驳，覺得如同一次出殯結(jié)束了，大家又恢復(fù)交談膜廊，把令人窒息的“絕對永生”掩飾過去乏沸，也把勇氣還給了活著的人們。

然而爪瓜，只有人才具備這種能力來洞察人性建立的根本蹬跃。一切都在表明，動物不會注視铆铆，不會深入事物的內(nèi)部蝶缀，別無所求地追求真實辆苔。貝爾納說，注重實在性的畫家只是只愛模仿的猴子扼劈，這恰恰說出了事物的反面驻啤。由此我們也明白，塞尚為什么要重新拾起藝術(shù)的古典主義定義：藝術(shù)是人對自然的補充荐吵。

他的繪畫既不否定科學(xué)也不否定傳統(tǒng)骑冗。在巴黎時期，塞尚每天去盧浮宮博物館先煎。他必須研究繪畫的幾何構(gòu)成及形式贼涩，這才叫做學(xué)習(xí)畫畫，后來薯蝎，他還學(xué)會對風(fēng)景的地質(zhì)結(jié)構(gòu)作了解遥倦。抽象的關(guān)系應(yīng)該對畫家的活動產(chǎn)生作用，然而這些關(guān)系又是根據(jù)可見世界來調(diào)整的占锯。他畫畫袒哥，像解剖一樣精細，他畫下一道筆觸消略，像遵守一條網(wǎng)球規(guī)則那樣一絲不茍堡称。激活畫家動作的永遠不會只是透視法，幾何學(xué)艺演，顏色配合或不論什么樣的知識却紧。一點點作出一幅畫來的所有動作，只有一個唯一的主題胎撤，那就是風(fēng)景的整體性與絕對充實性——塞尚恰當(dāng)?shù)胤Q這為主題晓殊。他從揭示地質(zhì)基礎(chǔ)開始，爾后伤提，他睜大眼睛巫俺，一動不動地凝視著，塞尚夫人是這樣形容他的飘弧，他與風(fēng)景一起“萌生”识藤。這時他忘卻了一切技法砚著，而主要是以這些技法為手段把風(fēng)景的構(gòu)成重新當(dāng)作新生的有機體來把握次伶。

應(yīng)該把視線所獲得的那些分散的視象一部分一部分地連接起來，把由于眼睛的游移不定而被打散了東西重新結(jié)合起來護也就是嘉斯開所說的幾“把大自然飄忽不定的雙手合攏起來”稽穆」谕酰“世界的一分鐘、正在逝去舌镶，要真實地畫出這一分鐘柱彻『滥龋”靜觀與沉吟突然結(jié)束了，“我抓住主題了哟楷！”塞尚說道瘤载，還活靈活現(xiàn)地解釋說，把風(fēng)景攔腰圈住卖擅，不可太高鸣奔，也不可太低，他還形容說惩阶，要把活生生的風(fēng)景牽進一個網(wǎng)里挎狸，不要把任何東西拉下。接著断楷，他從各個方向開始作畫锨匆，用色點圈住早先勾出的木炭線條及風(fēng)景的地貌構(gòu)架。畫面飽滿了冬筒，渾然一片恐锣，現(xiàn)出輪廓來，平衡和諧了舞痰，作品馬上就要完成了侥蒙。

塞尚說：“是風(fēng)景在我身上思考，我是它的意識匀奏”揆茫”再沒有任何東西比這種直覺意識離自然主義更遠了。藝術(shù)既不是一種模仿娃善，更不是依據(jù)本能或情趣進行的一種制作论衍。藝術(shù)是一種表現(xiàn)作用，就好像言語的本質(zhì)是在我們面前聚磺，用可認(rèn)知事物的名稱來命名坯台，或者說來把握那些混亂雜陳的事物。嘉斯開說瘫寝，畫家是“客觀的”蜒蕾、“投射的”、“確定的”焕阿。正如言語并不像它所確指和命名的東西咪啡，繪畫也并非一種逼真的假象，用塞尚自己的話來說暮屡，就是“由畫家來描繪那些還不曾被畫過的東西撤摸，并把它們完全地變成繪畫”。我們忘卻了那些令人生厭的模棱兩可的外表，而是透過它們直接達到它們所代表的事物准夷。畫家重新獲得并恰到好處地將一些東西轉(zhuǎn)化成了可見之物钥飞，這些東西，如果沒有畫家衫嵌，便仍將被鎖閉在脫離意識的生命之中读宙。因此，表象的顫動楔绞，它论悴，才是事物誕生的搖籃。對于塞尚這樣一位畫家墓律，只有一種情感是可能的膀估，那就是怪異的感覺，這是獨一無二的抒情詩耻讽，永遠關(guān)于重新開始的存在的抒情詩察纯。

