影視人類學(xué)作品影視化初探

? ? ? ? ? ? ? ? 文|巴隴鋒

（本文發(fā)表于《樂山師范學(xué)院》2007年第7期）

[摘? 要]?伴隨著視像自覺時(shí)代的到來慰技，影視人類學(xué)作品也迎來了一個(gè)全息表達(dá)的時(shí)代吕粹。然而熬北，影視人類學(xué)作品在制作上遠(yuǎn)非“自覺”噪伊，影視化水平亟待提高。思維的＂場(chǎng)＂性化是影視化的基礎(chǔ)，語言的＂全能＂化是影視化的關(guān)鍵朋其，學(xué)術(shù)思想表達(dá)的“影像化”是影視化的中心，它們都是實(shí)現(xiàn)影視人類學(xué)作品影視化的重要原則脆炎。

[關(guān)鍵詞] 影視人類學(xué)作品梅猿；影視化及其解決；思維秒裕；語言袱蚓；學(xué)術(shù)思想表達(dá)

巴爾扎克認(rèn)為小說是一個(gè)民族的秘史，可是几蜻，在影視化日益加劇的今天喇潘，文本的這一天職被影視部分的替代和異化著∷笾桑“影視表現(xiàn)手法的逼真性颖低、假定性、故事性和大眾化要求,造成了文學(xué)文本想象空間被擠壓,掏空了文學(xué)的詩性和美感,使文學(xué)本性中的崇高越發(fā)不能承受影視化接受之輕弧烤〕佬迹”?[1]在這背后，是一個(gè)時(shí)代的到來。正如聯(lián)合國教科文組織在《學(xué)會(huì)生存——教育世界發(fā)展的今天和明天》中指出的：“通過圖像進(jìn)行交流莺戒，已經(jīng)發(fā)展到空前的規(guī)模伴嗡。一切視覺的表達(dá)方式正在侵入每一個(gè)人的世界，正在滲透到所有的現(xiàn)代生活方式从铲。今天瘪校，形象，無論作為知識(shí)的媒介物名段，或者作為娛樂哑梳，或者作為科學(xué)研究的工具，在文化經(jīng)驗(yàn)的各個(gè)階段上取具，都表現(xiàn)了出來”?[2]缤底。有意思的是，不僅形象自娩、視像在塑造著人用踩，而且人也在同時(shí)重塑著形象、視像忙迁∑瓴剩可以說，人類已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)視像自覺的時(shí)代姊扔。

在這樣一個(gè)時(shí)代里惠奸，另一種形式的民族志——影視人類學(xué)作品悄然興起，以其“全息”表達(dá)的天然優(yōu)勢(shì)恰梢，改寫和豐富著人們的生活佛南。然而，我們?cè)诳吹饺祟悓W(xué)片的巨大作用的同時(shí)嵌言，也不應(yīng)回避其在影視化方面存在的問題嗅回。可以說摧茴，影視人類學(xué)作品的影視化及其解決問題已經(jīng)成為時(shí)代提出的突出課題绵载。

一

影視人類學(xué)作品一般被稱為人類學(xué)片。"人類學(xué)片是在人類學(xué)理論指導(dǎo)下苛白，綜合運(yùn)用人類學(xué)研究的科學(xué)方法和影視學(xué)的表現(xiàn)手段娃豹，對(duì)人類文化進(jìn)行觀察和研究，所取得成果的形象化表述购裙。"[3](P25)?影視學(xué)表現(xiàn)手段在信息傳播或知識(shí)教化方面令其他藝術(shù)手段望塵莫及懂版，它逐漸被應(yīng)用到其他學(xué)科，進(jìn)而形成了很多新興交叉科學(xué)缓窜，如影視史學(xué)定续、影視社會(huì)學(xué)谍咆、影視文化學(xué)、影視考古學(xué)私股、影視人類學(xué)等摹察。影視人類學(xué)便是人類學(xué)和影視的“合謀”，影視人類學(xué)作品是影視化地表現(xiàn)人類學(xué)知識(shí)的藝術(shù)形式倡鲸，是另一種形式的民族志供嚎。

