電影哲學(xué)中的倫理學(xué)：卡維爾舰罚、德勒茲與列維納斯

(Ethics in Film Philosophy: Cavell, Deleuze and Levinas)

作者：D.N.羅多維克（D.N.Rodowick）是哈佛大學(xué)視覺與環(huán)境研究專業(yè)的教授， 也是電影與視覺研究的研究生導(dǎo)師薛耻。

譯者：廖鴻飛

在《電影的本性》(Theory of Film)后記的開始處营罢，齊格弗里德?克拉考爾（Siegfried Kracauer）問到：什么是好的電影經(jīng)驗(yàn)？（Kracauer 1960:285）饼齿。這個(gè)問題的提出使得作為一個(gè)哲學(xué)問題的電影與倫理學(xué)更為明晰了饲漾。克拉考爾既不想知道某一部電影或電影制造者是否合符“倫理”缕溉，也不想知道那些可以對藝術(shù)作品和它們的創(chuàng)造者進(jìn)行道德判斷的基礎(chǔ)考传。他是在問：我們?nèi)绾文軌蛟u估我們的電影經(jīng)驗(yàn)，在哪種意義上電影能夠作為一種拷問我們自身证鸥、我們與世界的關(guān)系僚楞、我們與其他存在者的關(guān)系的媒介？換言之枉层，電影如何獲得和維持倫理學(xué)思考的可能性泉褐？

美學(xué)和倫理學(xué)尚且不是明確地一一對應(yīng)的，更何況電影與道德上的因果聯(lián)系鸟蜡∧ぴ撸克拉考爾是最早地明確提出電影理論中的倫理學(xué)問題的先驅(qū)之一，通過這樣做揉忘，他將電影研究置于一些哲學(xué)思辨中最古老的傳統(tǒng)之中跳座。至少從公元前5世紀(jì)開始端铛，哲學(xué)活動就被兩個(gè)根本性的問題所描述：我如何去知道？我應(yīng)該如何生活疲眷？后者是最為自明的倫理學(xué)問題禾蚕。然而一個(gè)人的思想品質(zhì)如何能夠脫離他對生存模式的選擇？這兩個(gè)問題都需要對自我進(jìn)行反思狂丝，去思考知道自身與他者的可能性换淆，思考自身是否面向改變而敞開。聯(lián)系著哲學(xué)的今天與它的古代起源的正是那相互糾纏著的隧期，估量著我們的認(rèn)知和檢驗(yàn)著我們的生存模式及其轉(zhuǎn)變的可能性的東西泰讽。在這個(gè)意義上，倫理學(xué)明顯地區(qū)別于通常意義上的道德。道德將日常行為指向一個(gè)價(jià)值的超驗(yàn)系統(tǒng)水评，我們從中得以服從或反對我們所缺乏的東西。倫理學(xué)是一個(gè)理性選擇的內(nèi)在性集合昼伴。在倫理學(xué)的表述中茶袒，我們估量我們目前的生存模式，是為了擴(kuò)大哈蝇、改變或放棄它棺妓，以獲得生存的另一種方式或者共同體（community）的另一種模式。哲學(xué)（Philosophein）帶來了這種生存選擇的表述與辯護(hù)炮赦，以及它對世界的再現(xiàn)（representation）怜跑。

斯坦利?卡維爾（Stanley Cavell）無疑是當(dāng)代哲學(xué)家里面最關(guān)注電影與哲學(xué)的倫理學(xué)問題的一個(gè)，尤其是他對愛默生的道德至善論(Emersonian moral perfectionism)的描述吠勘。然而性芬，在卡維爾的愛默生式的倫理學(xué)中也有著對吉爾?德勒茲（Gilles Deleuze）電影論述中的尼采哲學(xué)和柏格森哲學(xué)的回應(yīng)，而在德勒茲的論述中剧防，運(yùn)動和時(shí)間聯(lián)系著對世界的信仰表達(dá)和它自身轉(zhuǎn)變的權(quán)力（powers）植锉。與卡維爾與德勒茲所不同的是，伊曼紐爾?列維納斯（Emmanuel Levinas）從來沒有大規(guī)模地寫過關(guān)于電影的東西峭拘。然而俊庇，本文有理由認(rèn)為列維納斯對當(dāng)代強(qiáng)調(diào)電影哲學(xué)的倫理學(xué)問題有深遠(yuǎn)影響。

斯坦利?卡維爾——懷疑論與道德至善論

有兩個(gè)原則性的概念可以將卡維爾所寫的電影與哲學(xué)的聯(lián)系起來鸡挠。它們就是辉饱，分離的理念總是少于對同一個(gè)倫理學(xué)問題的重復(fù)，后者導(dǎo)致彼此之間的或多或少的時(shí)序性拣展。這些跟任何嚴(yán)肅的卡維爾作品很貼近鞋囊，這就是懷疑論與道德至善論的哲學(xué)沖突。

活動影像的懷疑論

電影作為一個(gè)與懷疑論的沖突的參照物或范例瞎惫，為何如此重要溜腐？一個(gè)線索就埋在卡維爾的一篇重要文章的標(biāo)題里面译株，“攝影稱之為思考的東西是什么？”挺益。說圖像或藝術(shù)思考歉糜，或說它們像思考的方式或思想的風(fēng)格那樣回應(yīng)哲學(xué)問題，這意味著什么望众？在卡維爾電影哲學(xué)的第一階段匪补，即圍繞著《看見的世界》（The World Viewed）出版的時(shí)期，他對這個(gè)問題的回應(yīng)是在本體論和認(rèn)識論上進(jìn)行的烂翰。在卡維爾看來夯缺，電影的本體論與其說是關(guān)于一個(gè)媒介的描述，不如說是對我們當(dāng)前如何存在于世界之中的方式的理解甘耿，涉及到這個(gè)問題就是“電影的”（cinematic）踊兜。就呈現(xiàn)和感知的條件而言，電影表達(dá)的懷疑論就是去實(shí)現(xiàn)“人類與世界的距離佳恬，或從世界之中的撤回捏境，而哲學(xué)卻將之解釋為我們認(rèn)知世界能力的局限性……或許《看見的世界》的首要主題，就是攝影的到來表達(dá)了作為通過觀看毁葱、置身其后而產(chǎn)生觀點(diǎn)垫言，從而與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代宿命的距離”（Cavell 1985:116-117）。

一方面來說倾剿，通過印象的傳達(dá)筷频，我們知道世界就是我們所感知的那個(gè)世界，電影將這種現(xiàn)代懷疑論的態(tài)度予以具體化了前痘。電影就是回應(yīng)這種特定的而深遠(yuǎn)的欲望：要去觀看如其本然的世界截驮，但又要匿名地和不可見地進(jìn)行。這種不可見性的意義际度，就是卡維爾所謂的“現(xiàn)代隱私或匿名的表達(dá)葵袭，通過它世界呈現(xiàn)為與我們相互映照的世界。這就好像世界的投影（projection）解釋了我們無知的形式和我們認(rèn)知上的無能乖菱。解釋總是不如世界向我們所傳達(dá)的那樣多坡锡，這就像我們從我們的自然居所之中被驅(qū)出，置于一個(gè)遠(yuǎn)離于它的位置上那樣窒所。銀幕克服了我們的固定距離鹉勒；它使得移置表現(xiàn)得好像我們的自然狀況那樣”。（Cavell 1979: 40-41）銀幕在這里起的作用既不是媒介也不是支持吵取，而是作為一個(gè)與物質(zhì)性概念相當(dāng)?shù)谋趬尽且粋€(gè)在攝影和電影自身之中得以具體化的哲學(xué)狀況構(gòu)成了我們現(xiàn)時(shí)（或者是正在成為過去）的本體論禽额，在其中自我通過感知的窗口得以與世界分隔開來。正是在感覺到我們擁有世界之時(shí)，我們又被局限于自己對世界的感知之內(nèi)脯倒，因而我們開始發(fā)明機(jī)器去感知整個(gè)世界实辑。