列奧納多·達·芬奇曾經(jīng)把一絲不茍的嚴(yán)格奉為座右銘，古典的詩論都異口同聲地說藝術(shù)作品是艱苦難成的针肥，塞尚的難也像巴爾扎克的難饼记，像馬拉美的難一樣，雖然本質(zhì)上有所不同慰枕。巴爾扎克無疑是以病態(tài)的德拉克瓦為模特兒具则，構(gòu)思出一個只用顏色來表現(xiàn)生命，并最終把自己的心愛之作秘不示人的畫家具帮。這部小說中的人物弗朗霍費爾死的時候博肋，他的朋友們只找到一團混沌的色彩，糾結(jié)的線條蜂厅，一堵畫的墻壁匪凡。塞尚閱讀這本“不為人知的代表作”時竟感動得流下了眼淚，他還說自己就是弗朗霍費爾掘猿。巴爾扎克本人的寫作病游，也曾被“現(xiàn)實”二字苦苦糾纏而歷盡艱辛，這對我們更好地理解塞尚的難作出了啟示稠通。在從《驢皮記》一書當(dāng)中衬衬，巴爾扎克談到一種“有待表達的思想”、“有待建立的體系”改橘、“有待解釋的科學(xué)”滋尉。他讓路易·朗貝爾——《人間喜劇》中的一個平庸之輩——說出這樣一番話：“我在向著某些發(fā)現(xiàn)走去……可是，怎么稱呼這樣一種力量呢唧龄？它縛住了我的雙手兼砖，封住了我的嘴奸远，還把我?guī)蚺c我的使命背道而馳的方向既棺》硇”說巴爾扎克為自己確定以了解當(dāng)時社會為目標(biāo)這是不夠的。說他入木三分地刻劃了鵝客的典型丸冕，對“有認(rèn)識意義的人物進行解剖”耽梅，甚至還創(chuàng)造了一門社會學(xué)，這豈非超越人能力的重任胖烛！而一旦把那些可見的力量眼姐，例如金錢與情欲命名之后，一旦描繪了它們明顯的作用众旗，巴爾扎克問自己：這一切將走向哪里？它們存在的理由又何在趟畏？比如說贡歧，這個歐洲意味著什么？“其一切努力都趨向一種我所不知道的神秘的文明赋秀±洌”是什么從內(nèi)部把握著世界，并衍生出一些可見的形式來呢猎莲？對于弗朗霍費爾绍弟，繪畫的意義也是如此：

“……一只手不僅連接著身體，它表達并繼續(xù)著一種應(yīng)該去把握與闡述的思想著洼。真功夫在這里樟遣！許多畫家本能地取得了成功，卻并不知道這個藝術(shù)要訣身笤。你畫一個女人的素描像年碘，但你看不見她≌辜Γ”

藝術(shù)家是這樣的人屿衅，他決定場景，并讓場景變得能為眾人中的較為“人性”者所理解莹弊，眾人是這個場景的一部分涤久，但卻看不見這個場景。所以忍弛，不存在消遣藝術(shù)响迂。人們可以制作一些對象，當(dāng)它們以另外的方式聯(lián)系于作品已具備的思想细疚，介紹出已看見的形式時蔗彤，就能給人帶來娛悅。這個后來的畫面或者說言語，一般說來然遏，人們是通過文化而理解到的贫途。在巴爾扎克或在塞尚看來，藝術(shù)家不滿足于做一個文化動物待侵，他在文化剛剛開始的時候就承擔(dān)著文化丢早，重建著文化，他說話秧倾，像世上的人第一次說話怨酝；他畫畫，像世上從來沒有人畫過那先。因此农猬，表現(xiàn)便不能是一種已經(jīng)清楚了的思想的翻譯，因為清楚了的思想是那種由我們自己售淡，或由其他人說出來了的思想斤葱。“感受”不能夠先于“施行”勋又。在表現(xiàn)以前苦掘，什么也沒有，只有一種模模糊糊的熱切楔壤，只有當(dāng)作品完成并被理解了之時鹤啡，才能證明人們應(yīng)該在這里找到某種東西而不是什么也沒有。因為蹲嚣，藝術(shù)家的再現(xiàn)递瑰，就是為了在無聲的孤獨經(jīng)驗的基礎(chǔ)上意識到這種東西，文化的隙畜、思想的交流也正是建立在這種基礎(chǔ)上的抖部。