影視人類學(xué)和影視人類學(xué)紀(jì)錄片幾乎和電影同歲。

影視人類學(xué)紀(jì)錄片是伴隨紀(jì)錄片的興起而出現(xiàn)的峭状。1895年以后克滴，法國盧米埃爾兄弟的電影拍攝活動(dòng)揭開了紀(jì)錄片的歷史；1898年优床，哈登（Alfred Cort Haddon）在托雷斯海峽拍攝了當(dāng)?shù)赝林纳鐣?huì)生活劝赔，揭開了世界影視人類學(xué)紀(jì)錄片歷史的第一頁。經(jīng)過二○多年胆敞，人類學(xué)片制作有了重大進(jìn)展：羅伯特·弗拉哈迪拍出了《北方的納努克》（1922年）着帽、《摩阿納》（1926年）；英國導(dǎo)演約翰·格里爾遜在紐約《太陽》雜志上專門撰文移层，使用紀(jì)錄片(Documentary)一詞來稱呼《摩阿納》仍翰，并從理論上對(duì)影視人類學(xué)作品進(jìn)行了初步的有益探索。此后观话，紀(jì)錄片創(chuàng)作進(jìn)入所謂的“先驅(qū)者時(shí)代”予借，而“影視才成為一種為人類學(xué)家普遍接受的研究手段∑祷祝”[4]弗拉哈迪的“虛構(gòu)紀(jì)錄片”《亞蘭島人》（1931年拍攝灵迫，獲威尼斯電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)），美國人類學(xué)家瑪格麗特·米德（米德和貝特森于１９３６年和１９３８年在巴厘和新幾內(nèi)亞為研究需要首次使用攝像機(jī)[5]）1950年發(fā)行的紀(jì)錄片《巴厘跳神與舞蹈》帽驯、《巴厘與新幾內(nèi)亞的兒童》龟再、《一個(gè)巴厘人的家庭》等，都是劃一時(shí)代的作品尼变。我國80多年的人類學(xué)紀(jì)錄片歷史也有著驕人成績，《船工》浆劲、《藏北人家》嫌术、《神鹿啊牌借！神鹿》度气、《山里的日子》、《三節(jié)草》膨报、《山洞里的村莊》等先后從國際紀(jì)錄片節(jié)上捧回了獎(jiǎng)杯磷籍。

在今天“文本淪落适荣，媒體狂歡”的視覺文化自覺的多元文化語境中，影視人類學(xué)紀(jì)錄片成為人們認(rèn)識(shí)自身和世界的重要手段院领。世界人類學(xué)第9屆大會(huì)通過的《關(guān)于影視人類學(xué)的決議》寫道：“電影弛矛、錄音帶和錄像帶在今天已是一種不可缺少的科學(xué)資料的源泉。它們提供有關(guān)人類行為的可靠資料比然，……它們能將我們正在變化著的生活方式的種種特征保存下來丈氓，留傳給后世。我們所處的時(shí)代不只是一個(gè)變化的時(shí)代强法，而且是同一性增強(qiáng)而文化大量消失的時(shí)代万俗。為了糾正這一過程可能導(dǎo)致的人類的短視行為，按現(xiàn)存的多樣性和豐富性記錄人類遺產(chǎn)就非常必要”[6](P129)饮怯。相對(duì)于文本這種靠人類學(xué)家的觀察和寫作來完成的民族志來說闰歪，人類學(xué)片的優(yōu)點(diǎn)恰恰在于彌補(bǔ)了文本民族志的不足，即前者需要讀者借助想象來還原人類學(xué)的田野場(chǎng)景蓖墅，后者則直接將其呈現(xiàn)于觀眾眼前课竣。這種呈現(xiàn)是靠科學(xué)方法和科技手段——影視化技術(shù)共同完成的。

當(dāng)下置媳，影視化接受手段日新月異于樟。DV的出現(xiàn)對(duì)影視人類學(xué)作品的制作來了一次不大不小的革命：借助它，人類學(xué)家完全可隨心所欲的精確拍攝拇囊，它比筆更便捷：不僅可記錄當(dāng)時(shí)的生活情狀和事件的來龍去脈迂曲，而且可采集任何一種現(xiàn)場(chǎng)存在的聲音，還原一個(gè)“有聲有色”的“完整”世界——這樣寥袭，后期剪輯時(shí)路捧，人類學(xué)家仍可找到一種在場(chǎng)感。加上解說和字幕等其他影視化手段传黄，毋庸置疑杰扫，人類學(xué)片在傳遞人類學(xué)知識(shí)方面已經(jīng)進(jìn)入了全息時(shí)代。