如果說電影呈現(xiàn)為“一種活動影像的懷疑論”，那么它既不類似于懷疑論的態(tài)度也不將其予以具體化藻丢。實(shí)際上剪撬，電影既表達(dá)問題，也表達(dá)它的可能的解決方式悠反。在這種哲學(xué)的影像之中残黑，“運(yùn)動”的性質(zhì)在某種特定的意義上既是暫時(shí)性的也是歷史性的。就觀看和遭遇世界的狀況而言斋否，電影將哲學(xué)的困境（懷疑論的知覺與世界的分離）呈現(xiàn)為過去梨水，同時(shí)將現(xiàn)代主體導(dǎo)向一個(gè)可能性的未來。如果就像卡維爾所說的那樣茵臭，電影所擁有的居于我們之前的現(xiàn)實(shí)就是我們自身的感知條件疫诽，那么它再一次地開啟了向自我呈現(xiàn)的可能性或者承認(rèn)我們有可能可以再次向我們自身呈現(xiàn)自己。（實(shí)際上卡維爾對電影與懷疑論之間關(guān)系的考察有助于進(jìn)一步澄清德勒茲式的電影倫理學(xué)——即信仰這個(gè)世界及其變化的可能性笼恰。）因此踊沸，電影可能早就是一種正在減弱的懷疑論的象征歇终。電影在哲學(xué)放棄之處接替了哲學(xué)的任務(wù)社证，這就是為何電影既呈現(xiàn)又回應(yīng)懷疑論的態(tài)度——悖謬的是，懷疑論感知的最完美的實(shí)現(xiàn)正是一種將我們重新與世界聯(lián)系起來和肯定這種聯(lián)系的因果性的方式评凝。

愛默生式的道德至善論（moral perfectionism）

卡維爾在七十年代初對電影的本體論描述已經(jīng)是我們一種現(xiàn)代意識的表述追葡，在其中，我們通過對銀幕的感知將自我與世界奕短、與其他的心靈相互分離宜肉。在后來的作品之中，尤其是《詞語之城》（Cities of Words）翎碑，這種認(rèn)識論條件的時(shí)間性被再次思考為一個(gè)藝術(shù)與倫理學(xué)評價(jià)的問題谬返。這里的關(guān)鍵概念就是卡維爾所說的作為一種欲求改變或生成（becoming）的非目的論表達(dá)的道德至善論，它通常是一種對生存危機(jī)的意識的積淀日杈。

這種更為明確地導(dǎo)向倫理學(xué)或道德問題的轉(zhuǎn)變是卡維爾對電影思考的擴(kuò)大和深化遣铝，它將電影作為現(xiàn)代性的主觀狀況的范例，因?yàn)樗偸菍⒆陨頂R置在某種世俗的或認(rèn)識論的主流與道德的主流之間莉擒。在這兩種情況之中酿炸，電影都遭遇到了懷疑論的問題。在第一個(gè)例子里涨冀，這是一種認(rèn)識論的失望填硕，在其中我們通過自身的主體性而與世界脫節(jié)——我們所能知道的世界就是從我們意識的銀幕后得到的。第二個(gè)例子回應(yīng)的是對在世狀態(tài)或我們當(dāng)前生存模式中的道德失望問題鹿鳖。這種區(qū)分不僅是形式上的扁眯，而且也是時(shí)間性的壮莹。正如康德所提出的那個(gè)問題，理解的范疇（province）恋拍、客體知識的范疇和它們的因果法則定義了現(xiàn)代的科學(xué)態(tài)度垛孔，而它的強(qiáng)大力量則來自將時(shí)間作為獨(dú)立的變量。假如規(guī)律在時(shí)間的過程之中發(fā)生改變的話施敢，那么自然世界之中未知的東西就不能通過因果性的推理而變成已知的周荐。但是最令康德感到棘手的問題是非時(shí)間性的理性與道德自由的沖突。作為一個(gè)人僵娃，就是去體驗(yàn)這種變化概作。所以哲學(xué)如何去描述人性既作為理解的主體又作為理性的主體、作為服從于因果關(guān)系和道德自由的表述的主體呢默怨？因?yàn)槲覀兙拖裎镔|(zhì)性的事物那樣被束縛于經(jīng)驗(yàn)的世界和它的因果法則之中讯榕，所以哲學(xué)的任務(wù)就是去解釋我們?nèi)绾我材軌蜃杂傻厝ンw驗(yàn)和參與到對未來生存狀態(tài)的憧憬的改變之中來。

在卡維爾看來匙睹，道德至善論將我們從懷疑論的形式之中拯救出來愚屁，將我們置于人類的改變的可能性之中，置于更深層的評估我們當(dāng)代生存模式和超越并參與到更好的未來生活中去的道德問題之中痕檬。在第一個(gè)階段霎槐，問題是去克服我認(rèn)知世界的道德上的絕望；第二個(gè)階段梦谜，是我對改變世界和我自身的絕望丘跌。因此，卡維爾對愛默生的興趣（或?qū)S特根斯坦唁桩、尼采或弗洛伊德的興趣）就是去縫合那個(gè)哲學(xué)的裂縫闭树，具體來說就是維特根斯坦所言的——知識不能夠使我們活得更好或給予我們和平。與之不同的是荒澡，道德至善論正是肇始于這種倫理學(xué)上的絕望意識和本體論上的不安报辱，去捕獲那個(gè)自我轉(zhuǎn)化的欲望的現(xiàn)代主體，而它的時(shí)間性正是一種沒有結(jié)局的生成单山“郑卡維爾寫道：“在愛默生和梭羅（Thoreau）的人類生存意識中，沒有什么到達(dá)靈魂的終極狀態(tài)的問題饥侵，只有永不停息地將下一步推至愛默生所說的‘一個(gè)未達(dá)到但是可達(dá)到的自我’——一個(gè)總是不是我們的自我鸵赫，這一步不是將我們從壞變?yōu)楹茫膊皇菍⑽覀儚腻e(cuò)變?yōu)閷︴锷菑睦Щ蠛途惺鴮?dǎo)向自知之明（self-knowledge）和社交性（sociability）”辩棒。(Cavell 2004:13)

喜劇與共同體；反諷與隱私

通過對“解決自我依賴和服從的問題，或作為建立在對愛默生和梭羅的美國式思考基礎(chǔ)上的希望和絕望”（Cavell 2004:9）一睁，從而在《幸福的追求》（Pursuits of Happiness）中所討論到的七種復(fù)婚的喜劇和《奮爭之淚》（Contesting Tears）所提到的關(guān)于未知的女人的四種情節(jié)勛昱（melodramas）可以聯(lián)系在一起。在這些電影之中（并不亞于卡維爾對莎士比亞的閱讀）者吁，復(fù)婚的喜劇中爭吵的夫婦和情節(jié)劇中未知的女人正例證了人類的能力——去承受和克服懷疑論對共同體和世界之關(guān)系的質(zhì)疑窘俺。在這兩種類型之中，道德至善論的戲劇提出了一種關(guān)注的共同性：復(fù)婚作為共同體的重新斷言复凳、一種教育的要求瘤泪、作為人類創(chuàng)造的女人的轉(zhuǎn)變。

這兩種類型所共同面臨的困境與赣耍柯所謂的“自我的關(guān)愛”（the care of the self）沒有什么不同对途。在這些喜劇之中，它采取了在對話的動力學(xué)中維持婚姻問題的形式髓棋，在這些對話之中实檀，他者被承認(rèn)為新的自覺（self-knowledge）和自我轉(zhuǎn)變的載體“瓷卡維爾解釋說：“在這些電影中這些主要的配對彼此之間相互沖突膳犹，這個(gè)問題很少被他們所應(yīng)該去做的、最好去做的東西去進(jìn)行系統(tǒng)性的闡述签则，而是被他們應(yīng)該如何過他們的生活须床、他們應(yīng)該成為怎樣的人這個(gè)問題去闡述。在道德這個(gè)面向或時(shí)刻之中怀愧，一種危機(jī)驅(qū)使著某個(gè)人對其生活進(jìn)行檢驗(yàn)并且喚起轉(zhuǎn)變或重置生活侨颈，這就是我所強(qiáng)調(diào)為道德至善論的范疇（Cities 11）余赢。對話在這里變成了生命的模范形式芯义，在其中會談就是共在（being together）或傾聽既作為社會性的又作為性別的同樣的語言。正如卡維爾所言妻柒，這些“日常的喜劇”因而反映出一種關(guān)于承認(rèn)他人而又被他人所承認(rèn)的生存的模態(tài)扛拨，這是一種重建與日常世界之間的親密性的方式。在這種復(fù)婚之中举塔，顯現(xiàn)了“兩種關(guān)于人類經(jīng)驗(yàn)的绑警、作為重復(fù)的接受的——人類相關(guān)性的接受的最令人印象深刻的斷言”。在克爾凱郭爾的研究之中所稱之為重復(fù)（Repetition）的央渣，是一種聯(lián)姻的可能性的研究计盒，在尼采那里稱之為永恒回歸（Eternal Return）……一種提升或升高（ascension）的時(shí)間，嚴(yán)格上來說是婚禮（Hochzeit）,德語中的婚禮芽丹，時(shí)間（zeit）自身作為戒指北启。作為救贖的承受（suffering）并不依賴任何已然發(fā)生的東西，所以作為救贖的快樂（happiness）并不依賴任何有待發(fā)生的東西，這兩者都依賴于對總是正在發(fā)生咕村、日復(fù)一日地發(fā)生的東西的信念（Cavell 1981:240-241）场钉。