藝術(shù)家拋出他的作品，像一個人說出第一句話议惰，說話人并不知道這是否只是一聲叫喚慎颗，也不知道這第一句話是否能脫離這句話賴以產(chǎn)生的個體生命之流，是否可以為這種生命的前途言询，或者為與之一起共存的那些單子俯萎，或者為未來的那些單子的開放性共同體，指出一個獨立存在的运杭、可識別的意義夫啊。藝術(shù)家將要說出來的東西所具有的意義，絕對不在尚不是意義的事物當(dāng)中辆憔，也不在意義自身撇眯，即不在它的未具形式的生命當(dāng)中报嵌。這意義向包含著自己本原的一種理性，求得已經(jīng)建立的熊榛、并且也包含“文明人”在內(nèi)的理性锚国。因為貝爾納想把這意義引回人類智慧，塞尚回答說：“我轉(zhuǎn)向全能之父的智慧来候□尾妫”無論如何逸雹，他是轉(zhuǎn)向一個無限邏各斯的理念或者其投射营搅。塞尚的疑惑與孤獨，從本質(zhì)上說梆砸，不能用他的神經(jīng)質(zhì)來解釋转质，而應(yīng)用他的創(chuàng)作意圖來解釋。由于遺傳帖世，他感情豐富休蟹，那是一些使人心醉神迷的情緒騷動，一種難以言表的不安與神秘感覺日矫，它們使塞尚所向往的生活發(fā)生了解體沪铭，割斷了他與世人的交往蹬竖。然而，這些天賦只有通過表現(xiàn)活動才能造就一部作品，并全不在行動的艱難之中窗骑，也不在道德里面。塞尚的難乐纸，是說出第一句話來的難奥洼。他認(rèn)為自己無能為力，因為他并非萬能飘痛，他不是上帝珊膜，卻妄想畫出世界，妄想把世界完全改變?yōu)榫拔镄觯⒆屓丝吹匠的@個世界是怎樣打動我們的。

物理學(xué)的一種新理論能被證明塑猖，是因為通過計算竹祷，設(shè)想或意義與人們所公認(rèn)的一個領(lǐng)域的某些計量聯(lián)系起來了。一個像塞尚一樣的畫家萌庆、一個藝術(shù)家溶褪、一個哲學(xué)家，應(yīng)該不僅創(chuàng)造和表現(xiàn)一種思想践险，還要喚醒那些把思想植根他人意識的體驗猿妈。如果作品是成功的吹菱，它就具有一種由它自己來進行藝術(shù)教育的奇特能力。讀者或觀眾可以憑據(jù)繪畫或著作的來龍去脈彭则，建立起交叉和印證鳍刷。依靠對各方面的參照，并在隱約可見的風(fēng)格引導(dǎo)下最終找到藝術(shù)家希望與他們交流的東西俯抖。畫家只能構(gòu)思出一個圖像输瓜，要指望這個圖像為其他人而活躍起來。藝術(shù)品就將與那些散在的生命相結(jié)合芬萍，而不是只存在于這些生命中的一個尤揣，像綿綿繾綣的春情，或像歷久不去的譫妄柬祠，或像空中一顆閃爍的星星北戏。作品將從此與一些心靈共存，可以推論說漫蛔，作品將存在于每一個心靈里嗜愈，作為一種永久的收獲深深扎下根來。