可見膘掰，一方面章姓，視覺文化自覺的時(shí)代，人們對(duì)影視人類學(xué)作品的要求象以前對(duì)文學(xué)作品的要求一樣识埋，越來越高凡伊；另方面，人類學(xué)片的全息時(shí)代的到來也在技術(shù)上保證了這一客觀要求的日益被滿足窒舟。

總之系忙，影視化和影視化的解決問題顯得日益迫切。

二

所謂影視化惠豺，就是充分發(fā)揮影視聲畫兼?zhèn)湟埂⒙暻椴⒚膬?yōu)勢(shì)风宁，采用日益先進(jìn)的影視技術(shù)，使人類學(xué)片不僅在內(nèi)容上完全是人類學(xué)的蛹疯，而且在形式上更具影視藝術(shù)的審美特征戒财。依據(jù)影視化原則，從人類學(xué)的內(nèi)容入手尋找內(nèi)容的適當(dāng)?shù)挠耙暬问揭詫?shí)現(xiàn)內(nèi)容表現(xiàn)的最大化和最佳化苍苞，即影視化的解決固翰。

影視化成為視覺文化時(shí)代的文化符碼。

近年來羹呵，國內(nèi)外影視人類學(xué)研究機(jī)構(gòu)拍攝的片子無疑代表了影視人類學(xué)紀(jì)錄片的較高水平和最新動(dòng)向骂际。專業(yè)作者們依據(jù)影視化原則，自覺運(yùn)用影視化手段反映和揭示人與人冈欢、人與世界（內(nèi)心世界和外在世界）的關(guān)系歉铝，把不同民族、地域凑耻、歷史文化背景下的風(fēng)土人情太示、社會(huì)習(xí)俗、情感方式等展示在屏幕上香浩；其中类缤，思索人與自然的關(guān)系、探求人類文明演進(jìn)的步伐成為新的熱點(diǎn)邻吭〔腿酰縱觀這些作品，盡管精品層出不窮囱晴，但是膏蚓，與我們拍攝的巨大數(shù)量相比，好作品仍然鳳毛麟角畸写。多數(shù)作品影視化意識(shí)不強(qiáng)驮瞧，表現(xiàn)在：內(nèi)容停留在對(duì)生活形態(tài)的簡單紀(jì)錄上，形式上沒有充分利用影視化手段枯芬，學(xué)術(shù)思想表達(dá)因此打了折扣论笔。一句話，影視化解決沒有實(shí)現(xiàn)破停。由此翅楼，影視人類學(xué)作品的影視化解決問題成為學(xué)界當(dāng)下的緊迫課題之一。

解決影視化問題以提高人類學(xué)紀(jì)錄片學(xué)術(shù)思想表達(dá)水平真慢，須依據(jù)以下影視化原則。

（一）思維的“場(chǎng)”性化

影視藝術(shù)是由先進(jìn)的電子技術(shù)武裝起來的理茎，這就決定了我們?cè)谡J(rèn)知它的時(shí)候應(yīng)與以往的對(duì)文學(xué)的文字思維和對(duì)廣播的聲音思維區(qū)分開來黑界。美國芝加哥大學(xué)的學(xué)者W·J·T·米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中指出：“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)管嬉，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)朗鸠。它不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成蚯撩，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”?[7] (P7)。我們對(duì)文字和聲音的思維屬于線性思維烛占，它呈直線的思維鏈條胎挎；而對(duì)影視藝術(shù)的思維卻是一種“場(chǎng)”性思維：它包含了“視覺思維”過濾后的一種結(jié)構(gòu)性、整體性忆家、即時(shí)性的視覺感知犹菇，強(qiáng)調(diào)主體對(duì)對(duì)象要素的＂再組織＂，形成的印象是綜合性芽卿、整體性和立體化的揭芍。

思維的“場(chǎng)”性化，是影片制作的前提和基礎(chǔ)卸例，是影視化解決的原則之一称杨。

“場(chǎng)”性思維，在影視藝術(shù)制作中具體表現(xiàn)如下：

首先筷转，由于影視藝術(shù)中聲音與圖像不再是兩種相互獨(dú)立的語言體系姑原，而是有機(jī)地組合成了一種新的語言體系——聲畫語，這就要求影視藝術(shù)工作者：樹立凝聚聲畫的整體造型思維呜舒，在構(gòu)思一幅畫面時(shí)必須考慮到其所攜帶的聲音信息锭汛，只有視聽合一才能真正做好影視造型。

