文/喬蘋果
01 一個輝煌時代的逝去
《鋼的琴》開頭有一場葬禮的戲很值得玩味：
陰沉的天，細雨迷蒙拦宣，一群樣貌頹喪的中年樂手身上套著黑色塑料袋截粗，站在雨中演奏音樂。鏡頭緩緩左移鸵隧，打著雨傘绸罗、穿著演出服的淑嫻（秦海璐 飾）出現(xiàn)在畫面里，她正深情投入地演唱著一首俄羅斯民歌《三套車》豆瘫，曲調(diào)哀傷珊蟀。
接著鏡頭切到中景，我們看到外驱，淑嫻和小樂隊只占據(jù)畫面下三分之一的位置育灸，畫面上三分之二的位置被工廠巨大的煙囪所占據(jù)，滾滾白煙遮蔽了天空昵宇。人的渺小與煙囪的巨大形成鮮明對比磅崭，小樂隊背后的斷壁頹垣和恣意生長的荒草透露出一股破敗氣息。
再接著瓦哎，雇主喊停了小樂隊砸喻，樂隊「導演」陳桂林（王千源 飾）問怎么了柔逼，雇主說：「這曲子聽著太痛苦了……老人聽著這曲子步伐得多沉重啊「畹海」淑嫻搶話：「知道了愉适，叫老人加快步伐吧⊙⑵幔」陳桂林問淑嫻：「走那么快去哪兒袄鼙稀？」淑嫻搪塞：「你管他去哪兒呢扑媚⊙澹」于是，陳桂林又指揮著小樂隊開始演奏《步步高》疆股。喜慶激昂的音樂與老人的喪棚费坊、孝子們的哭聲相映成趣，呈現(xiàn)出一絲荒誕意味旬痹，讓人哭也不是附井，笑也不是。
這場戲好在哪里两残？
首先永毅，它為全片奠定了哀而不傷的悲喜劇基調(diào)。
《鋼的琴》的故事內(nèi)核是悲傷的人弓，人物的生活狀態(tài)是慘淡的沼死，但導演張猛并沒有想把它做成一個徹頭徹尾的悲劇，他希望《鋼的琴》是一部「哀而不傷崔赌，含淚帶笑」的喜劇意蛀，所以他會讓小樂隊在葬禮上不合時宜地奏起《步步高》，讓雜耍藝人在寫著「沉痛悼念母親」的喪棚前表演著「噴火」「酒瓶開腦袋」的把戲健芭。這是一種比純粹悲劇或純粹喜劇都更加高級县钥、更加震撼人心的藝術手法。
其次慈迈，它清晰地展現(xiàn)出那個時代的特定人群惘然無措的心理狀態(tài)若贮，以及他們面對慘淡生活時苦中作樂的姿態(tài)。
那是一個怎樣的時代痒留？導演張猛并沒有明確寫出故事發(fā)生的確切年份谴麦，但從影片的諸多信息中我們大概可以推斷出，應該是在二十世紀八九十年代狭瞎。
那是一個激變的年代：改革開放后细移，國家的經(jīng)濟體制開始發(fā)生質的變化搏予，計劃經(jīng)濟體制的瓦解使那些曾經(jīng)守著「鐵飯碗」的技術工人和從事體力勞動的工人們被迫集體下崗熊锭。被「吐出工廠」的他們仿佛時代的棄兒，空有一技之長卻無用武之地，只能從事卑微的工作以養(yǎng)家糊口碗殷，有的甚至干起了小偷小摸精绎。
張猛稱這些工人們?yōu)椤甘涞碾A級」：「一個集體，突然社會變革了锌妻，變成了一個個體代乃，但是他們心里都不想失去原來工作了那么多年的東西》麓猓」從集體變成個體搁吓，從有人管變成無人管，他們內(nèi)心的失落與茫然可想而知吭历。陳桂林的那句臺詞正道出了他們那種復雜的心態(tài)：走那么快堕仔，去哪兒啊晌区？