如此說來莽龟，那些“遺傳”蠕嫁、“影響”即圍繞塞尚的所有偶然，便成了天性與經(jīng)歷提供他去辨讀的本文了毯盈。這些東西剃毒，只能為他的作品提供字面上的意義。藝術(shù)家的創(chuàng)造奶镶，一如人的自由仲裁迟赃，它賦予已知材料一種有形的意義，這種有形的意義不可先于創(chuàng)造而存在厂镇。若說我們隱隱覺得塞尚的生活就已經(jīng)挾帶著他作品的雛形纤壁，那是因為我們認(rèn)識他的作品在先，透過作品捺信，我們才看到了他的生活狀況酌媒，并讓這種狀況承擔(dān)起一種我們借自于作品的意義。我列舉出來和我們當(dāng)作現(xiàn)存條件來談?wù)摰挠嘘P(guān)塞尚的材料迄靠，如果它們應(yīng)該出現(xiàn)在塞尚所曾經(jīng)設(shè)計的絮片當(dāng)中秒咨，那么，這些材料掌挚，只能在其充當(dāng)他過去應(yīng)該體驗的東西雨席，并且不使體驗的方式一成不變時，才能出現(xiàn)在他的設(shè)計絮片中吠式。必須一提的是陡厘，這些材料由于被放回到包圍著它們的存在當(dāng)中去抽米，便只是生命的一片花絮、一個象征糙置，這生命自由自在地表達著自己云茸。

還是讓我們好好理解一下這種自由吧。我們不要去想象某種抽象的力量谤饭，這力量把其影響施加到生命的“材料”上面标捺，或者，把障礙引進生命的發(fā)展當(dāng)中揉抵⊥鋈荩可以肯定，生命不解釋作品功舀，然而萍倡，可以肯定身弊，生命與作品相通辟汰。事實在于，要創(chuàng)作這樣的作品阱佛，便要求這樣的生命帖汞，從一開始，塞尚的生命便只依靠尚屬未來的作品才找到平衡凑术。生命是作品的設(shè)計翩蘸，而作品在生命當(dāng)中由一些先兆信號預(yù)告出來。我們會把這些先兆信號錯當(dāng)作原因淮逊，然而它們卻使作品和生命變成了唯一的一種歷險催首。在此，不再有原因泄鹏，也不再有后果郎任，因與果已經(jīng)結(jié)合在不朽的塞尚的同時性當(dāng)中了。這個永存的塞尚同時既是他所愿意是备籽，又是他所愿意造就的那個樣子舶治。

塞尚的類精神分裂型氣質(zhì)與他的作品有某種關(guān)系，因為作品透露出這種疾病的一種形而上的意義车猬。就是說霉猛，類精神分裂癥作為世界向固定表象的整體性的還原，把表現(xiàn)性價值置予懸而未決之中珠闰。這種病已不再是一個荒謬的事實和一種命中注定惜浅，而成了人類存在的一種普遍可能性，當(dāng)人類存在最后面對它的一種悖論之一伏嗜，即表現(xiàn)現(xiàn)象時坛悉，最終杭朱，在這個意義上，成為塞尚與成為精神分裂癥者就是一回事了吹散。因此弧械，我們不能把創(chuàng)造的自由與那些最缺乏意志的行為分開來，在塞尚的早期活動及其感受方式當(dāng)中空民，缺乏意志的行為早已露出端倪刃唐。塞尚在油畫中賦予物體和臉孔的意義，已經(jīng)在對他顯現(xiàn)的世界自身之中存在著了界轩。塞尚只是把這個意義披露出來画饥，那些物體，那些面孔浊猾，就像他看見的那種樣子抖甘。它們要求被畫成那樣，塞尚不過說出了它們想要說的葫慎。不過衔彻，這樣一來，自由又在哪里呢偷办？確實艰额，存在的條件，只有通過存在理由的回轉(zhuǎn)和為自己辯護椒涯，才能夠決定一種意識柄沮。我們只能在我們面前，并從目的方面理解我們自己是什么废岂，以致我們的生命永遠具有設(shè)計與選擇的形式祖搓，在我們看來就像是自發(fā)的。不過湖苞，說我們一下子面對著一個未來拯欧，這是說我們的設(shè)計已經(jīng)在我們第一次呼吸時就形成了。若說并沒有任何東西從外部與我們相對袒啼，那是因為我們就是我們的全部外在哈扮。我們先前看著出現(xiàn)的這位不朽的塞尚，在他身上吸取了被人們相信為外在于他的事件與影響蚓再，并勾勒出在他身上的所有偶然發(fā)生——這種與世拂逆滑肉、與人拂逆的人生態(tài)度，曾幾何時并非有意如此摘仅，一種考慮了外因的自由態(tài)度靶庙，它本身還能是自由的嗎？選擇娃属，沒有被排斥在生命之外嗎六荒？