其次阴绢，影視制作者應(yīng)充分發(fā)揮＂蒙太奇＂手段店乐，最大限度地豐富影視“場(chǎng)”性思維。一方面呻袭，將具體的形象元素及其所處的特定時(shí)空通過蒙太奇思維符合邏輯的重組眨八，達(dá)到感知的有序；另方面左电，把人們司空見慣的形象組合適當(dāng)打破廉侧，通過蒙太奇思維進(jìn)行合目的性的組合，從而豐富觀眾的視覺體驗(yàn)篓足，挑戰(zhàn)觀眾的欣賞習(xí)慣段誊，在吸引觀眾眼球的同時(shí)愉悅觀眾。

具體到影視人類學(xué)作品的創(chuàng)作上栈拖，必然要求創(chuàng)作人員運(yùn)用電子技術(shù)连舍、語言文字、時(shí)空變化等手段涩哟，在屏幕上展現(xiàn)一個(gè)完整的“生活場(chǎng)”索赏、完整的“人生場(chǎng)”盼玄、完整的“生存形態(tài)場(chǎng)”。如《我妻我女》通過捕捉一對(duì)母女生活中的交往過程潜腻，展示了獨(dú)生子女家庭在應(yīng)對(duì)急劇變化的外在世界時(shí)所面臨的矛盾和困惑埃儿。這一作品展示了教育人類學(xué)關(guān)注當(dāng)前熱點(diǎn)的敏感觸角∪诨粒《可可西里》則是對(duì)生活和生存原生態(tài)的展示：寂寂的荒原上日光之下童番，上千只藏羚羊的尸骨安靜地躺著，干枯的白骨上粘著大粒大粒的沙土威鹿。黑色的禿鷲啄食著粉色的肉剃斧。巡山隊(duì)員們沉默無語，……這里专普，沒有比畫面更雄辯的話語悯衬，任何語言都顯得蒼白。我們能夠感受到的只有大自然的殘酷檀夹、人的渺小筋粗、生命的易碎，可可西里像玫瑰炸渡，美中帶刺娜亿，暗藏殺機(jī)。

只有合理運(yùn)用“場(chǎng)”性思維蚌堵，人類學(xué)片提供給觀眾的才不是簡單的畫面相加买决，而是活態(tài)化的生活情狀；不是單純的語言敘說吼畏，而是完整的音響世界督赤；不是單向的直白說教，而是多向互動(dòng)的情感交流泻蚊；不是線性的淺層次灌輸躲舌，而是“場(chǎng)”性的多維參與；不是為了表明某種思想性雄，有意識(shí)地組織某些畫面没卸，而是將一個(gè)完整的真實(shí)世界，直接呈現(xiàn)在觀眾面前秒旋，使觀眾透過屏幕步入“有聲有色”的人類文化殿堂约计。

所以，可以毫不夸張地說迁筛，“場(chǎng)”性思維不僅是人類學(xué)片影視化的基礎(chǔ)煤蚌，而且也是人類學(xué)片創(chuàng)作者思維方式轉(zhuǎn)變的終極目的。

（二）語言的“全能”化

影視語言是人類語言的“全能”形態(tài)。其語言系統(tǒng)多種多樣铺然，諸如由鏡頭語言俗孝、構(gòu)圖語言酒甸、光效語言魄健、色彩語言、影調(diào)語言等構(gòu)成的畫面語插勤，由人物語言沽瘦、音樂語言、音響語言構(gòu)成的有聲語农尖，還有富于創(chuàng)意和暗示的造型語析恋，等等。充分而切實(shí)地運(yùn)用這些豐富多彩的影視語言盛卡，使影視全方位表現(xiàn)和傳播人類學(xué)知識(shí)助隧，是實(shí)現(xiàn)人類學(xué)片影視化的核心。

