關于創(chuàng)造力本體論的部分是很值得肅清的一個問題，在此之前書中還對原初創(chuàng)造力和二級創(chuàng)造力進行了一個區(qū)別原初的創(chuàng)造力是一種首創(chuàng)能力，是一種最高水平的創(chuàng)新能力即寡；而二級創(chuàng)造力是一種移植或轉移能力撞蚕，一種將已有成果推至新領域的能力。偉大的藝術家所具有的是一種原初的創(chuàng)造力垫卤，他們總是在藝術創(chuàng)造實踐中發(fā)現(xiàn)新思想，尋找新的表達方式组题，確立新的藝術規(guī)范葫男，如康德所言：天才給藝術制定規(guī)范。而遜色于大師的藝術家們崔列，多半是一種二級的創(chuàng)造力梢褐。他們往往受到大師的影響，在模仿和借鑒大師創(chuàng)新時赵讯，推廣到自己所開創(chuàng)的領域盈咳。然而原初創(chuàng)造力才更典型地反應了藝術創(chuàng)造力的本質。
就此書中開始進入形而上的思索边翼，開始考察創(chuàng)造稱其為創(chuàng)造的最根本的東西鱼响。其中包含兩個方面的闡述，藝術創(chuàng)造力是人生命力的自由洋溢和藝術創(chuàng)造力是構建可能性的世界的能力组底。
關于藝術是人生命力的自由洋溢丈积，就生命力這一范疇大致敘述了兩點內容。
1通過具體的藝術創(chuàng)造活動债鸡，自由洋溢的生命力始終指向對現(xiàn)存文化的批判和更完善的生存環(huán)境的重建江滨。形象化的描述則是如尼采曾說過，“人和別的動物比更不穩(wěn)定厌均，更易變化唬滑，更不確定......他比一切別的動物都大膽、更敢于創(chuàng)新棺弊、憎恨命運并向他挑戰(zhàn)晶密。他是以自己做實驗的偉大的實驗者，不滿足模她，不厭倦稻艰，為最終的統(tǒng)治而與動物、自然和諸神斗爭侈净。它還是大無畏的永恒的未來连锯，他找到自己不停息地跳動著的力量归苍，因而讓他的未來像馬刺一樣，無情的刺進每一個現(xiàn)存的肉體运怖。而偉大的藝術家總是富于強烈自我批判精神的，文化的批判是借助自我批判的中介實現(xiàn)的夏伊。藝術的啟蒙作用和革命含義正在這里摇展。
2另一層含義則是個人靈性的伸展和抒發(fā)。與前面所說的不同的是前者是人類創(chuàng)造行為共有的特質溺忧，而這里所要闡述的是藝術創(chuàng)造力所特有的咏连。這里引進了一個“可替代的我”和“不可替代的我”，來說明科學與藝術的區(qū)別鲁森，但更重要的是向告訴我們藝術的歷史是有不可替代的個人靈性構成的祟滴。新的大師不會使歷史黯然失色。
關于藝術創(chuàng)造力是構建可能性的世界的的能力的部分則描述了以下內容歌溉，藝術世界即不同于我們置身其中的日常生活垄懂，又迥異于科學構筑的理智王國，它是一個可能性的世界的建構痛垛。哲學家卡希爾將它稱為“新的實在”草慧，詩人歌德將它稱為“第二自然”。藝術創(chuàng)造是從對實在的深刻體驗開始匙头，轉向“新的實在”或“第二自然”的苦心經(jīng)營漫谷，而這種轉化是由陌生化的中介實現(xiàn)的。陌生化在此意味著心靈上對實在的改造蹂析，它借助于“有意味的形式”舔示，把生活中司空見慣或視而不見的事物、人物和行為變成了令人驚異乃至振聾發(fā)聵的現(xiàn)象电抚√璧荆“有意味的形式”在某種意義上就是生命形式。如蘇珊.朗格所言喻频，藝術作品中的有機統(tǒng)一缩宜、運動、節(jié)奏等特征正是生命的邏輯形式和特性甥温。而這些“新的實在”抑或是”第二自然“是在“有意味的形式”中對實在的重新塑造锻煌，已不是實在物本身，而是一種“虛幻性意象”姻蚓，是一種可能的世界的營造宋梧。他們所展現(xiàn)出來的的奇特想象力和豐富的情感正是藝術創(chuàng)造的本質。保羅.克利說得好他所要探索的視覺形式就是人們從為講過甚至想到過的狰挡，是未來捂龄，乃至宇宙的奇特視覺形式释涛。這種探索正是藝術家的創(chuàng)造力即“構形力”。
在構建新的實在的同時它還教會人們如何去把握生存的各種可能性倦沧，為人們接近真理打開了一個新的窗口唇撬。