況且护姆，有沒有這樣一種選擇，在還沒有一個明顯清晰的可能的事物場時掏击，卻已有一個唯一的或然性卵皂，正如一個唯一的意愿？如果我從降生之時起便是投射砚亭，那就不可能在我身上區(qū)分出哪些是天籟灯变，哪些是創(chuàng)造，因此也不可能確定哪怕僅止一個行動——它既非遺傳或后天的捅膘，也不是自發(fā)產(chǎn)生的添祸。同樣，也不可確定哪怕一個動作寻仗，它對于這個面對世界的存在方式（它從開始就是我）來說是絕對全新的刃泌。同樣，說我們的生命是整個構(gòu)設(shè)好了的署尤，或者說它全部是天賦而成的耙替，這都是一回事。若說有一種真正的自由沐寺，它只能是在生命的流動當(dāng)中林艘，對從起點開始的我們的處境的不斷超越，然而我們?nèi)匀皇窃瓉淼奈覀儭@才是關(guān)鍵之所在混坞。

說到自由，有兩點可以肯定钢坦，其一究孕，我們從來不是被確定了的；其二爹凹，我們永不改變厨诸。回顧以往禾酱，我們總能從我們的過去微酬，找到我們所已經(jīng)變成了的預(yù)兆。我們必須同時弄清楚這兩件事颤陶，并懂得自由如何從我們身上顯露出來而又不割斷我們與世界的聯(lián)系颗管。這種聯(lián)系從來就有，甚至滓走，也可以說尤其是當(dāng)我們拒絕與世界合拍的時候垦江。瓦雷里通過達·芬奇的畫，向我們描繪了一個純粹自由的精靈搅方，他沒有情婦比吭，沒有債主绽族，沒有逸聞軼事。沒有一個夢幻來為他掩蓋事物的真相衩藤，沒有一樁誤會能為他承擔(dān)猜疑吧慢，他也從未在某個特別鐘愛的人物，如巴斯卡爾身上認(rèn)同自己的命運赏表。

達·芬奇這個人沒有去抵抗那些魔鬼娄蔼，他深知它們的力量，于是小心翼翼地避開了底哗，反讓魔鬼無用武之地岁诉，并被轉(zhuǎn)化成已知事物的條件“涎。“再沒有比他對愛情和死亡的議論更自由的了涕癣，也就是說更缺少人情味的了∏氨辏”在他的手記當(dāng)中留下的某些片斷把這種評價留給我們?nèi)ゲ孪胱购１热缢麑懙溃骸皭矍樵诳駸嶂校ù笾寥绱耍┦悄菢映髳海祟惖拿缫崤乱虼藬嘟^炼列，天理被喪失殆盡只搁，要是那些做愛的人能看看他們自己〖蠹猓”這種輕蔑由不同的潔難流露出來氢惋，對某些事物輕蔑到極點會忍不住要觀察它們以供取樂。于是達?芬奇在這里那里畫了一些解剖學(xué)的交媾圖稽犁，“為著同一愛情的可怕的結(jié)合焰望。”他隨心所欲地運用各種方法已亥，他行其所愿熊赖，樂其所悅，他以超凡脫俗的優(yōu)雅從知識轉(zhuǎn)向生活虑椎。他別無所求震鹉，只是要把所做的事情追究明自，而藝術(shù)活動就像呼吸或生命的運動那樣捆姜，并不會超過他的認(rèn)識活動传趾。他找到一種“中心態(tài)度”，從它出發(fā)有可能既認(rèn)識又行動娇未，又創(chuàng)造墨缘，因為行動與生命已經(jīng)變一些操練而不會與認(rèn)知的超越相抵觸。達?芬奇就是這樣一個“智慧的力”、“精神的人”镊讼。