影視語言的“全能”化是實(shí)現(xiàn)影視化的關(guān)鍵滑沧，它是人類學(xué)片影視化解決的又一原則并村。

目前，很多人類學(xué)片影視語運(yùn)用不夠合理滓技，顯得單調(diào)沉悶哩牍。具體表現(xiàn)為：畫面剪輯不流暢、音樂音響語言匱乏令漂、同期聲缺失膝昆、光效語言欠豐富、造型語言薄弱等叠必。這些不足荚孵，使得豐富多彩的人類文化在片中暗淡起來，不能引起觀眾興趣纬朝，導(dǎo)致學(xué)術(shù)思想表達(dá)的落空收叶。因此，語言是否電視化是人類學(xué)片成敗的關(guān)鍵玄组，而全能化的影視語言就成為人類學(xué)片制作的重中之重滔驾。

1、畫面語與影視化

首先俄讹，鏡頭語言的影視化哆致。鏡語包括運(yùn)動(dòng)鏡頭和固定鏡頭。鏡語的電視化患膛，就是要根據(jù)拍攝內(nèi)容的需要對(duì)兩種鏡語進(jìn)行合理摊阀、和諧的運(yùn)用。早期影視中固定鏡頭占絕對(duì)數(shù)量，如《北方的納奴克》等胞此。今天臣咖，電視技術(shù)的發(fā)展使得攝影機(jī)、攝像機(jī)的移動(dòng)非常方便漱牵，創(chuàng)作者在鏡頭表現(xiàn)方面有了廣闊空間夺蛇。如被目為“奢侈品”的法國數(shù)字紀(jì)錄影片《遷徙的鳥》拍攝歷時(shí)4年, 橫跨全球5大洲, 選取了40多個(gè)國家共175個(gè)場(chǎng)景,行程10萬公里, 拍攝素材累計(jì)300多小時(shí)。使用了包括動(dòng)力傘酣胀、滑翔機(jī)刁赦、熱氣球、航模鳥等各種各樣精巧的輔助高空攝影器材, 動(dòng)用了17 個(gè)世界上最優(yōu)秀的飛行員闻镶。影片發(fā)行后風(fēng)靡一時(shí)甚脉，榮贗多項(xiàng)國內(nèi)外大獎(jiǎng)。其成功很大程度來自運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用铆农。有人把運(yùn)動(dòng)鏡頭比作影視藝術(shù)書寫方式中的動(dòng)詞牺氨，可見其在表現(xiàn)中的重要。特別是運(yùn)動(dòng)鏡頭中的長鏡頭墩剖，在表現(xiàn)事物的真實(shí)性猴凹、客觀性方面效果顯著。當(dāng)然涛碑，長鏡頭也須運(yùn)用得當(dāng)：一是在信息含量較大的情況下使用精堕，二是場(chǎng)面調(diào)度要下功夫，三是防止因長鏡頭使用過濫而顯得冗長蒲障、拖沓歹篓，從而降低畫面語言的表現(xiàn)力∪嘌郑總之庄撮，鏡語運(yùn)用應(yīng)該是有目的的，在用運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)要避免毫無目的的推毙籽、拉洞斯、搖、移坑赡。

另外烙如，運(yùn)動(dòng)鏡頭和特寫鏡頭的配合使用也很重要。特寫使用得好毅否，以少勝多亚铁。不僅不會(huì)減少信息量，而且在刻畫人物和表現(xiàn)細(xì)節(jié)方面產(chǎn)生極強(qiáng)的震撼力螟加。它通過傳示人物微妙復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)徘溢、外化各種情思吞琐、渲染氛圍等來打動(dòng)人們的心弦，在節(jié)奏調(diào)節(jié)上亦不無好處然爆。因此站粟，只要配合以運(yùn)動(dòng)鏡頭，特寫鏡頭在人類學(xué)片的創(chuàng)作上就大有可為曾雕。

其次奴烙，構(gòu)圖語言、光效語言翻默、色彩語言缸沃、影調(diào)語言的影視化。人類學(xué)片的拍攝中修械，上述語言的運(yùn)用問題最多。一則出于創(chuàng)作人員專業(yè)素養(yǎng)的欠缺检盼；二是由于創(chuàng)作人員運(yùn)用這些語言的自覺性不夠肯污。不在少數(shù)的創(chuàng)作人員認(rèn)為，拍攝人類學(xué)片只要內(nèi)容忠實(shí)于人類學(xué)知識(shí)就可以了吨枉；如此蹦渣，審美的問題便被忽略。而事實(shí)上貌亭，影視人類學(xué)和書寫人類學(xué)的區(qū)別主要就在于影視人類學(xué)豐富直觀柬唯、賞心悅目的視覺效果，舍此圃庭，影視人類學(xué)作品將大為失色锄奢。因此，重視影片的色彩剧腻、美工拘央、影調(diào)等是人類學(xué)片制作的題中應(yīng)有之意。