但生活總要繼續(xù)摩骨，于是，懂點兒音樂的陳桂林和淑嫻組了個小樂隊朗若，在別人的白事上奏起了喜歌恼五。這個情節(jié)安排既辛辣諷刺，又包含憐憫——悲劇的現(xiàn)實卻只能以喜劇的形式上演哭懈。
一個輝煌的時代已經(jīng)逝去灾馒，但失落的階級沒有沉淪，他們飽含尊嚴與熱忱遣总，進行著最后的掙扎與告別你虹。
02 拒絕悲情的失落階級
影片一上來，前妻小菊（張申英 飾）就給陳桂林出了道難題：她要把女兒小元帶走彤避。陳桂林的回應也很堅決：小元必須留在自己身邊傅物。而女兒小元對這個問題的回應卻很有意思：誰能給我鋼琴我就跟誰走。
從財力上來說琉预，陳桂林已經(jīng)失去了昔日的「鐵飯碗」董饰，他和情人淑嫻組建了一支小樂隊，四處幫別人出演紅白事和促銷推廣圆米，光靠演出所賺取的微薄收入很難買得起一架鋼琴卒暂。而前妻小菊傍上了一個賣假藥的，衣著光鮮娄帖，過上了「夢寐以求的不勞而獲的日子」也祠。
問題的答案顯而易見，陳桂林沒有能力把小元留在身邊近速。
但陳桂林不服輸诈嘿。女兒沒有鋼琴彈堪旧，他就用自己的一技之長，給女兒做了一個不會發(fā)聲的木頭「鋼琴」奖亚。
但總彈這樣的假鋼琴也不是辦法淳梦，于是，他去找原來的工友們借錢昔字”郏可曾經(jīng)的工友們現(xiàn)在都已經(jīng)淪為販夫走卒，過得像他一樣慘淡作郭，哪里還有錢借給他陨囊？
這里，張猛不僅借陳桂林的視角全面展示了「失落的階級」如今的生存面貌夹攒，也寫出了陳桂林的可愛之處：工友大劉成了一個殺豬賣豬肉的谆扎，陳桂林卻捧他是一個有產(chǎn)業(yè)的人，「日進斗金」——這顯然是一種違心的夸大芹助，但陳桂林說出來卻理直氣壯堂湖。結果錢沒借到，還買了大劉一塊豬肉状土。
陳桂林帶著豬肉去見二姐夫无蜂，從二姐口中得知，二姐夫沒了工作蒙谓，因為矮不下面子斥季，遲遲沒有出去打工掙錢，只能靠二姐一個人經(jīng)營著理發(fā)店苦苦支撐累驮。二姐夫代表著「失落的階級」中相當一部分人的心態(tài)——他們已經(jīng)被時代所拋棄酣倾，卻寧愿餓死也不肯放下昔日工人階級的榮光與自尊。屋漏偏逢連夜雨谤专，這一次躁锡，陳桂林不僅沒借到錢，豬肉還被人偷走了置侍。
陳桂林想到的第三個人是胖頭映之。無所事事的胖頭混跡于牌桌，因偷牌被發(fā)現(xiàn)而被人追著要錢蜡坊。胖頭爬上了一座塔杠输，擺出一副「要錢沒有，要命一條」的架勢秕衙。講義氣的陳桂林為了幫胖頭解圍蠢甲，自掏腰包替胖頭還了錢，但胖頭偏偏不領他的情据忘。
最后鹦牛，只有淑嫻把錢借給了陳桂林搞糕，但男人的尊嚴讓他堅決不能花淑嫻的錢。
借錢這條路行不通能岩，陳桂林又想到了偷鋼琴寞宫。他伙同工友們一起萧福，借著酒勁去學校偷鋼琴拉鹃，偷到一半被保安發(fā)現(xiàn)，送進了派出所鲫忍。