請看宽涌，對于列奧那沒有任何隱衷可對世人泄露，也沒有深溝大壑橫在面前蝶棋，瓦雷里是這么說的卸亮。事實大致就是這樣⊥嫒梗可是在達?芬奇的作品《圣安娜兼贸，圣母與圣子》當(dāng)中，圣母的長衣卻被畫成了一只禿鴛吃溅，尾部正好結(jié)束在圣子的臉旁溶诞。有這樣一個片斷，記述達·芬奇在談到鳥飛時忽然打斷話頭决侈，追述起兒時的一個回憶來螺垢，他說：“我覺得我命中注定要特別留意禿鴛這種鳥，因為我孩提時代的最初回憶之一是赖歌，仿佛我還躺在搖籃里枉圃，一只禿鴛飛到我身邊，用它的尾巴弄開了我的嘴巴庐冯，還好幾次用尾巴來打我的嘴唇”孽亲。然而，就是這樣一個清醒明白的意識展父，也有其隱晦費解之處返劲，這是兒時的回憶還是成年的夢幻呢？這意識不是憑空而來犯祠，也非自己產(chǎn)生的旭等。我們就要進入一個秘密故事，一片象征的森林中來衡载。若是弗洛伊德根據(jù)鳥兒所意味的東西，根據(jù)有關(guān)母親的幻想隙袁，根據(jù)搖籃中的芬奇與母親的關(guān)系等等痰娱，來揭開這個千古之謎，他一定會引起一片嘩然菩收。不過梨睁，至少有一件事實，埃及人就把禿鴛當(dāng)作母性的象征娜饵，因為他們相信所有的禿鴛都是雌鳥坡贺，而且是從風(fēng)那里受孕的。還有一個事實，教堂里的神甫們也用從風(fēng)受孕這個傳說來反駁那些根據(jù)自然規(guī)律遍坟，拒絕相信圣處女母性的人們拳亿。同時，還有一種可能愿伴，那就是達·芬奇在他堅持不懈的閱讀活動中讀到過這個傳奇故事肺魁，從中找到了他本人命運的象征。芬奇是一位富有的公證人的私生子隔节，在他出世那年鹅经，這位公證人娶了高貴的阿勒比艾夫人為妻，她沒有生養(yǎng)怎诫，因而芬奇五歲時被他們收養(yǎng)為嗣子瘾晃。芬奇在人世間的頭四年是與生母——那位遭遺棄的農(nóng)婦一起度過的，他曾是一個無父的孩子幻妓，是在這位偉大而不幸的母親獨自陪伴下認(rèn)識世界的蹦误，母親奇跡般地創(chuàng)造了他。現(xiàn)在我們提起這事涌哲，人們從不知道芬奇有任何情婦胖缤，甚至任何愛情，他為此而被人指為雞奸者阀圾，然而證據(jù)只是在他的日記里對許多大款項的支出不作說明哪廓，他頗為細心地記下了他母親葬禮的一筆筆費用，但也記下了給他的兩個學(xué)生購置外衣與襯衫的費用初烘。不必作更多的推論涡真，我們會說，列奧那所愛的唯一女人就是他母親肾筐，這種愛使他對追隨左右的年輕學(xué)生只保留柏拉圖精神之愛的余地哆料。在童年決定性的四年里面，已牢牢打上了的情結(jié)．卻在被召喚到父親家中來時被活生生地割斷了吗铐。在這個情結(jié)里他注入了全部愛的源泉东亦，也保留了他日后隨意放縱的權(quán)利。他渴望活著唬渗，但他只能把這種渴望用于對世界的研究和了解方面典阵，而且，既然人們遺棄他镊逝，那么他就必須成為這種智慧人壮啊，成為人中怪杰，成為不能直接憎撑蒜、直接愛或直接恨的處世冷漠者歹啼。他會把繪畫半途擱下玄渗，去搞一些古里古怪的試驗，讓他同時代的人們紛紛猜測這是一種秘祭狸眼。時間在流逝藤树，只有芬奇好像從未達到成熟，好像他心中的一切位置都早已預(yù)先填滿了份企。鉆研學(xué)問對于他正像一種逃避生活的方式也榄，好像他早在最初的幾年里獻出了他全部情感的潛力，他似乎直到死都保持著童年的純真司志。他像孩子般玩耍甜紫，他的朋友，瓦薩里講述說：