喜劇因而通過婚姻的、家庭的和日常社會的困境反映了維持人類之間的平等的問題懈涛，這種平等建立在愛默生式的正當(dāng)吸引力（rightful attraction）逛万、表達(dá)性（expressiveness）和快樂（joy）之上。然而批钠，情節(jié)劇表達(dá)了隱私的問題或自我信賴的屬性宇植，后者要求這種表達(dá)性首先與某人自身相關(guān)聯(lián)。這些電影除了通過自我認(rèn)可的快樂這種方式之外埋心，還通過斷言位于一個(gè)平等的共同體之中的獨(dú)立位置的方式当纱，呈現(xiàn)了婚姻的不可能性，表達(dá)了作為一個(gè)需要轉(zhuǎn)變的自我的問題踩窖。無獨(dú)有偶坡氯，情節(jié)劇中女英雄的未知性被一個(gè)對話語的喜劇模式的倒轉(zhuǎn)或否定所標(biāo)記。正是在喜劇的夫婦重新獲得承認(rèn)和對彼此的責(zé)任之處洋腮，情節(jié)劇的角色之間的對話模式是反諷的箫柳，它阻礙交流和社會性的接觸。在懷疑論的語境之中啥供，情節(jié)劇中未知的女人并不與她所提問的對象分享同一種語言悯恍，她與她所具象化的共同體相疏離，因此也與作為電影觀眾的我們相疏離伙狐。

在她們對于我們的未知性和她們與環(huán)繞著其自身的共同體之間的疏離之中涮毫，這些情節(jié)劇中的女人將懷疑論問題的困境予以具體化，這些懷疑論困境關(guān)乎主體與世界的距離和與他者心靈之間的疏離贷屎。假如懷疑論通過承認(rèn)罢防、社交能力和談話得以被克服，那么情節(jié)劇中未知的女人必須在對話之中找到對等的搭檔唉侄。解決的辦法就是他們自身要成為對自我信賴的模式的新發(fā)現(xiàn)咒吐。在斯蒂芬?穆哈爾（Stephen Mulhall）看來，情節(jié)劇所表達(dá)的就是“一種導(dǎo)向新的或原初性的完善的轉(zhuǎn)變模式属划，而這種完善能夠被在疏離（沒有社會交換的個(gè)人改變）之中（至少是暫時(shí)性地）得以實(shí)現(xiàn)”（Mulhall 1994:239）恬叹。在這種道德至善論的語境之中，未知女人的情節(jié)劇拓展了自我（重新）創(chuàng)造或創(chuàng)造新的自我狀態(tài)的問題同眯。穆哈爾說：“因此它能夠被思考為卷入兩個(gè)自我的關(guān)系之中绽昼，或者卷入她的自我的兩個(gè)狀態(tài)之中：她不得不被她所處的世界之中生存模式所拘囿，正是在這個(gè)模式之中她得以徘徊于世界之中须蜗，她將自身的生活的賭注押在她設(shè)想自我的下一步狀態(tài)的能力之上硅确，而這個(gè)自我的下一步狀態(tài)是她有能力去實(shí)現(xiàn)或行動的肿孵。她允許這種未知但又可知的未來的自我的視野去吸引她自己遠(yuǎn)離當(dāng)前的自我，去啟動她的自我轉(zhuǎn)變疏魏、她對她自己世界及其狀態(tài)的拒絕停做，去啟動和維持她對服從的拒絕。因此大莫，自我信賴的情節(jié)劇引入了自我之中的懷疑蛉腌，這是一種自我超越的能力，它是從一種自我狀態(tài)到另一種自我狀態(tài)的運(yùn)動只厘，是對固定和重復(fù)的逃避和對未知的未來的敞開（242-243）”烙丛。

卡維爾的深遠(yuǎn)貢獻(xiàn)就是將電影顯示為道德哲學(xué)最深切關(guān)注的日常或普通問題的表達(dá)羔味，而這些問題正是哲學(xué)學(xué)術(shù)自身也可能早已放棄掉的河咽。正如維特根斯坦要以日常語言和日常關(guān)注來移置形而上學(xué)表達(dá)那樣，電影將道德哲學(xué)帶進(jìn)了日常戲劇式表達(dá)的語境之中赋元。在卡維爾看來忘蟹，“這些電影應(yīng)該被思考為與眾不同地建構(gòu)智性和情感之路的方式，這是哲學(xué)所已經(jīng)開發(fā)的領(lǐng)地搁凸，但或許它有時(shí)候操之過急媚值，特別是因?yàn)樗男问街荒苁菍I(yè)化的或?qū)W術(shù)化的……隱含的主張是——電影這個(gè)最新近的藝術(shù)，能夠最為恰當(dāng)?shù)貙⒄軐W(xué)顯示為日常生活不可見的伴奏……”（Cavell 2004:6）护糖。電影哲學(xué)的偉大工程不僅是要復(fù)活這種道德反映論褥芒，而且還要治愈哲學(xué)與日常生活聯(lián)系之間的裂口。[2534]

吉爾?德勒茲——運(yùn)動與時(shí)間的電影倫理學(xué)

連接德勒茲與卡維爾關(guān)于電影和道德論證思想的其中一道橋梁就是他們對尼采的共同興趣嫡良。另一個(gè)則是他們在本體論語境中原創(chuàng)性地提出的倫理學(xué)問題锰扶。盡管卡維爾經(jīng)常使用本體論這個(gè)詞語，而德勒茲則很少使用寝受，但是他們都將本體論作為一種在我們之中激發(fā)藝術(shù)的存在方式——或者更深層次地說坷牛，電影和其他形式的藝術(shù)如何向我們表達(dá)，并且將我們的過去羡蛾、現(xiàn)在和將來的存在狀況返還給我們漓帅。這里同樣有一個(gè)與卡維爾思想的重要的比較锨亏。德勒茲思想的艱深之處部分是與他選擇去忽視或繞開懷疑論的困境有關(guān)痴怨。在他生涯中，德勒茲始終如一地轉(zhuǎn)向那些認(rèn)為思考的主體和世界之間的劃分在本體論上是不相干的哲學(xué)家們器予，因此他恢復(fù)了一種從笛卡爾（Descartes）導(dǎo)向巴魯?斯賓諾莎（Baruch Spinoza）和弗里德里希?尼采直至昂利?柏格森（Henri Bergson）的別樣的思考之路徑浪藻。