關了一夜后膏燕，垂頭喪氣的他們沒有等來處罰，反而被釋放了悟民，民警跟他們說：「有人保你們」坝辫。這是一種極具時代特色與地域特征的社會現(xiàn)象：托關系走后門。無論在計劃經(jīng)濟年代還是在改革開放時代射亏，乃至現(xiàn)在近忙，中國是「人情社會」的本質從未改變，辦事不按套路出牌智润，走后門往往比走前門更容易及舍。
愈挫愈勇的陳桂林又想到了一個新辦法：造一架鋼琴。故事從這里開始窟绷，便由個體的掙扎變成了一種集體性的抗爭锯玛。
造鋼琴需要圖紙，于是兼蜈，陳桂林想到了昔日鋼廠的留蘇工程師汪工（王早來 飾）攘残。
相比大劉、胖頭他們为狸，汪工是「失落的階級」中一個另類的存在歼郭，用淑嫻的話說就是：「他穿衣服都跟你們不一樣，喜歡穿一個米色的風衣辐棒，還戴一個前進帽实撒，雖然皮鞋老擦不干凈，但是走起路來涉瘾，特別儒雅知态。」這是一個典型的舊時代知識分子形象立叛。
陳桂林拎著從魚塘里炸來的魚去見汪工负敏，汪工正研究著如何不讓鑄造廠的兩根煙囪被炸掉，但知識分子的思想容易被書本禁錮住秘蛇，有時候看事情反倒不如陳桂林這樣掙扎在市井之中的人要靈活透徹：「你要是想叫這兩根煙囪不被炸其做，你就得叫人看到這不是兩根煙囪顶考，這是兩根金條……你有價值，它就不能被炸妖泄【匝兀」
在影片后段我們看到，汪工采納了陳桂林的建議蹈胡。他把過去的工人們聚集到破敗的鋼廠渊季，站在「煙囪改造構想圖」前，發(fā)表了一番慷慨激昂又略帶傷感的演講：「時光荏苒罚渐，社會變革却汉，如今為了時代發(fā)展的進程要求他離開，我們總要試著做點什么荷并。如果我們成功合砂，他將會成為一道亮麗的風景，失敗源织，他將會成為一段美好的記憶翩伪。」
但是如果仔細看汪工畫的「煙囪改造構想圖」谈息，會發(fā)現(xiàn)導演張猛在這里穿插的小幽默：汪工的構想方案是把兩根巨大的煙囪改造成兩只長頸鹿缘屹、兩支「長征一號」火箭、一個蹦極裝置或者在上面綁上2000只氣球……這些想法都帶有濃濃的稚氣黎茎，與汪工的言之鑿鑿相對照囊颅，造成一種可愛的滑稽感。
但臺下的工人們沒有笑傅瞻，他們都聽得非常認真踢代，眼神里含著光。
其實他們每個人心里都清楚嗅骄，經(jīng)濟要發(fā)展胳挎，這兩根代表著舊時代輝煌的煙囪就必須要炸掉，這個既定的事實誰都無力改變溺森，汪工和他們所做的不過一場虛幻慕爬，一場徒勞。盡管如此屏积，他們卻依然想「試著做點什么」医窿。時代變革的齒輪無情地將他們碾過，他們皆以拒絕悲情的姿態(tài)炊林，捍衛(wèi)著舊日的尊嚴姥卢。
于是，汪工的故事與陳桂林的故事形成了奇特的互文。
在造鋼琴的過程中独榴，淑嫻曾一針見血地跟陳桂林點破真相：「今天這鋼琴你就是做成了僧叉，小元你也留不住」桌疲」其實陳桂林心里早就知道瓶堕，他只是不愿意這么輕易地把女兒送出去，「總要試著做點什么」症歇。
最后鋼琴做成了郎笆，小元還是跟了前妻，但陳桂林和工友們心里已經(jīng)不再有任何不甘了当船。這不是一種無奈的妥協(xié)题画，而是一種勇敢地告別默辨，他們通過勞動找到快樂德频，找回尊嚴，然后坦然地向自己久放不下的心結告別缩幸。