“他揉捏一個蠟團骂远，散步時隨手把蠟做成一些精巧的小動物囚霸，中間是空的，可以充氣激才。他把空氣吹進去拓型，小動物便飛騰起來，待到空氣跑出來瘸恼，它們都掉到地上了劣挫。白勒維岱的種葡萄人找到了一只很稀奇的蜥蜴，列奧用從別的蜥蜴身上取下的皮給它做成一對翅膀东帅，還在翅膀里灌上水銀压固，這樣一來，那只蜥蜴一活動靠闭，假翅就會張開還會顫動帐我。用同樣的辦法，他給蜥蜴裝上了假眼愧膀、胡須和角拦键，他訓(xùn)練它，把它放在一只盒子里檩淋，用來嚇唬他的朋友們芬为。”

他讓一幅繪畫作品半途而廢蟀悦，就像他的父親曾經(jīng)拋棄了他碳柱。他對權(quán)威性一無所知，在知識方面只信任自然和自己的判斷熬芜。這是那些沒有長在父親的恫嚇與保護下面的人常有的行為。純粹的考察活動福稳，孤獨與好奇心涎拉，它們就這樣確定了他的精神，而且只在與芬奇的經(jīng)歷有關(guān)之時，才在他身上站住腳鼓拧。在自由的頂峰上面半火，也只在這上面，他是他所曾經(jīng)是的那個孩子季俩，他沒有從一個方面擺脫出來钮糖，那是因為他在別的方面被束縛著。變成了一種純意識酌住，這仍然是面對世界和他人店归，取得自己立場與地位的一種方式，而這種方式酪我，芬奇是在承受由他的出生與童年所造成的處境當(dāng)中學(xué)會的消痛。沒有一種意識不由他生活的早期行為及其模式所帶來。

弗洛伊德的解釋可能有其武斷之處都哭，但這并不足以使精神分析直覺失去威望秩伞。不止一次，讀者們因并不充分的論證而停住欺矫，為什么要是這樣而不是另一回事呢纱新？問題提得好像比弗洛伊德通常所作的多種解釋還要多，因為弗洛伊德認(rèn)為穆趴，每一種癥狀都是“多元決定”的脸爱。說到底，很明顯毡代，一種學(xué)說處處引用性的概念阅羹，那么按照歸納的邏輯法則就不會處處行之有效，因為性的學(xué)說事先把所有例外情況統(tǒng)統(tǒng)排除在外了教寂，這樣也就失去了一切反證捏鱼。

于是人們會說，精神分析學(xué)被戰(zhàn)勝了酪耕，但那只是紙面上的勝利导梆，因為如果精神分析暗示永遠不能被證明，也就不會進一步被排除掉：為什么要把這位精神分析學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的迂烁，在孩子與成年人之間的那些復(fù)雜的印證歸因于偶然呢看尼？又怎么否認(rèn)得了是精神分析學(xué)教會了我們?nèi)ジ惺苓@段那段時間的生活，去體驗反應(yīng)盟步、暗示藏斩、復(fù)蘇等一系列精神現(xiàn)象呢？對于這些却盘，既然弗洛伊德早已正確地提出了理論狰域，我們也就不可能再提出質(zhì)疑媳拴。精神分析學(xué)不會像自然科學(xué)那樣告知我們從因到果的必然關(guān)系，然而兆览，這種學(xué)說卻向我們指出各種動機之間的關(guān)系屈溉，原則上說，這些關(guān)系僅僅是可能抬探。