許多藝術巨匠都談到過這樣的思想：藝術創(chuàng)造說大地是教會人們看世界的方式。用新的實在去啟發(fā)人們展融，使得人們看待自然窖认、社會、自身的意識得以改變告希，進而改變世界扑浸。
當然，這個可能性的家園燕偶，并不是藝術家置身獨處的王國喝噪，它同時召喚著廣大欣賞觀眾的介入，于是指么，藝術便成為人們心靈溝通和對話的理想場所酝惧。因此它也是藝術家向他人、歷史乃至自然發(fā)出吁請的某種溝通能力或對話能力涧尿。而這種能力又表現(xiàn)在兩個方面系奉。
第一，溝通歷史的功能姑廉，他們富于開創(chuàng)性的藝術勞作具有“出發(fā)點”的性質缺亮。在過去——現(xiàn)在——未來的歷史脈絡中，這種“出發(fā)點”即包含了對歷史上文化遺產(chǎn)的揚棄和反思桥言，又體現(xiàn)了趨勢未來的演變萌踱。
第二在共時的維度卓越的藝術創(chuàng)造力優(yōu)勢與統(tǒng)帶人進行對話的能力。
至此号阿，從更深層的本體論界說并鸵，藝術創(chuàng)造力是一種強有力的喚起力量，使之回到世界的本原扔涧，并以一種獨特的姿態(tài)再次回歸現(xiàn)實世界的良性循環(huán)园担。關于這點在認知中還存在一點悖論即切近現(xiàn)實與疏離現(xiàn)實】菀梗“藝術創(chuàng)造從根本上說是“第二自然”的構建”弯汰。科勒律：藝術家必須首先使自身離開自然湖雹，為的是以充分的力量返回自然咏闪。疏離是為了在更高的層次上、在更高的境界上介入現(xiàn)實摔吏，解釋世界的真面目鸽嫂。第一性原理在藝術創(chuàng)造中的應用纵装，即疏離現(xiàn)實是為了揭示現(xiàn)實世界的本質。切近是近看据某，疏離是遠眺橡娄。
附：關于藝術創(chuàng)造力的三個悖論
1文化悖論：創(chuàng)造力在文化適應中產(chǎn)生/創(chuàng)造力指向文化背離
任何個人，不論它是多么富有天才哗脖，都必須接受這種社會化瀑踢，已達到不同程度的文化適應。否則才避，這個人很難在特定的文化中能夠生存。此外氨距，在藝術領域也有文化適應的問題桑逝。藝術創(chuàng)造力指向文化背離或抗拒文化適應的本性，并不是說藝術創(chuàng)造游離于特定文化之外俏让，而是指他對現(xiàn)存文化的批判和重建楞遏，創(chuàng)造出現(xiàn)存文化中尚不存在的有價值的新東西。作者總結到：每個追求創(chuàng)新境界的有才華的藝術家首昔，在自己的創(chuàng)作實踐中都會感到這沖突上一方面寡喝，他必須回社會化所形成的各種陳規(guī)和偏見作拼死的斗爭；另一方面勒奇，又必須同藝術中的種種規(guī)范和過時的傳統(tǒng)搏斗预鬓。這種搏斗與其說是藝術家與他身外的文化作斗爭，毋寧說是與自已作斗爭赊颠，因為沖突就存在于他內心格二，他內心積淤著沉重的心理負擔和障礙，只有突破才可能有所作為竣蹦。
富有創(chuàng)造性的藝術家顶猜，必然表現(xiàn)出他們抗拒文化適應和突破既成文化傳統(tǒng)的人格特征。
造成創(chuàng)造力文化背離的原因大體有以下兩點痘括，從心理學上看长窄，認知的心理格局去分為兩種功能：同化和調節(jié)。前者指用現(xiàn)有格局來處理加工外來信息纲菌；后者指前一種功能不能實現(xiàn)挠日，即新的信息不能用原有格局同化時，引起了原有格局的變化驰后。雖然一般說來肆资，兩種功能保持在相對的平衡狀態(tài)，但也不盡然灶芝。在一般人身上郑原，常常是同化大于調節(jié)唉韭，因而造成了以適應為指向的心理趨勢；而在創(chuàng)造性的藝術家那里犯犁，往往是調節(jié)多于同化属愤，他們總是不斷地調節(jié)原有的認知格局，不滿足于用已有的眼光看世界酸役，總是尋找新的發(fā)現(xiàn)住诸。這兩種功能也就是認知心理學所提出的兩種認知風格。前者是封閉性的認知風格涣澡，它從已有的認知結構出發(fā)贱呐，選擇少量的可接受的信息，這使得信息處理很容易入桂，無需改變現(xiàn)成的認知結構奄薇；后者是開放性的認知風格，來者不拒抗愁，甚至甘冒“認知過度”的風險馁蒂，使信息處理變成一樁艱苦的勞作，其中不斷地改變自己固有的認知結構方面蜘腌，藝術家要同自己的同化傾向作斗爭沫屡，不斷重建自己的認知格局；另一方面撮珠，藝術家的這種努力又同一般人的同化傾向沮脖，即整個社會的文化惰力進行斗爭，這便形成了一種沖突狀態(tài)劫瞳。