一如汪工壹置，最后站在山坡上，淡然地看著兩根煙囪在他的面前轟然倒塌表谊。
盡管視角不同钞护，但張猛講述的其實是同一種精神。
季哥（羅二羊 飾）是「失落的階級」中另一類人的代表爆办，他們以前也是工人难咕，被迫離開體制后在社會上搞出了點名堂，混成了「黑社會」距辆。但他們并不是真正的黑社會余佃，頂多算「混混」。
季哥一出場跨算，就為影片增加了黑幫片的氣質：他梳著锃亮的油頭爆土，身披大風衣，翹著二郎腿诸蚕，看管著眼前的工人們干活步势，身旁還趴著一只大狼狗，一副瀟灑的黑道大哥氣派背犯。
導演通過一場戲就構建起了季哥的形象：工廠外坏瘩，兩個地盤的工人因為搶一塊廢鐵打了起來，季哥前去主持公道漠魏。他沒有上來就教訓對方倔矾，而是先指責了自己的工人一頓：「就為這塊廢鐵，值嗎蛉幸？一塊廢鐵值多少錢捌铺帧丛晦？要是把人給廢了，你挖再多的廢鐵有啥用疤崽铡烫沙？」然后，季哥把那塊廢鐵讓給了對方隙笆，不過對方要自己承擔醫(yī)藥費锌蓄。
我們看到，季哥雖然外表看起來兇神惡煞撑柔，但他并不是一個盲目訴諸武力的「混混」瘸爽，在一些事情上很明事理，看得很透铅忿，而且季哥很仗義剪决，陳桂林提出借場地澆鑄鋼板的請求后，他二話不說就答應了檀训。
但在影片后段柑潦，胖頭的女兒被小青年搞懷孕，工友們傾巢出動去找小青年算賬時峻凫，季哥卻是沖在最前面的人渗鬼。這一段在視聽上導演給的氣勢很足，香港黑幫片的暴力感呼之欲出荧琼。
在去找小青年算賬的途中譬胎，導演給了三個遠景，都是固定鏡頭：工人們殺氣騰騰命锄，騎著摩托車在鏡頭前快速駛過堰乔，并伴以激烈的搖滾樂，營造出「山雨欲來風滿樓」之勢——我們都在期待著一場搏斗累舷。
沒想到浩考，張猛又給我們玩了一個黑色幽默：小青年不僅沒有被揍，反而跟胖頭的女兒結婚了被盈。但我們可以猜想析孽，胖頭女兒的悲慘遭遇，只不過是那個蕭條年代工人區(qū)青少年生活的冰山一角只怎。
最后袜瞬，警察因為季哥經(jīng)濟犯罪要帶他走，季哥沒有著急跟他們走身堡，而是堅持要把答應幫陳桂林做的活干完邓尤，警察們也不著急，靜靜地等他做完手頭的活。季哥煉完那塊鋼板后汞扎，走到陳桂林面前季稳，淡淡地說了一句話：「我的活完了〕浩牵」
接著景鼠，季哥和兩名警察在眾人的注目下，如「一去不復返」的壯士一般痹扇，消失在一片空明之中铛漓。
季哥和胖頭的故事雖然雜生于陳桂林的主線故事之畔，卻為我們生動刻畫了一幅「失落的階級」彼此之間情深義重的感人畫面鲫构。
回到陳桂林這個人物身上浓恶。
陳桂林不僅僅是「失落的階級」的代表，更是一個疼愛女兒的父親结笨。所以包晰，性子剛烈的他在面對小元的鋼琴老師時，也會低聲下氣禀梳，阿諛奉承杜窄；
在母親小菊缺位的情況下肠骆，他既當?shù)之攱屗阃荆滋煸阡搹S為女兒鑄造鋼琴，晚上回家還要給女兒織毛衣蚀腿；