2书在、聲音與影視化

作為視聽藝術(shù)的影視灰伟，其聲音包括語言、音樂和音響等儒旬。人類學(xué)片聲音主要是解說和同期聲栏账。早期的人類學(xué)片是解說和畫面的相加，同期聲常被忽略栈源，隨著電視聲音采集系統(tǒng)的不斷完善挡爵，目前，用來交代環(huán)境凉翻、傳達(dá)作者情感等的同期聲已經(jīng)成為人類學(xué)片創(chuàng)作中一個(gè)不可缺少的元素了讨。如《山洞里的村莊》中捻激，當(dāng)千萬年來居住在山洞里的人們第一次通上電時(shí)，影片讓人們最先聽到的是切草機(jī)那刺耳的聲音前计。這種不堪卒聽的聲音暗示人們：伴隨文明曙光來臨的胞谭，是一個(gè)喧囂的時(shí)代。難怪此片入圍了1996年嘎納國際影視節(jié)評(píng)獎(jiǎng)男杈。同期聲的重要性于此可見丈屹。

解說詞的運(yùn)用同樣重要。反映民俗伶棒、宗教等人類古老文化的人類學(xué)片旺垒，如果僅僅靠畫面，觀眾難以讀懂肤无，人類學(xué)知識(shí)的傳播便要大打折扣先蒋，因此，適當(dāng)?shù)慕庹f詞是必要的宛渐【貉可是，國外人類學(xué)片不倚重解說窥翩。如曾在多個(gè)國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的《哭泣的駱駝》（《The Story of the Weeping Camel》（德國/蒙古導(dǎo)演）业岁，在片子開始不久就出現(xiàn)了女主人熬奶茶的畫面，她把一勺勺的奶茶灑向蒙古包門口不同的方向……或許很多人都知道這是祭祀場(chǎng)面寇蚊，但讓我們講出其涵義笔时，恐怕沒有幾人說得明白。這個(gè)時(shí)候仗岸，影片來幾句解說詞是十分必要的允耿，可是解說在這里偏偏“缺席”了。與此相反爹梁，我國導(dǎo)演王海兵的紀(jì)錄片代表作"三家"（《藏北人家》1991年右犹、《深山船家》1993年、《回家》1995年）在解說詞運(yùn)用上相當(dāng)成功姚垃∧盍矗《藏北人家》中，當(dāng)挪隹祭神的畫面出現(xiàn)時(shí)积糯，解說道：“天邊出現(xiàn)曙色掂墓。挪隹來到帳篷的一角，這里是他們每天祭神的地方看成。在一個(gè)簡易的香爐上君编，放上幾塊牛糞火，蓋上松枝川慌，再撒上一點(diǎn)兒糌粑面吃嘿，一股淡淡的香味便彌漫在草原清晨的空氣中祠乃。這是藏北牧民特有的一種祭神方式，他們用這種方式來祭奠自然和神兑燥，祈求這一天平平安安地過去亮瓷。”如此無所不能的解說讓觀眾理解起來從容不迫降瞳。難怪本片獲四川國際電視節(jié)最佳紀(jì)錄片“金熊貓”大獎(jiǎng)并入圍法國國際音像節(jié)嘱支。

令人遺憾的是，受“西風(fēng)東漸”影響挣饥，今天很多人類學(xué)片越來越多的放棄了解說詞的運(yùn)用除师。國外人類學(xué)片在解說詞上的“節(jié)儉”做法，已被我國很多紀(jì)錄片拍攝者“遵從”扔枫。沒有解說汛聚、不干涉被拍攝對(duì)象、原生態(tài)紀(jì)錄……這種人類學(xué)片的拍攝觀念茧吊，是對(duì)以前通篇解說贞岭、導(dǎo)演擺布調(diào)度過多、主觀色彩過濃搓侄、將拍攝者主觀觀念強(qiáng)加被攝對(duì)象等“成規(guī)”的一種反動(dòng)，亦是對(duì)“假话速、大讶踪、空”的扭轉(zhuǎn)。但是泊交，必須同時(shí)看到：解說的“缺席”乳讥，很容易使影視人類學(xué)作品陷入自然主義的泥沼，“離開解說詞”的人類學(xué)片顯得冗長廓俭、瑣碎而沉悶云石，很難使慣于娛樂的現(xiàn)代人安坐；這無疑對(duì)人類學(xué)知識(shí)的傳播產(chǎn)生了負(fù)面影響研乒。

