作者：馬小褂
我們從政岡早期的影片中不難發(fā)現(xiàn)，政岡從他的出道作《難船物語第一篇——猿之島》床牧，到1933年的《力與世間女子》，他作品中的角色依然都是忽視人體結(jié)構(gòu)的早期漫畫式造型，面部采取復(fù)古式的畫法番甩，對于頭發(fā)索赏、服飾盼玄、衣褶等細(xì)節(jié)的表現(xiàn)也并不在意。盡管《力與世間女子》是一部遺失的作品潜腻，我們已經(jīng)無法看到正片埃儿，但從一些資料圖中能想象得到，以這樣的造型是無法完成寫實融涣、自然的運(yùn)動的童番。
到了34年開始制作的《茶釜音頭》時，政岡憲三制作的動畫產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍：全片使用一拍二威鹿，和此時美國主流工作室一樣剃斧；片中老和尚與小和尚的跳舞鏡頭里，兩人擁有了基本的立體感和肢體結(jié)構(gòu)忽你，身體轉(zhuǎn)動表現(xiàn)準(zhǔn)確幼东，附屬動作（secondary action）能夠通過衣擺體現(xiàn)出來；而貍變身后爬屋子的部分科雳，身體挪動中的重心改變也相對自然根蟹。該片作畫人員為政岡的弟子熊川正雄和桑田良太郎，不過我想政岡應(yīng)該也參與了這些鏡頭——即使不是實際作畫擔(dān)當(dāng)糟秘，但指導(dǎo)是肯定有的娜亿。影片整體上追求可愛、立體的造型設(shè)計蚌堵，運(yùn)動則以現(xiàn)實為參照买决，小動作細(xì)膩而自然沛婴。
此時太平洋彼岸的美國動畫界正在迪斯尼《三只小豬》的影響下掀起一波浪潮。迪斯尼討喜的造型設(shè)計和比其他公司更自然的運(yùn)動描繪大受觀眾歡迎督赤，Walter Lantz嘁灯、Screen Gems、Harman-Ising等工作室也紛紛朝著迪斯尼式的設(shè)計靠攏躲舌。我猜測丑婿，政岡的這些改變大概也受到同一時期迪斯尼風(fēng)暴的影響吧。此外没卸，片中擬人化的物品及其設(shè)計風(fēng)格羹奉，快速運(yùn)動中肢體末端使用少量短速度線的做法則是Fleischer工作室這一時期的標(biāo)志。
但這部作品缺陷也有不少约计。首先是體現(xiàn)在質(zhì)量的不穩(wěn)定诀拭。影片后半的質(zhì)量和前半差距相當(dāng)大：在第一只貍本吉（ポン吉）被抓住后，老和尚與抓貍老人造型中的立體感開始弱化煤蚌，尤其是在特寫鏡頭的表情處理上耕挨；部分鏡頭中體型的把握也開始出現(xiàn)偏誤；老和尚與貍們對戰(zhàn)的動作戲也不如開頭部分般流暢尉桩。然后筒占，片中雖然能夠描繪出自然的運(yùn)動，但動作的分解感極強(qiáng)蜘犁，常常是一個動作結(jié)束后才開始另一個動作翰苫，重疊動作（overlapping action）的運(yùn)用還不熟練；動作開始和結(jié)束也沒有給予足夠的緩沖这橙，對于預(yù)備動作（anticipation）和跟隨運(yùn)動（follow through）把握不好奏窑，因此產(chǎn)生「急始急停」的感覺析恋。最后良哲，政岡對于生活中常見的動作雖能夠表現(xiàn)好，但對于更依賴想象力的動作助隧，如飛翔筑凫、高難度的跳躍等現(xiàn)實中難以觀察的動作，卻還做不到表現(xiàn)自然并村，時常顯得缺乏重量感巍实。
政岡憲三的戰(zhàn)前作品中，1939年的《弁慶對牛若丸》在追求寫實的道路上更進(jìn)了一步.造型細(xì)節(jié)更為豐富哩牍，表情特寫和動作戲上做到了極大的改善棚潦。牛若丸（即源義經(jīng)）與天狗的較量這個長達(dá)一分鐘的長鏡頭中，天狗的衣擺隨動表現(xiàn)得比之前更為細(xì)膩膝昆；角色的動作復(fù)雜度也加強(qiáng)了很多丸边，尤其體現(xiàn)在天狗從天上落地叠必、格擋到順勢打滾的一系列動作，盡管在起身時用力的表現(xiàn)還有些瑕疵妹窖。這大概也是日本最早的本格打斗作畫了纬朝。
政岡憲三的美學(xué)在1943年戰(zhàn)中時的《蜘蛛與郁金香》一片中達(dá)到巔峰，并延續(xù)到戰(zhàn)后的《櫻——春之幻想》（桜——春の幻想）骄呼、《棄貓小虎》共苛。相比動畫而言，此時的日本動畫片整體在演出上的提高更為顯著蜓萄，鏡頭構(gòu)圖開始變得豐富起來隅茎，開始嘗試使用不同的鏡頭角度和景深，這一點上瀨尾光世戰(zhàn)中作品很有代表性嫉沽。政岡憲三的作品也開始注重鏡頭立體空間感的表現(xiàn)辟犀，不再是戰(zhàn)前一樣過多使用全景橫構(gòu)圖。政岡也是從此時開始確立自己“愛耻蛇、浪漫踪蹬、情緒”的敘情式審美意識胞此，政岡的作家性由此開始完全流露臣咖。