在德勒茲作品的結(jié)尾處，尤其是在兩卷本《電影》（《電影1：運(yùn)動-影像》與《電影2：時(shí)間-影像》之中有一個(gè)對倫理學(xué)的強(qiáng)調(diào)乾翔。對德勒茲來說爱葵，最根本的倫理學(xué)選擇就是去相信這個(gè)世界及其轉(zhuǎn)變的權(quán)力施戴。他如何去避免或繞開懷疑論的歷史和笛卡爾的理性主義對這個(gè)問題所賦予的一切呢？盡管德勒茲并不以他對哲學(xué)體系的熱愛著稱萌丈，阿爾貝托?瓜蘭迪（Alberto Gualandi）仍然敏捷地將他的想法歸為兩個(gè)原則赞哗，這兩個(gè)原則既可以被當(dāng)做是他的倫理學(xué)的基礎(chǔ)也適用于他的總體哲學(xué)思想。第一個(gè)就是斯賓諾莎的“純粹本體論”辆雾，或單義性存在（the univocity of Being）的原則肪笋。對斯賓諾莎來說，在人性和自然之間并沒有什么區(qū)分度迂，對于所有事物來說藤乙，唯一存在著的是一個(gè)絕對的和獨(dú)特的實(shí)體（substance）；所有的屬性（attributes）和特征(indentities)只是這種實(shí)體的存在的不同方式惭墓，或者說是實(shí)體之表現(xiàn)（expressiveness）的不同模態(tài)（modalities）坛梁。正如瓜蘭迪所言：“單義性的存在的原則肯定如其所存在的世界中思想的絕對內(nèi)在性，同樣也拒絕任何形式的——將事物的存在超越于任何的感知形式的思想分類腊凶。對存在的單義性的直觀（intuition）是針對所有存在者的愛的最高的智性表達(dá)划咐，這一點(diǎn)對德勒茲和斯賓諾莎來說同樣如此”（Gualandi:18-19;作者譯）。單獨(dú)的表現(xiàn)性的實(shí)體的這種原則激發(fā)了第一倫理學(xué)原則：選擇去相信這個(gè)世界钧萍，這個(gè)我們存在于尖殃、生活于和改變于其中的世界，而非某種超越的（transcendent）或理想的世界划煮。這同樣也是對思想與世界的聯(lián)系的一種肯定送丰，就像思想的運(yùn)動與那些只能通過其自身的不同方式來表達(dá)一個(gè)共同存在或?qū)嶓w的物質(zhì)的聯(lián)系那樣。

第二原則就是生成（Becoming）弛秋，于其中單義性的存在被其與運(yùn)動器躏、時(shí)間和改變的關(guān)系所描述。在這里蟹略，實(shí)體與作為自我區(qū)分（self-differentiation）的力量相關(guān)登失，產(chǎn)生一個(gè)不斷地變化的宇宙，這個(gè)宇宙被柏格森描述為“創(chuàng)造性的進(jìn)化”（creative evolution）挖炬。生成是作為力量的時(shí)間的原則揽浙，時(shí)間是這種變化的表現(xiàn)形式：宇宙不息地運(yùn)動、改變和進(jìn)化意敛，相對于這種普遍性的自身差異之流來說沒有任何靜止的圖像足以對其進(jìn)行描述馅巷。這種力量的最高表現(xiàn)就是尼采所謂的永恒回歸（eternal recurrence）。

威爾斯（Welles）,尼采與虛假的權(quán)力

在兩卷本電影論著之中草姻，倫理學(xué)的范例根本上就是尼采式的钓猬。德勒茲將尼采式的倫理學(xué)描述為兩種相互關(guān)聯(lián)的活動：解釋和評估。德勒茲一開始就寫道：“去解釋撩独，就是去主宰那將意義賦予事物的力量敞曹。去評估就是去主宰那將價(jià)值歸之于事物的權(quán)力意志（the will to power）”（1983:54）账月。“解釋”可以聯(lián)系到德勒茲關(guān)于電影符號學(xué)的理論澳迫，不過在這里討論這個(gè)問題無疑過于復(fù)雜局齿。但是，哲學(xué)必須以任何表達(dá)來進(jìn)行評估的（包括美學(xué)的表達(dá)）正是它對生命的可能性和對生命的實(shí)驗(yàn)橄登。

去評估就是去提問：何種生存的模式在一種既定的表達(dá)中被意志（willed）项炼？從尼采的活力論（vitalist）視角出發(fā)，所有問題都是力量和倫理學(xué)的問題示绊，它們通過評估它們自身權(quán)力意志的性質(zhì)而卷入對力量的描述中來锭部。例如，疲乏的或衰竭的力量在數(shù)量上可以是強(qiáng)大的面褐，但是它們不再知道怎樣去通過它們所能影響或接受的變量來將自身轉(zhuǎn)變拌禾。德勒茲在奧遜?威爾斯（Orson Welles）的電影中找到了這種權(quán)力意志的表達(dá)，例如《上海小姐》（Lady from Shanghai）中的班納斯特（Bannister）或《歷劫佳人》（Touch of Evil）中的漢克?昆蘭（Hank Quinlan）這樣的角色就是一種特定的無能（impotence）的身體性表達(dá)：“那就是展哭，權(quán)力意志不外乎是一種欲求去主宰的意志（will-to-dominate）湃窍，一種為了死亡的存在，準(zhǔn)確地來說就是渴求它自身的死亡匪傍，它的條件是必須通過他者而實(shí)現(xiàn)（1989:140-141）您市。這是一些只知道如何在自身毀滅之前去破壞或謀殺的角色們。無論這些角色所運(yùn)用或體現(xiàn)出的力量有多大役衡，他們都是轉(zhuǎn)變的衰歇和無能茵休。

這種復(fù)仇的怨恨（ressentiment）或精神經(jīng)常在威爾斯的電影中與作為道德判斷的盲目的真理意志成雙成對地出現(xiàn)。因而昆蘭與瓦爾加斯（Vargas）是一對手蝎，或者埃古（Iago）和奧賽羅（Othello）作為一對榕莺。后者是以更高的價(jià)值的名義來判斷生命的“誠實(shí)的人”（truthful men）：

他們……將自己作為更高的人，這就是那些宣稱以他們自己的標(biāo)準(zhǔn)棵介、他們自己的權(quán)威性來判斷生命的更高的人钉鸯。但是這不是復(fù)仇精神的兩種形式嗎：瓦爾加斯，這個(gè)激起判斷法則的誠實(shí)的人同樣有他的另一個(gè)副本（double）邮辽，昆蘭——這個(gè)不以任何法則來進(jìn)行判斷的人唠雕；奧賽羅，這個(gè)有責(zé)任和美德的人同樣有他的另一個(gè)副本吨述，埃古——這個(gè)利用本性和反常來進(jìn)行報(bào)復(fù)的人岩睁。這就是尼采稱之為虛無主義的不同階段和復(fù)仇精神的不同具體形象。在那個(gè)從所謂更高的價(jià)值出發(fā)判斷生命的誠實(shí)的人后面锐极，是一個(gè)病弱的人笙僚，“一個(gè)厭惡自身的人”（the man sick with himself）,他通過自身的疾病、自身的墮落和自身的衰歇的視角來判斷生命灵再。這種判斷可能比誠實(shí)的人的判斷更好肋层，因?yàn)榛疾〉纳匀皇巧鼘⑸c死亡相對照翎迁，而不是將生命與“更高的價(jià)值”相對照……（1989:140-141）栋猖。

倫理學(xué)不是一個(gè)將判斷加諸那些似乎有更高的道德基礎(chǔ)的形象的問題。沿著尼采的思路汪榔，德勒茲（和威爾斯）想要清除那些進(jìn)行評估的判斷系統(tǒng)蒲拉，而非生存模式與生命的聯(lián)系。德勒茲寫道：“這不是一個(gè)從意味著善與真的更高權(quán)威的名義出發(fā)來判斷生命的問題痴腌，恰好相反雌团，這是一個(gè)評估與其涉及的生命相關(guān)聯(lián)的每一個(gè)存在者、每一個(gè)行動和激情士聪、每一個(gè)價(jià)值的問題锦援。情狀（affect）就是內(nèi)在性的評估，而判斷則是超越的價(jià)值……“（1989：141）剥悟。