從文化角度看倘潜，就歷史方面而言，造成上述矛盾的原因是文化適應是指向過去和現(xiàn)在既成的東西志于，而創(chuàng)造力則指向未來涮因，因而造成一種歷史的“時間差”。這就是藝術創(chuàng)造力的超前性伺绽。正是由于這種超前性所致养泡，新的藝術觀念、形式奈应、風格主題澜掩、技巧等，往往不可能為同時代人立即接受杖挣，甚至與當代文化產(chǎn)生尖銳沖突肩榕。
2歷史悖論：藝術創(chuàng)造是歷史/藝術創(chuàng)造是超歷史的
原因有三：第一，藝術創(chuàng)造力時間有強烈個性色彩的創(chuàng)造惩妇，科學的創(chuàng)造使個性降到最低株汉。作品展示的世界筐乳，總是通過藝術家個性的透鏡所看到的世界，這些極強的個性即不會混淆乔妈，更不會互相取代蝙云。從可替代性來說，偉大的富于個性的創(chuàng)造力是唯一的路召，不可取代勃刨，甚至不可比較和不可通約；（我力圖發(fā)現(xiàn)一條通往創(chuàng)造的路股淡，不僅我能走身隐，別人也能途徑于此。
第二唯灵，科學發(fā)展是連續(xù)線性的發(fā)展必然性抡医，而藝術發(fā)展是斷續(xù)的非線性的發(fā)展或然性。就藝術風格的演變來說有三種解釋模式：
圖A是傳統(tǒng)的藝術史概念早敬，即把歷史上每種創(chuàng)新的風格看做是彼此相連的“珠子”。圖B是想改變圖A的靜態(tài)特征大脉，企圖通過各種風格環(huán)環(huán)相扣的聯(lián)系來說明藝術的發(fā)展搞监，但它與圖A本質上是一樣的，仍主張線性發(fā)展镰矿。而圖C表述了藝術風格錯綜糾結的演變態(tài)勢：“每種風格都展示了一種特質琐驴，它在一個時代或地區(qū)是很突出的，在另一個時代則很微弱甚至根本不存在秤标，在別的地區(qū)它也許后來重復出現(xiàn)幾百年绝淡，并被同的歷史關聯(lián)背景所改變〔越”安海姆所說的藝術風格演變的這種非性復雜狀態(tài)牢酵，與我們此處所要陳述的思想是一致的；
第三衙猪，偉大的富有創(chuàng)造性的藝術杰作馍乙，本身具有超越時代的普遍價值，這也就是說垫释，它們不僅是為所屬的時代創(chuàng)造丝格，而且為一切時代的人們所創(chuàng)造；它們不但對特定時代是有價值的棵譬，而且在一切時代都有價值显蝌。對這種價值可以從不同方面進行分析，諸如藝術的某種典范性订咸、唯一的藝術形態(tài)或永恒主題之類曼尊。這里酬诀，我想提出這樣個概念：藝術的哲學意味。偉大的創(chuàng)造性藝術作品都在不同程度上具有哲學意味涩禀，構成這種意味的重要原因之一是料滥，偉大的藝術作品有一形而上的意蘊。它既展示了過去艾船，又預示了未來葵腹，在一種藝術所特有的“互文性”關聯(lián)中，把過去現(xiàn)在未來溝通了屿岂。（藝術創(chuàng)造力本身就是一種通式）
3心理悖論：藝術創(chuàng)造是一種主動過程/藝術創(chuàng)造是一種受動的過程
藝術創(chuàng)造確實是一個積極主動的過程践宴，但是同時也是一個受動的過程，兩者存在統(tǒng)一性爷怀，在藝術創(chuàng)造中的主體問題阻肩，在受動過程中這種高度自發(fā)狀態(tài)的本我主體不是弗洛伊德的本我，即以性驅力形式出現(xiàn)的力比多运授，而是更深層的原初的自我烤惊，無意識的介入讓它擺脫了理性自我即超我的桎梏。而馬斯洛將這種深層自我的認知狀態(tài)稱之為“存在認知”吁朦，被動更多柒室，接受性更多，自然逗宜，它永遠不可能完全被動雄右，完全接受。藝術創(chuàng)造是主動與受動纺讲，理性自我和深層自我擂仍，意識與無意識，原初過程和繼發(fā)過程的統(tǒng)一熬甚。另外在意識與無意識兩者中存在同一性逢渔，即無意識在自由，隨意则涯，混亂下存在一種潛在的秩序复局。在無意識過程中，無意識會排除一些不重要或不一致的組合粟判，同時發(fā)現(xiàn)其他組合的意義亿昏。這種秩序是，理智的档礁，審美的也許是精神的秩序角钩，有別于隨意性。而這便是靈感。