（三）學(xué)術(shù)思想表達(dá)的影像化

傳播人類學(xué)知識(shí)是人類學(xué)片制作的目的汹忠。所以，衡量一部影視人類學(xué)作品是否成功雹熬，最終要看其包含的人類學(xué)內(nèi)容及其表達(dá)方式如何宽菜。如前所述，我國早期人類學(xué)片在表述人類學(xué)內(nèi)容的時(shí)候竿报，多數(shù)借助于解說詞铅乡，直接灌輸給觀眾。這在一定程度上消解了影視語言的表述能力烈菌，也取消和弱化了觀眾的理解力阵幸。今天花履，這種局面已經(jīng)大為改觀，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠挚赊。

因此诡壁，學(xué)術(shù)思想表述的進(jìn)一步“影像化”成為提高影視人類學(xué)作品影視化的中心，它是人類學(xué)片影視化解決的又一重要原則咬腕。

首先欢峰，符號(hào)語言的運(yùn)用。符號(hào)是創(chuàng)作者表述學(xué)術(shù)思想的重要手段涨共，它的準(zhǔn)確運(yùn)用成為學(xué)術(shù)思想闡釋是否妥貼的關(guān)鍵纽帖。近幾年，隨著符號(hào)語言(畫面)的增多,人類的存在開始共享經(jīng)驗(yàn),不只可以從自己的生活中學(xué)習(xí),而且也可以從其他人的生活举反“弥保《神奇的活佛轉(zhuǎn)世》里符號(hào)語言撲朔迷離，湖北電視臺(tái)推出的《英與白》符號(hào)表意酣暢淋漓火鼻，都是符號(hào)語言運(yùn)用的成功范例室囊。必須注意，合學(xué)術(shù)原則是人類學(xué)片中符號(hào)語言運(yùn)用的標(biāo)準(zhǔn)魁索。在2005年上海國際電視節(jié)上獲評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的《船工》里融撞，編導(dǎo)人員選擇了兩個(gè)含意深刻的符號(hào)：船和墓碑。以此象征生命的兩個(gè)重大命題——生與死粗蔚。再如尝偎，《神鹿啊鹏控！神鹿》中致扯，創(chuàng)作人員找到了鄂溫克人賴以生存的神鹿作為文化符號(hào)和象征，用神鹿的死毫不含糊地宣示了文化悲觀主義的論調(diào)当辐。

其次抖僵，畫面語言的運(yùn)用。畫面語言的運(yùn)用有許多技巧缘揪，諸如開放式的畫面構(gòu)圖和空白的運(yùn)用耍群，對(duì)拍攝角度的奇妙搭配（俯拍和仰拍），對(duì)光線影調(diào)的合理調(diào)配（高調(diào)寺晌、低調(diào)和逆光拍攝）世吨，對(duì)色調(diào)的藝術(shù)處理等。富含技巧的鏡語具有強(qiáng)烈暗示作用呻征，能引發(fā)觀眾的心理聯(lián)想和想象耘婚，使他們樂于解讀畫面中蘊(yùn)含的寓意，接受學(xué)術(shù)思想陆赋°宓唬《最后的山神》里有一個(gè)很有情感震撼力的一個(gè)鏡頭：鄂倫春族最后一個(gè)獵人孟金溉卤眨看到一棵刻有山神的樹被伐倒時(shí)，他沉默了赖临。畫面在這時(shí)采取了逆光效果：獵人的剪影出現(xiàn)在畫面上胞锰，他與伐倒的樹連成一體……這里，沒有煽情的文字兢榨，沒有人物的表情嗅榕，有的只是簡單的構(gòu)圖、色彩和形體輪廓吵聪，然而畫面的蒼涼感撲面而來凌那，一種失意落寞而肅穆的氣氛從屏幕上迷漫開來，老獵人的寂寞心境引起我們強(qiáng)烈共鳴吟逝。目前帽蝶，很多人類學(xué)片的拍攝在畫面語言的運(yùn)用上缺乏精心考慮，有的干脆用文字來表述本應(yīng)用影視語傳達(dá)的內(nèi)容块攒。2002年蘭州影視人類學(xué)國際研討會(huì)上励稳，一部《赫哲族的魚皮衣》讓與會(huì)人員很感興趣，片子完整記錄了赫哲族魚皮衣的制作過程囱井，學(xué)術(shù)價(jià)頗大驹尼。可美中不足的是庞呕，編導(dǎo)采用冗長解說替代了鏡語扶欣。