然而灵寺，去“超越善與惡”并不意味著放棄關(guān)于好與壞的理念，或者根據(jù)尼采的說法区岗，高貴與低賤略板。低賤的東西就是衰歇的、墮落的和退化的生命慈缔，尤其是它尋求自身的繁殖之時(shí)叮称。但是高貴的東西表現(xiàn)為綻放、上升的生命藐鹤，它能夠與它所遭遇的力量相結(jié)合而轉(zhuǎn)變自身颅拦，與這些力量組成一種永遠(yuǎn)生長的權(quán)力，“總是增長活的力量的教藻，總是開放新的可能性”(1989:141)距帅。一種生命并不比另一種生命更加擁有真理：這里只有生成、下降或上升括堤，而生命的生成就是“虛假的權(quán)力”碌秸，一種高貴的權(quán)力意志∏那裕“虛假”在這里不是與“真實(shí)”相反讥电，而是與一種美學(xué)的或藝術(shù)的意志結(jié)盟，它是一種創(chuàng)造性的意志轧抗。低賤的意志則是一個(gè)衰歇的生命的退化性的生成恩敌，它是一種破壞性的和主宰性的意志。但是高貴的權(quán)力意志則體現(xiàn)為一種“給予的美德”（virtue that gives）横媚，它是一種藝術(shù)性的意志纠炮，是一種上升的生命的生成月趟，它創(chuàng)造生命的新的可能性并實(shí)驗(yàn)新的生存模式。假如生成就是虛假的權(quán)力恢口，那么好孝宗、慷慨或高貴的東西就是將虛假提高到它創(chuàng)造力或轉(zhuǎn)變力的頂點(diǎn)的東西，就是生成-藝術(shù)家耕肩。假如在這種美學(xué)的生命中存在著衰歇因妇，它就通過轉(zhuǎn)變和創(chuàng)造將其投入到生命的重生之中來。德勒茲寫道：“生命有兩種狀態(tài)位于內(nèi)在性生成核心中兩兩相對猿诸，這不是一個(gè)為了判斷和主宰生命而將其置于生成之上的權(quán)威婚被，因?yàn)檫@樣只能使生命衰歇。威爾斯在福斯塔夫（Falstaff）或堂吉訶德（Don Quixote）中所看到的東西是生命自身的‘善’梳虽，一種將活物帶向創(chuàng)造的奇特的善址芯。在這種意義上，人們可以談?wù)撜鎸?shí)性或威爾斯之中自發(fā)的尼采主義”（1989:141-142）怖辆。

選擇去選擇：潛在的連接和任意空間（Choosing to choose: virtual conjunctions and any-spaces-whatever）

尼采的道德世界定義了一種下降和上升的是复、破壞和創(chuàng)造的本體論，這是一個(gè)由怨恨和欲求真理的意志竖螃、肯定生命及其轉(zhuǎn)變的權(quán)力的創(chuàng)造性或藝術(shù)性意志（它尋求增強(qiáng)這些權(quán)力和這種生命的可能性）所充斥的權(quán)力意志基礎(chǔ)淑廊。在這兩種意志之間潛藏著最根本性的倫理學(xué)問題：選擇一種由選擇的可能性所定義的生存模式的問題。

選擇生存模式的問題首先發(fā)生在致力于“抒情抽象”（lyrical abstraction）的運(yùn)動-影像階段特咆，這種風(fēng)格主要在羅伯特?布列松（Robert Bresson）和卡爾?西奧多?德萊葉（Carl Theodor Dreyer）的電影中被發(fā)現(xiàn)季惩。德勒茲寫道，首先這在于影像之中的情狀的性質(zhì)和權(quán)力（power）腻格，尤其是在布光的處理方面画拾。這種情感-影像（affection-image）通過它的潛在性或潛能性與其他類型的運(yùn)動-影像區(qū)分出來。通過前意指的（pre-signifying）性質(zhì)菜职，情感-影像呈現(xiàn)出“潛在性的連接”——通過任意空間（espace quelconque）而非決定性和負(fù)載意義的空間表達(dá)出來的意義和情感的可能性青抛。情感-影像已經(jīng)預(yù)備著去行動或去意指，但是沒有人能夠知道行動的方向和意義的指向酬核。它們是尚未完成的選擇的潛在表達(dá)蜜另。

抒情抽象在建構(gòu)任意空間之中所例證的正是那些未被確定的選擇。德勒茲在此轉(zhuǎn)向帕斯卡爾（Pascal）和克爾凱郭爾（Kierkegaard）嫡意，將他們作為現(xiàn)代哲學(xué)中一種新的倫理學(xué)方式的典范举瑰，在這里道德的困境根本不是從一個(gè)可選的有限集合中（更少的惡或更大的善）進(jìn)行選擇的問題，而是對進(jìn)行選擇的人的生存模式的表達(dá)蔬螟。第一種情況意味著用缺席的選擇來說服自己此迅，或仍然停留在對選擇的權(quán)力的無知狀態(tài)中；或者因?yàn)橄嘈诺赖碌谋匾裕ㄟ@是我的責(zé)任或這證實(shí)了一個(gè)理想的善），或情況表示沒有其他的可行辦法耸序，或被某種不可逃避的驅(qū)動力或欲望所困擾忍些。然而，德勒茲稱之為“精神性的決心”(spiritual determination)的東西呈現(xiàn)了選擇一種與哲學(xué)理性相伴隨的生活方式的可能性佑吝。在這里坐昙，道德理性的本質(zhì)就是清醒地認(rèn)識到在選與不選之間的選擇绳匀，帕斯卡爾之賭就是一個(gè)范例：“…二選其一的要么是承認(rèn)上帝的存在（中止懷疑和不確定）芋忿，要么是否認(rèn)上帝的存在（對前者的否認(rèn)）。但是精神性的二選其一總是一種別的東西疾棵，它就是位于‘賭’上帝存在的那個(gè)人的生存模式和賭上帝不存在的那個(gè)人或不想賭的那個(gè)人的生存模式之間戈钢。根據(jù)帕斯卡爾的說法，只有第一種才是自覺到選擇的可能性是尔；其他的只是在遭遇這些選擇時(shí)候?qū)τ谶x擇的無知殉了。總之拟枚，選擇作為精神性的決心并無自身之外的對象：我選擇去選擇薪铜，從而我排除了在無可選擇的模式中所做的所有選擇”（1986:114）。

從帕斯卡爾到布列松恩溅，從克爾凱郭爾到德萊葉隔箍，德勒茲區(qū)分了一種角色的倫理學(xué)的拓?fù)鋵W(xué)眶根，這些角色的道德選擇代表了不同的生存模式盐数，即搖擺于對某種道德之路的不可逃避性的信仰和選擇那選擇的可能性之間。對于前者得滤，德勒茲描述了三種類型的角色及其生存模式奶稠。首先就是占有道德絕對性俯艰、上帝和美德的“白人”——大概就是暴虐的或偽善的宗教或道德秩序的衛(wèi)道士，比如德萊葉《圣女貞德》（Janne d’ Arc,1928）中的牧師-判官锌订。其次是不確定的或猶豫不決的灰色人物竹握，比如德萊葉的《吸血鬼》（Vampyr，1932）中的主角辆飘，布列松的《武士蘭士諾》（Lancelot du Lac,1974）或《扒手》（Pickpocket, 1959）啦辐。第三是惡的創(chuàng)造物和驅(qū)動力的黑暗：《布勞涅森林的女人》（Les Dames du bois de Boulogne,1945）中埃萊娜（Hélène）的復(fù)仇；《驢子巴特薩》（Au hazard Balthazar, 1966）中熱拉爾（Gérard）的邪惡劈猪，《扒手》中的偷竊和《金錢》（L’argent昧甘，1983）中伊馮（Yvonne）的犯罪。這些就是虛假的選擇或決定的例子战得，它們否認(rèn)有或仍然有選擇充边。

德勒茲對抒情抽象的閱讀，接近于對尼采的永恒回歸的倫理學(xué)解釋。我們所得到的不是非黑即白的絕對價(jià)值觀浇冰，也不是對灰色的猶豫不定贬媒，而是“精神性決心”的可能性，這實(shí)際上就是卡維爾可能會稱之為道德至善論的東西肘习，即一種選擇不是被所選擇的東西所定義际乘，而是“選擇那支配在任何一刻重新開始的權(quán)力，去重新開始它自身漂佩，通過將所有的賭注歸之于每一次的游戲去確認(rèn)它自身的自身脖含。即便這種選擇意味著犧牲這個(gè)角色，這是在全部知識中所發(fā)生的犧牲投蝉，它在每一個(gè)時(shí)刻和全部時(shí)間之中都會重復(fù)出現(xiàn)”（1986:115）养葵。