不要把列奧那關(guān)于禿鴛的幻想子巾，因其掩蓋著童年的過去，就設(shè)想為一種決定了他未來的力量小压。就像占卜的許諾那樣线梗，這更是一種暖昧的象征，它能對好幾種可能事件的發(fā)展預(yù)先作出解釋场航。說得更確切一些缠导，出生與過去，為每個生命確定了基本的范疇與幅度溉痢，它們并不特別將任何一種行動強加給人僻造，然而卻能在一切人身上被認(rèn)出、被找到孩饼。無論列奧那是向他的童年讓步還是逃避池的童年髓削，他永遠是他所曾是的那種樣子。改造我們的決心镀娶，總是針對著一種實際處境而采取的立膛，而這種實際處境，完全可以被接受或被拒絕梯码，卻無論如何不會不為我們提供我們的沖動宝泵，也不會不像“有待接受”或者“有待拒絕”的處境那樣，對我們來說轩娶，就是我們賦予它的那種價值體現(xiàn)儿奶。精神分析學(xué)的目的，就在于描繪未來與過去之間進行的這種交換鳄抒，并指出每個生命怎樣在一些謎底上面作幻想（這些謎底的最后意義并未預(yù)先在任何方面記錄出來）闯捎，所以我們不應(yīng)該要求精神分析成為嚴(yán)密的歸納方法。精神分析學(xué)家的解釋性幻想增進了我們與自己的交流许溅，這種幻想把性當(dāng)作存在的象征瓤鼻，又把存在作為性的象征。在過去之中尋找未來的意義贤重。

這種解釋性的幻想比嚴(yán)格的歸納要好茬祷，它與我們生命的循環(huán)運動相適應(yīng)，因為我們的生命也把它的未來依賴于它的過去并蝗，又把它的過去依賴于它的未來牲迫，在這當(dāng)中耐朴，一切象征著一切。精神分析不會讓自由成為不可能盹憎，它教會我們?nèi)ゾ唧w地構(gòu)思自由。就像對我們自己的再創(chuàng)造铐刘，再創(chuàng)造之后總又符合于我們本身陪每。

這是事實，一方面一個作家的生活不教會我們什么镰吵，另方面檩禾，如果懂得去識讀他的生活，便能從中找到一切疤祭，因為生活是打開在作品上面的盼产。就好像我們只去觀察某種未知動物的運動，卻不去了解支配這些運動勺馆，并使它們成為習(xí)慣的那些規(guī)律戏售，塞尚生平的見證人們也不去猜測面對意外與經(jīng)驗，他所經(jīng)歷的蛻變草穆。至于這個不來自時時包圍著塞尚的任何方面的“天才的閃光”灌灾，它到底意味著什么，這些目擊者們一無所知悲柱。而塞尚自己锋喜，也從不處在自己的中心，十天里倒有九天豌鸡，他在自己周圍看見的只是經(jīng)驗生活的悲哀嘿般，還有那些始終只處在未知快樂當(dāng)中的不成功嘗試。

依舊是在世上涯冠，在一塊畫布上面炉奴，他必須用顏色來實現(xiàn)他的自由，然而正是從他人功偿，從他們的情感盆佣，他等待著自己價值的證明。這就是為什么他要詢問著誕生自他手中的繪畫械荷，窺測著別人投在他畫布上的目光共耍。這就是為什么他永遠有做不完的工作。我們永遠離不開我們的生活吨瞎，卻永遠不能面對面地看見理想與自由痹兜。

小編寄語：秉承超越性、批判性颤诀、趣味性的“人文精神”三原則（嘿嘿）字旭，把近10年來对湃，我所能看到的有關(guān)「德國哲學(xué)」的話題，熔于一爐遗淳。集合成939篇文章拍柒，供看官們便捷查閱。分別是康德（122篇）屈暗、黑格爾（179篇）拆讯、叔本華（69篇）、馬克思（75篇）养叛、尼采（124篇）种呐、胡塞爾（77篇）、海德格爾（111篇）弃甥、其他[與德國哲學(xué)相關(guān)的古希臘哲學(xué)爽室、理性、自由淆攻、形而上學(xué)及對后世產(chǎn)生巨大影響的所有的人文科學(xué)]（182篇）阔墩。閱讀還是老辦法，進入慧田哲學(xué)公眾號「zhexue-ht」卜录，回復(fù)“德國哲學(xué)”即可戈擒。本集合將不斷更新……