看到女兒被小菊拉攏嘴瓤，氣急敗壞的他砸毀了為女兒打造的「假鋼琴」，并把女兒轟出家門莉钙，但當女兒又站在他面前時廓脆，他還是會心疼地抱過女兒的衣服和書包。
所幸磁玉，張猛沒有被「符號」和「隱喻」沖昏頭腦停忿，他寫出了陳桂林這個人物的厚度。
自前作《耳朵大有肝蒙。》開始席赂，張猛的敘事重心一直沒有離開過底層人民，而他對他們的態(tài)度是「哀其不幸时迫，怒其不爭」颅停。
這一點在王抗美（田雨 飾）的身上體現(xiàn)的尤為明顯。當初他聽說陳桂林要借錢掠拳，嚇得躲到了鄉(xiāng)下去癞揉，現(xiàn)在得知陳桂林要造鋼琴，無一技之長的他又來主動請纓，在被淑嫻一頓揶揄后喊熟，他酸溜溜地說道：「我當年我是不愿意干柏肪，我當年要干了，現(xiàn)在啥不是我的芥牌≡み海」若干年前，王抗美們的身上曾經(jīng)有那股力量胳泉，但今天已經(jīng)被磨滅了拐叉，他們心中最大的傷痛已經(jīng)消逝，他們安于今天的世界扇商。
這是他們最可怕的凤瘦，也是這個時代最可怕的。
03 獨樹一幟的作者風格
《鋼的琴》的內(nèi)核是一個悲劇案铺，但導演張猛把它演繹得恣意豐盈蔬芥，情趣盎然，并在其中注入了強烈的作者風格控汉，其功力可見一斑笔诵。
首先，張猛在《鋼的琴》中運用了大量水平位移鏡頭（人物從畫面左入右出姑子，或者相反）乎婿，并輔以少量垂直縱深鏡頭，形成了一種「十字交叉」式的鏡頭調(diào)度模式街佑。
例如陳桂林和淑嫻吃飯的一場戲：醉醺醺的陳桂林向淑嫻吐露心中積怨：「我爹給我起這個名啊谢翎，陳桂林，就是希望我能像桂林山水一樣甲天下沐旨，結果沒甲了森逮，弄夾生了……」在這場戲中，鏡頭不緊不慢地從右向左平移磁携，陳桂林褒侧、淑嫻二人自畫面左側入畫，又從畫面右側出畫谊迄。
再如陳桂林與小菊交談的一場戲：陳桂林與小菊并列而站闷供，目光都看向前方。鏡頭一開始以固定機位俯拍二人鳞上，隨著二人交流的展開这吻，鏡頭緩慢俯沖，并徑直向前推進篙议。我們看到陳桂林和小菊二人離鏡頭越來越近唾糯，直至出畫怠硼，但二人爭吵的聲音仍在繼續(xù)，不過畫面中只剩下一座搖搖欲墜的破房子移怯。
此類運鏡在《鋼的琴》中俯拾皆是香璃。
這種相對單一的運鏡模式似乎是犯了電影拍攝之大忌，因為電影拍攝一直以來所追求的都是如何在二維平面中營造出三維立體效果舟误，但鏡頭的單方向平移所帶來只能是電影空間的扁平化葡秒。
與此同時，相對單一的運鏡模式還凸顯了攝影機的存在嵌溢。除非是要追求特殊的藝術效果眯牧，一般來說，故事片的拍攝都是要盡量偽裝人眼觀察事物的方式赖草，采用多種鏡頭運動方式（推学少、拉、搖秧骑、移版确、跟等）來隱藏攝影機的存在。但張猛反其道而行之乎折。這樣做的結果是營造出了間離效果绒疗，電影的生活感讓位于舞臺戲劇感，我們仿佛不是在看電影骂澄，而是在觀賞一出精心編排過的舞臺劇吓蘑，雖然也會對人物的遭遇產(chǎn)生共情，但卻對這種情感的投入更加審慎酗洒。