最后，影視修辭語言的運(yùn)用千扶。這是指創(chuàng)作者合理的使用諸如暗示、對(duì)比骆捧、隱喻澎羞、象征、強(qiáng)化等修辭語言敛苇，達(dá)到學(xué)術(shù)思想表達(dá)之目的妆绞。《哭泣的駱駝》里枫攀，當(dāng)白色的幼駝?dòng)捎诘貌坏侥赣H的承認(rèn)而幽怨哀鳴的時(shí)候括饶，鏡頭長時(shí)間的展示了另一頭幼駝和母親的愛撫場(chǎng)面，使得白色幼駝被遺棄的景況更加觸動(dòng)人心来涨，創(chuàng)作人員不僅以駝比駝图焰，還通過女主人對(duì)幼年女兒細(xì)致的呵護(hù)來強(qiáng)化這種對(duì)比。在美國紀(jì)錄片大師懷斯曼拍攝的紀(jì)錄片《醫(yī)院》中蹦掐，影片的開頭展示手術(shù)臺(tái)：醫(yī)生們?cè)谑褂梅浅Ｏ冗M(jìn)的科學(xué)方法解除一個(gè)病人的肺癌技羔；而影片的結(jié)尾放在教堂：人們用做禮拜解除精神上的痛苦僵闯。作者的用意顯而易見：人們以兩種不同的方法來解決自己的困惑與痛苦。

此外藤滥，聲音鳖粟、片子的節(jié)奏等都是表述學(xué)術(shù)思想的有效手段。

正如馬克思所說拙绊，問題的出現(xiàn)和解決問題的辦法幾乎同時(shí)產(chǎn)生向图。影視人類學(xué)是一門年輕的學(xué)科，時(shí)代的發(fā)展又給它提供了良好的機(jī)遇标沪。影視人類學(xué)作品的影視化及其解決問題榄攀，理論性和實(shí)踐性都很強(qiáng)。思維的＂場(chǎng)＂性化是影視化的基礎(chǔ)谨娜，語言的＂全能＂化是影視化的關(guān)鍵航攒，學(xué)術(shù)思想表達(dá)的“影像化”是影視化的核心，這些影視人類學(xué)作品影視化的重要原則趴梢，是創(chuàng)作上“出好作品漠畜，多出精品”的理論前提。我們應(yīng)該在理論探索的基礎(chǔ)上不斷推進(jìn)實(shí)踐創(chuàng)新坞靶，以建設(shè)先進(jìn)的社會(huì)主義文化憔狞，構(gòu)建和諧社會(huì)。

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The Initial Exploration of Television on Television Anthropological Works

Ba Long-feng?????

(School of Literature, Lanzhou University , Lanzhou 730020 China)

Abstract：Accompanied by a video conscious era ,television anthropological works have been met a holographic expressed era. However, the production of the video works of anthropology is far from "self-awareness", the television-level must be improved. Thinking "three-dimensional" is the foundation of television. Language "Almighty"? is the key television. And academic thinking expressed "image" is of the television center. These three are all of the important principles to achieve images of the television anthropological works .

Key word:?Television anthropological works簇抵；Television and its solution；Television of thinking射众；Language of the visual碟摆；Images of academic thinking expressed

作者介紹：巴隴鋒??文學(xué)碩士，中作協(xié)會(huì)員叨橱、陜師大碩導(dǎo)典蜕、陜西文學(xué)院簽約作家、陜西“百人計(jì)劃”作家罗洗，發(fā)表和出版文學(xué)作品近兩百萬字愉舔，編劇和參與影視劇400余部（集）。