從經(jīng)典電影到現(xiàn)代電影：信仰中的危機(jī)

這個(gè)段落已經(jīng)開始討論由《電影2：時(shí)間-影像》提出的現(xiàn)代電影問題。運(yùn)動-影像的有機(jī)再現(xiàn)建基于作為“理性的”和真實(shí)的連接之上瘩缆」鼐埽“理性的”這個(gè)詞語指示著一種形式的聯(lián)系，它確信每一個(gè)部分中的鏡頭延續(xù)庸娱、一個(gè)部分到另一個(gè)部分之間的空間連接和整部電影中部分的辯證統(tǒng)一着绊。但是這些理性的連接同樣也有倫理學(xué)的一面——它們是一種欲求真理的意志的表達(dá)。它們表達(dá)可能性之中的信仰和影像中世界的完整連貫和真實(shí)的再現(xiàn)熟尉，以及與思想所聯(lián)系的世界归露，而這是跨越影像、世界和主體的一種辯證統(tǒng)一的延伸——因此謝爾蓋?愛森斯坦（Sergei Eisenstein）相信關(guān)于智性電影的烏托邦和影像與思想之間的直接聯(lián)系臣樱。

然而靶擦，在德勒茲看來，現(xiàn)代電影肇始于這種有機(jī)影像的危機(jī)和相應(yīng)的信仰的危機(jī)雇毫。在這兩本書之中的第二卷布列松和德萊葉反復(fù)出現(xiàn)玄捕，證明了這種聯(lián)系。這遠(yuǎn)不是在現(xiàn)代電影和經(jīng)典電影之間的信仰的概念發(fā)生了變化那么簡單棚放，而是時(shí)間的直接影像在電影的表述運(yùn)動之中儲存或給出了一個(gè)總是當(dāng)下的枚粘、總是可更新的關(guān)于可能性的新表述。假如電影的運(yùn)動-影像的倫理學(xué)范例就是關(guān)于欲求真理的意志的表述飘蚯，那么時(shí)間的直接影像就是被授予了虛假的權(quán)力以便挑戰(zhàn)有機(jī)再現(xiàn)的連貫性和同一性馍迄。對于德勒茲來說，現(xiàn)代電影在一個(gè)深遠(yuǎn)的和全球化的信仰危機(jī)之中出現(xiàn)局骤，它被經(jīng)驗(yàn)為人類和世界之間的一個(gè)悲劇性的鴻溝攀圈。有五種特性驅(qū)動了這種新影像的出現(xiàn)和它們對信仰的危機(jī)的表述和回應(yīng)。首先峦甩，存在著一種有機(jī)的或綜合的再現(xiàn)的形式危機(jī)赘来，這產(chǎn)生了一種傾向于省略的或去中心化的有多個(gè)主角的敘事现喳；第二，這種危機(jī)促進(jìn)了感官-運(yùn)動或經(jīng)典電影的因果邏輯的失效犬辰，從而導(dǎo)致一個(gè)影像與另一個(gè)影像之間的脫節(jié)（de-linking）嗦篱，以及在一個(gè)綜合的整體中觀察者與這些影像之間關(guān)系的脫節(jié)。由于影像彼此之間缺乏綜合的連接幌缝，它們耗盡了再現(xiàn)的力量并作為底片式的（clichés）灸促、陳詞濫調(diào)的和碎片式的、非意指的影像而增殖涵卵。

第三浴栽，現(xiàn)代電影的形式是脫節(jié)的空間和“非理性的”聯(lián)系。任意空間的潛在連接業(yè)已顯示為這些非理性的中斷缘厢，在此臨近性和接續(xù)被不規(guī)則的運(yùn)動和時(shí)間性的非連續(xù)性所打斷吃度，敘事的斷裂意味著時(shí)間的直接影像是一種非空間化的知覺——時(shí)間作為生成的力量甩挫、潛能和重復(fù)性贴硫。這些影像的展開既沒有因果性也沒有目的論，更沒有一個(gè)可以被理解整體（whole）的所謂的整體性（totality）伊者，情感-影像（affection-image）的非決定性的選擇的先行性力量在此被提升為一種新的權(quán)力英遭。結(jié)果就是第四個(gè)特性，現(xiàn)代電影的世界中產(chǎn)生了一種新的道德類型亦渗，這種新的道德類型被定義為對“純視聽情景”和“游蕩的形式”（la form-balade挖诸，這種情景效應(yīng)即角色沒有明顯的目標(biāo)、目的或動機(jī)而到處閑逛和漫步）的敏感法精。羅西里尼（Rossellini）的戰(zhàn)后三部曲——《意大利之旅》(Voyage in Italy,1954)多律、《1951年的歐洲》（Europa 51,1952）和《火山邊緣之戀》(Stromboli,1950)中的英格麗?褒曼（Ingrid Bergman）就是最好的范例，她是現(xiàn)代電影的那種閑逛和觀察的主角搂蜓。這種角色傳達(dá)視覺風(fēng)景而不被運(yùn)動和動作所驅(qū)動：“角色變成了一種觀察者狼荞。她可能運(yùn)動、奔跑或不安地騷亂帮碰，但是她發(fā)現(xiàn)自己所處的情景溢出了她的各方面運(yùn)動能力范圍之外相味，支配她去觀看和傾聽，而不再是去回應(yīng)或行動殉挽。她是在記錄而不是在行動丰涉。她屈從于她所尋求或?qū)で笏囊环N視覺，而不是參與到一種行動中去”（1989:3斯碌，翻譯有改動）一死。

最后，這種現(xiàn)代電影屈從于一種普遍化的偏執(zhí)狂傻唾，它對陰謀敏感投慈，對所有形式的總體性產(chǎn)生懷疑。在這個(gè)意義上，“純視聽情景并不延展為運(yùn)動逛裤，也不被運(yùn)動所引導(dǎo)瘩绒。它使我們抓住它，或者本來就是為了讓我們抓住某種不可容忍的带族、不可忍受的東西……這是一個(gè)過于強(qiáng)大或過于不公正的問題锁荔，但同樣也是過于美麗的問題，因而超出了我們感官的能力范圍之外”（1989:18）蝙砌⊙舳椋總之，時(shí)間-影像產(chǎn)生了某種角色和感受性的情景择克，這些情景被標(biāo)記為對一個(gè)不可忍受的世界的感覺的敏銳性恬总，關(guān)于再現(xiàn)的信仰和信任正是消失于這個(gè)世界：“這是一個(gè)單獨(dú)的苦難，關(guān)于內(nèi)部和外部的肚邢，既在世界之中又在意識之中的的理念……”（1989:209）壹堰。

微妙的解決辦法（the subtle way out）

電影的運(yùn)動-影像和時(shí)間-影像，因而表現(xiàn)為兩個(gè)倫理學(xué)向度：一個(gè)就是通過人達(dá)成世界的轉(zhuǎn)化骡湖，或者說愛森斯坦的信仰贱纠，即人能夠建構(gòu)起一種使思想發(fā)生的影像；另一個(gè)就是安東尼?阿爾托（Antonin Artaud）對一個(gè)在人類之前就如其所是地存在的响蕴、內(nèi)部的谆焊、深層的和更高的世界的直覺，它產(chǎn)生自思想的震撼或者思想與思想所不能思考的東西的對抗浦夷。這是與時(shí)間的一種對抗辖试，它是非存在的（Being）的、非同一性的劈狐、非目的論的罐孝，而是偶然性時(shí)間的先行（anticipatory）、純粹的條件性懈息、非決定性和尚未到來者肾档。