動畫上而言，首先是造型漱牵，瓢蟲的設(shè)計雖然保持了戰(zhàn)前的圓臉夺蛇、肉呼呼的四肢等來自幼兒的特征，但省略化的鼻子酣胀、櫻桃紅唇和半月牙形的眼睛刁赦，尤其是對眼睛上瞼的強(qiáng)調(diào)，使得此后政岡憲三的角色有非常強(qiáng)的日本女性意味闻镶，這一審美將一直持續(xù)到東映早期甚脉。設(shè)計上的改變或許也有熊川正雄的功勞。在1936年的出道作《麻雀小居》（雀のお宿）和戰(zhàn)后復(fù)員后的《魔法筆》（魔法のペン）中铆农，熊川正雄在脫離政岡單獨制作的這兩部作品里也有著類似的審美傾向牺氨，而且在政岡的《蜘蛛與郁金香》一片中熊川正雄也負(fù)責(zé)了主角瓢蟲的作畫。另一方面墩剖，桑田良太郎負(fù)責(zé)作畫的反派蜘蛛猴凹，在造型上其實是美國動畫中常見的典型黑人形象，在三十年代末的美國動畫中非常常見岭皂。
運(yùn)動方面郊霎，瓢蟲與蜘蛛在演技上也大相徑庭：瓢蟲作畫使用了政岡夫人著泳裝擺出的各種姿勢作為參考，蓮步輕移爷绘，笑靨如花书劝，舉手投足都極緩慢进倍；而長手長腳的蜘蛛，運(yùn)動幅度則要大很多购对，動作也更快背捌，接近美國動畫的表演方式《此梗可以說毡庆，此時的日本動畫在運(yùn)動規(guī)律上并沒有太多創(chuàng)新，但在表演上摸索出一條不同于美國式的夸張化烙如、戲劇化的道路么抗，在細(xì)膩的日常化演技中體現(xiàn)出了本國的韻味亚铁。在之后的《櫻——春之幻想》蝇刀、《棄貓小虎》系列中，政岡基本放棄了大幅度快速運(yùn)動表現(xiàn)上的短板徘溢，而開始全面轉(zhuǎn)向細(xì)膩吞琐、緩慢的日本式的日常演技，即便是擬人化的小貓（無論性別）然爆，舉止之間也總有古代女子「閑靜時如姣花照水站粟，行動處似弱柳扶風(fēng)」的感覺。
《蜘蛛與郁金香》還有一大亮點是對于自然現(xiàn)象的描繪也相當(dāng)出色曾雕。暴風(fēng)雨來臨的鏡頭負(fù)責(zé)作畫的是新人土井研二奴烙，他為此做了充分觀察，傾盆而下的落雨剖张、水滴打在水面上產(chǎn)生的波紋切诀、暴風(fēng)中折斷的樹枝，作畫繁復(fù)而細(xì)膩搔弄，讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺幅虑。這種難度的自然現(xiàn)象、特效的描繪在日本動畫史上也是第一次顾犹。
也順帶一提倒庵，盡管眾多資料聲稱“《蜘蛛與郁金香》是當(dāng)時唯一沒有戰(zhàn)時色彩的動畫片”[1][2]，但我們也應(yīng)該留意到蹦渣，自稱“太陽神之子”（天道様の子）哄芜、以日本女性形象出現(xiàn)的無辜瓢蟲，在郁金香和自然力量的幫助下戰(zhàn)勝了代表美國的反派蜘蛛柬唯；考慮到此時日軍自中途島海戰(zhàn)之后在太平洋戰(zhàn)場上節(jié)節(jié)敗退认臊，其意味不言而喻〕荩《蜘蛛和郁金香》作為戰(zhàn)爭宣傳片而言依然是不可否認(rèn)的失晴，只是將其主題埋在童話世界之中剧腻，沒有其他戰(zhàn)爭宣傳片那么露骨罷了。
政岡的審美傾向涂屁，在他的性格中也可見一斑书在。在創(chuàng)作時，政岡是絕不會對現(xiàn)實妥協(xié)的藝術(shù)至上主義者拆又，盡管曾因為資金周轉(zhuǎn)問題遭遇破產(chǎn)儒旬，他也絕不會因此對作品質(zhì)量妥協(xié)，對于門徒也非常嚴(yán)格帖族。為了描繪好舞蹈栈源，會邀請專門講師為全員講解動作；角色入水的音效竖般，丟石頭來模擬后覺得缺乏迫力甚垦，就干脆親自裸身跳水來錄制。政岡作品如同他本人一般涣雕，追求理想主義的完美世界艰亮，優(yōu)美，真誠挣郭，感性迄埃，洋溢著陰柔之美，幾乎沒有什么陰暗丈屹、暴力之處调俘。
日后和森康二一起組成早期東映動畫兩大支柱的大工原章伶棒，曾在訪談中表示“政岡的舉止有點女性化的感覺”[3]旺垒。而《FILM1／24 特集政岡憲三》中，則揭露了政岡在進(jìn)入動畫界前肤无，曾以瀨川瑠璃之助為藝名先蒋，男扮女裝參演人見吉之助導(dǎo)演的電影《人質(zhì)》。這些逸話宛渐，大概也能幫助我們理解政岡的個性和審美吧竞漾。
（未完待續(xù)）
引用文獻(xiàn)：
[1]：http://www.anido.com/people/1100
[2]：萩原由加里（著），《政岡憲三とその時代》
[3]：熊川正雄の略伝
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