如同克拉考爾的晚期理論所揭示的那樣，一種歐洲的悲觀主義彌漫于德勒茲的電影倫理學(xué)辫继。戰(zhàn)后由于破壞怒见、種族滅絕造成的沖突和意識形態(tài)與烏托邦的宏大敘事的崩潰標(biāo)記了信仰的危機(jī)，它表達(dá)為一種有機(jī)的思想影像的危機(jī)姑宽。對于德勒茲來說遣耍，現(xiàn)代性被體驗(yàn)為一種創(chuàng)傷。感官-運(yùn)動整體的粉碎和純視聽情景的出現(xiàn)“使人成為一個(gè)觀察者炮车，他發(fā)現(xiàn)自己被世界之中的某種不可忍受的東西所擊中舵变，與思想之中某種不可思考的東西相沖突酣溃。在這兩者之間，思想經(jīng)歷了一個(gè)奇怪的石化（fossilization）的過程纪隙，看上去思想就是其功能無力去運(yùn)作赊豌、無力去存在，它喪失了自身和世界绵咱。因?yàn)樗枷氩皇且愿没蚋鎸?shí)的世界的名義去捕獲這個(gè)不可忍受的世界碘饼，而是恰恰相反，正是由于這個(gè)世界的不可忍受悲伶，思想才不再能夠思考這個(gè)世界或思考其自身艾恼。不可忍受的東西不再是一種嚴(yán)重的不公正，而是日常平庸之物的永恒狀態(tài)麸锉。人自身不是一個(gè)有別于他所體驗(yàn)為不可忍受的與感覺為被困于其中的世界的世界”（1989:169-170）钠绍。問題因而變成：當(dāng)我們對影像并不比對我們在世界中的行為更具有信念的時(shí)候，如何在這樣一個(gè)普遍性的悲觀主義之中去重建信仰花沉？

在純視聽情景之中柳爽，觀察者既疏離于她自身也疏離于世界，但是她同時(shí)也更清楚主穗、更好泻拦、更深地看到她所能夠做出反應(yīng)或思考的東西。在思考這種不可忍受的東西之時(shí)忽媒，對世界上不公正現(xiàn)狀的視覺力量和感受力的增強(qiáng)可以產(chǎn)生一種被動性，或者一種思想的無能腋粥。但是對德勒茲來說晦雨，解決辦法不是在思想面前的畏縮，好像除此之外沒有別的選擇或別的狀況一樣隘冲。德勒茲稱之為“思想的無能”（im-powers of thought）要求我們對自己與產(chǎn)生新的信仰和新的思想的可能性的世界的感知脫節(jié)進(jìn)行重估闹瞧。在這里，懷疑論的問題被激進(jìn)化地重構(gòu)了展辞。這實(shí)際上不是我們在感知上與世界的脫節(jié)奥邮，而是自我、視覺和思想被單獨(dú)地從時(shí)間或者時(shí)間的流逝的力量之中被分離出來罗珍。那個(gè)位于思想外部的洽腺、思想所必須與之沖突的非思想（unthought）正是我們與作為一種對非決定性選擇的無限保存的時(shí)間的生存和倫理學(xué)關(guān)系，它也同樣是生命和思想在其中產(chǎn)生分離的本體論覆旱。

德勒茲稱之為對這種困境的“微妙的解決辦法”的東西已然通過抒情抽象的概念被引入蘸朋，它允諾了一種在世界、思想和生命之間的聯(lián)系之中進(jìn)行選擇的生存模式扣唱。在《運(yùn)動-影像》和《時(shí)間-影像》之間必須劃上一個(gè)弧形藕坯，在其中新思想的產(chǎn)生被體驗(yàn)為無力去思想团南，就像在與不能去選擇的沖突中產(chǎn)生的一種新的選擇那樣：“哪一個(gè)是解決辦法呢？去信仰炼彪，不是在一個(gè)別樣的世界之中去信仰吐根，而是在人與世界的聯(lián)系之中去信仰，在愛和生命之間去信仰辐马，去相信這個(gè)作為不可能的佑惠、不可思考的但仍然必須被思考的東西……我們必須利用這種無能性（powerlessness）去在生活中進(jìn)行信仰，去發(fā)現(xiàn)思想和生命的同一性”（1989:170）齐疙。

對德勒茲來說膜楷，現(xiàn)代性的基本事實(shí)就是“我們不再相信這個(gè)世界”。然而贞奋，關(guān)于“我們不再相信這個(gè)世界”有很多解釋赌厅，即世界呈現(xiàn)給我們的同時(shí)，我們也呈現(xiàn)給世界轿塔，這構(gòu)成了我們作為一個(gè)不斷地生成者所占據(jù)的當(dāng)下的時(shí)間：

人與世界之間的聯(lián)系被打斷特愿。因此，這個(gè)聯(lián)系變成了一個(gè)信仰的對象勾缭，它作為不可能之物必須返還給信仰揍障。信仰不再意味著另一個(gè)世界，或者一個(gè)轉(zhuǎn)變后的世界俩由。人在世界之中就像處于一個(gè)純視聽情境那樣毒嫡。喪失世界的人的反應(yīng)只能被信仰所取代。只有對這個(gè)世界的信仰能夠重建人與其所見到所聽到之物的聯(lián)系幻梯。電影必須不去拍攝這個(gè)世界兜畸，而是去拍攝對這個(gè)世界的信仰，和我們與世界僅有的聯(lián)系碘梢。有人經(jīng)常質(zhì)疑電影化幻覺的屬性咬摇。返還我們對這個(gè)世界的信仰——這就是現(xiàn)代電影的力量（當(dāng)它不再生產(chǎn)劣質(zhì)片的時(shí)候）。無論是基督教徒或無神論者煞躬，在我們這個(gè)普遍性的精神分裂癥時(shí)代中肛鹏，我們都需要理由去相信這個(gè)世界。（1989:171-172）

從愛森斯坦到阿爾托恩沛，倫理學(xué)問題對德勒茲來說在扰，就是去理解與世界的創(chuàng)傷性脫節(jié)即是在這個(gè)生活或這個(gè)世界和它的自我轉(zhuǎn)變的力量之中更為有力地躍向?qū)ι男叛觥Ｌ摷俚臅r(shí)間-影像力量并不將影像顯示為一種幻覺复唤，也不用虛假的感知來取代真實(shí)的感知健田。它們將影像從同一性的形式中釋放出來，重建其生成或永恒回歸的潛能佛纫。從電影的運(yùn)動-影像到時(shí)間-影像妓局，經(jīng)由帕斯卡爾到尼采总放，通過羅西里尼和德萊葉的電影，哲學(xué)中發(fā)生了一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折好爬，它以信仰的模式取代了知識的模式局雄，這正如虔誠教徒對無神論者、道德主義對道德的對話那樣存炮。必須強(qiáng)調(diào)知識不僅是建立在信念（faith）的基礎(chǔ)上炬搭，也是建立在信仰(belief)的基礎(chǔ)上，即既是建立在欲求真理的意志也是建立在信仰人類對自然的技術(shù)性主宰之上穆桂。在德勒茲看來宫盔，克爾凱郭爾甚至帕斯卡爾在信仰的的概念中所主張的是某種返還我們?nèi)祟惻c世界和生命之間聯(lián)系的東西。因此享完，只有當(dāng)信仰召喚出了對這個(gè)世界和它的未來導(dǎo)向的（future-oriented）的力量的信任之時(shí)灼芭，它就取代了知識。

德勒茲的倫理學(xué)是一種道德理性般又，它想要返還給我們一種能夠?qū)⑸４鏋檫\(yùn)動彼绷、變化、生成——差異的永恒回歸的信仰茴迁。與其去渴慕另一個(gè)超越的或轉(zhuǎn)變后的世界寄悯，我們不如必須去信仰這個(gè)由身體和肉、由物質(zhì)組成和作為物質(zhì)的世界堕义，去返還這個(gè)世界獨(dú)一無二的聲音猜旬。信仰因此必須重建德勒茲的系統(tǒng)中兩個(gè)原則的聯(lián)系。懷疑論是思想與由單獨(dú)的物質(zhì)和持續(xù)生成的時(shí)間構(gòu)成的生命相脫節(jié)的標(biāo)志胳螟。但是存在和思想都是位于生命之中的昔馋，它們以一種單一的聲音進(jìn)行言說，在同一的時(shí)間之中變化糖耸，因此懷疑論必須克服另一個(gè)為了自我區(qū)分而從生命之中抽取潛能的權(quán)力意志，道德主義也必須被對永恒回歸（總是再次重新開始的常新的可能性）的信仰選擇所克服丘薛。

列維納斯：時(shí)間與他者

作為一個(gè)在后海德格爾現(xiàn)象學(xué)中具有影響力的人物嘉竟，伊曼紐爾?列維納斯（Emmanuel Levinas）的原創(chuàng)性就是主張倫理學(xué)優(yōu)先于本體論。像卡維爾和德勒茲那樣洋侨，列維納斯要避免將倫理學(xué)等同于“道德主義”舍扰，即某種約定俗成的法則或符碼。他尋求倫理學(xué)關(guān)聯(lián)性的現(xiàn)象學(xué)意義希坚。列維納斯認(rèn)為倫理學(xué)是“第一哲學(xué)”边苹，它的根源在于向他者負(fù)責(zé)的原初體驗(yàn)。這哲學(xué)首要關(guān)注的既非同一性（identity）也非總體(totality)裁僧，它們指示著從差異到相同（sameness）个束、從他者到相同者的一種暴力性還原——這是一種列維納斯所謂戰(zhàn)爭的狀況慕购。

正如卡維爾的道德至善論概念和德勒茲對永恒回歸的重新思考那樣，列維納斯也將時(shí)間作為他的倫理學(xué)的中心特征茬底。在《現(xiàn)實(shí)及其陰影》（Reality and Its Shadow）這個(gè)他唯一一個(gè)明顯地為美學(xué)問題而寫的哲學(xué)文本中沪悲，列維納斯主張涉及存在者的唯一的現(xiàn)實(shí)就是由倫理學(xué)問題所激發(fā)的——遭遇他者的時(shí)刻。反之阱表，藝術(shù)是“相似性”的副本殿如，是對存在者的諷刺畫，它在同一性重復(fù)的循環(huán)之中捕獲時(shí)間最爬。藝術(shù)并不將我們卷入倫理學(xué)時(shí)間之中涉馁，而是將我們卷入此時(shí)此刻（entre temps）或“在時(shí)間之間”，這是一個(gè)被暫時(shí)擱置的時(shí)刻爱致，它的象征形象就是藝術(shù)品生成作為存在的固化而非去蔽（unveiling）而形成的塑像烤送。在這里，影像不再表達(dá)未來蒜鸡、自由胯努、偶然性或向倫理學(xué)關(guān)系的他者的特點(diǎn)敞開。像電影或音樂這種建立在時(shí)間基礎(chǔ)上的藝術(shù)并不能避免這種情況逢防，即便它通過“節(jié)奏”這種在時(shí)間之中喪失自我的體驗(yàn)來將之具體化叶沛。因此，無論同一性忘朝、影像還是藝術(shù)都不能夠?qū)⑽覀儚耐徽叩闹噩F(xiàn)之中移除灰署，而是讓我們遭遇他者的“面孔”（the face）。

要理解列維納斯對電影哲學(xué)的倫理學(xué)有什么貢獻(xiàn)局嘁，我們必須回到他對藝術(shù)的可用性的拒絕上溉箕。在《無私的電影？》(Selfless Cinema?)之中薩拉?庫珀（Sarah Cooper）指出了列維納斯與當(dāng)代電影研究的幾點(diǎn)聯(lián)系悦昵。第一肴茄，對于例如昂利?阿格爾（Henri Agel）、阿米迪?埃弗雷（Amédée Ayfre）但指、安德烈?巴贊（André Bazin）和羅杰?穆尼埃（Roger Munier）等戰(zhàn)后法國現(xiàn)象學(xué)電影理論家來說寡痰，列維納斯是這個(gè)哲學(xué)語境里面的關(guān)鍵人物。這種對列維納斯的轉(zhuǎn)向最近也同樣拓展了阿蘭?卡斯比爾（Alan Casebier）和薇薇安?索伯查克（Vivian Sobchack）的電影現(xiàn)象學(xué)研究棋凳。在這種語境中拦坠，列維納斯或梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）的理論被視為除了拉康式理論（在先驗(yàn)主體的形式之中的提出認(rèn)同問題）之外的提供了不同的研究路徑。而且剩岳，通過主張倫理學(xué)優(yōu)先于本體論贞滨，列維納斯的理論也同樣為文化研究和認(rèn)同政治提供了有力的別樣的研究路數(shù)。列維納斯的倫理學(xué)因而對于電影制作拍棕、對于觀眾研究來說都非常重要晓铆，因?yàn)橛^眾研究是建立在一種非還原性的與改變之間的關(guān)系之上勺良，這種關(guān)系依賴于視野和知識的同時(shí)性。這種倫理學(xué)挑戰(zhàn)了視覺和可見性的權(quán)力尤蒿，以及那種將觀看等同于知識和控制的理論郑气。

在這個(gè)意義上，電影哲學(xué)重繪了列維納斯稱之為“面孔”的東西腰池，它用電影影像以及我們與這些電影影像的關(guān)系取代了作為象征形象的塑像尾组。毋庸置疑，面孔是一種影像示弓，或者說是一種與影像的關(guān)系讳侨，因?yàn)樗俏覀兣c他者遭遇的可見性特征。然而面孔的概念既指示著我們與他者或他者們的關(guān)系奏属，也是對這種關(guān)系的移置跨跨。一個(gè)遭遇總是“面對面的”（face-to-face）,總是從我們自身立足點(diǎn)出發(fā)接近他者的方式。在這個(gè)意義上囱皿，我們分享了協(xié)調(diào)他者的時(shí)間和空間勇婴，而我們與他者的現(xiàn)象學(xué)關(guān)系是可逆的。但是無論這種遭遇是否實(shí)際地發(fā)生嘱腥，或者說耕渴，無論是否通過一幅照片或一部電影來呈現(xiàn)，面孔總是有可見性的一面齿兔，這在倫理學(xué)上來說就是不可逆轉(zhuǎn)的橱脸，它指示著一個(gè)難以察覺和不合時(shí)宜的非知（ultimately unknowable）。與其說將自身認(rèn)同為一種純粹的超驗(yàn)觀看（transcendental seeing）的純粹行為分苇，比如讓-路易?博得里（Jean-Louis Baudry）或克里斯蒂安?麥茨（Christian Metz）的精神分析學(xué)思考添诉，不如說是視覺遭遇某種改變（alterity）的原初性在場，它挑戰(zhàn)了視覺的主宰地位以及自我的一致性医寿。正如庫珀所言栏赴，“面孔將我們從它同時(shí)地創(chuàng)造的關(guān)系之中移除：他者總是超出我對他者的意念之中，逃避我的掌握靖秩，因而粉碎了那種與我的位置對等的空間的對稱性”（2006:18）艾帐。在這個(gè)意義上，“……列維納斯思想中的他者不是一個(gè)可以被看見的存在者盆偿。本體論與視覺（ocular）沒有通過面孔提供那種向改變敞開的可以定位的或可以依賴的東西，面孔逃避作為這種客體或主體的定位准浴，例如銀幕（2006:19）事扭。

這是對精神分析學(xué)的影像和認(rèn)同理論的一種顛倒或重新定向，在這里觀察者在影像之前的匱乏是一種無言的謙卑乐横；或者說求橄，承認(rèn)他者的影像必須是自身匱乏的今野，或不能夠轉(zhuǎn)化為比對他者的部分性認(rèn)識更多的東西。通過面孔與他者的遭遇因此變成了一種超越意義或任何建立在視覺基礎(chǔ)上的現(xiàn)象學(xué)的倫理學(xué)關(guān)系的基礎(chǔ)罐农。它不僅超越了表象（represetation）也超越了概念自身的理念条霜，人們可以將它比作康德式的崇高或德勒茲式的時(shí)間-影像的非空間化知覺。但是面孔并不是力量涵亏，也不是呼喚著思想宰睡。面孔的先驗(yàn)力量作為倫理學(xué)對本體論的優(yōu)先權(quán)，它呼吁著一種尊重他者的響應(yīng)（responsiveness）,這種響應(yīng)要求我放棄我的控制權(quán)气筋、主宰權(quán)或?qū)⑺咦鳛橛跋駚碚加胁鹉凇Ｒ虼耍芯S納斯式的電影哲學(xué)在面孔這個(gè)概念之中尋求的宠默，就是一種既不尋求控制也不尋求掌握其所再現(xiàn)的東西的影像的意義麸恍。它是一種通過影像來遭遇他者的方式，它既不映照他者搀矫，也不在他者之上投射我們自我-概念對他們的偏見抹沪。

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