影片中還出現(xiàn)了大量對稱構圖士修，最為標志性的就是陳桂林和小菊站在一座破房子前，討論女兒撫養(yǎng)權的問題樱衷。夫妻二人一左一右，形同陌路酒唉，兩人背后房子的屋頂上也伸出一左一右兩片「飛翼」矩桂，只不過陳桂林背后的飛翼已經(jīng)破敗不堪，但小菊背后的飛翼依然完好無損。導演以飛翼的殘缺程度比喻夫妻二人的生活現(xiàn)狀——陳桂林已經(jīng)無法再為女兒遮風擋雨了。
張猛的對稱式構圖很容易讓人聯(lián)想到另一位導演韋斯·安德森胖眷，二人都喜歡用規(guī)整的構圖來拍攝已經(jīng)混亂失序的生活碳却，這背后所表達的，是對于「秩序」的呼喚與追思妈拌。
其次，張猛還在故事行進過程中穿插了多個超現(xiàn)實主義段落，比如陳桂林在偷琴失敗被抓后桦山，緊接著就是一場陳桂林「夜雪彈琴」的戲：漫天鵝毛大雪覆蓋了鋼琴攒射，一束清冷的聚光燈打下來，陳桂林抽著煙坐在鋼琴旁恒水，彈起了一首哀婉悠揚的《致愛麗絲》会放。
再如工人們集體造鋼琴那一段，樂隊協(xié)奏钉凌、紅裙熱舞的畫面與工人們在車間造鋼琴的火熱場面彼此交織咧最，在視覺上形成高潮，酣暢淋漓御雕，蕩氣回腸矢沿。
其實，歌舞元素的加入并非空穴來風酸纲，而是源于導演張猛童年的真實經(jīng)歷：「這些整日里與鋼鐵為伍干著粗活的糙爺們咨察，個個能吹拉彈唱，骨子里盡是柔情福青，站在車間里摄狱，也絲毫不妨礙他們張口就唱，這本身就是一副現(xiàn)實與荒誕迷人結合的畫无午∶揭郏」
這些超現(xiàn)實段落的插入使故事游走在悲傷/喜悅、現(xiàn)實/荒誕之間宪迟，盡管故事最后落點是悲傷的現(xiàn)實——工人下崗酣衷、妻離子散，也并不妨礙頑強的他們拒絕悲情次泽、苦中作樂穿仪，這也正是導演張猛所一以貫之的創(chuàng)作態(tài)度。
由此意荤，我們也理解了導演張猛為何要運用「反電影」化的鏡頭語言來敘事啊片，這是一種對影片沉重現(xiàn)實基調(diào)的戲謔與拆解。
結語 一個時代最終落幕了
最后玖像，陳桂林造出了鋼琴紫谷，卻還是沒有留住女兒；汪工畫出了「煙囪改造構想圖」捐寥，兩根煙囪還是在他的面前轟然倒塌笤昨；陳桂林的父親去世了，季哥被送進了監(jiān)獄握恳，胖頭的女婿扔下母女倆不負責任地跑掉……《鋼的琴》似乎沒有給我們留任何希望瞒窒，一切的情節(jié)都走向了崩潰與消亡，仿佛大聲地向世界宣告：「一個時代落幕了乡洼〕绮茫」
但從另一個角度看匕坯，《鋼的琴》似乎又給我們留下了無盡的希望，因為每個人在告別了舊時代后寇壳，都張開雙臂準備好迎接全新的生活：為女兒所羈絆的陳桂林終于娶了淑嫻醒颖；游手好閑的胖頭因為外孫女的到來開始變得忙碌；季哥不再干非法的勾當……
這似乎才是導演張猛希望我們看到的壳炎。一個時代總會逝去泞歉，心懷歷史傷痛的我們緬懷過，掙扎過匿辩，但在熱烈地告別后腰耙，所迎來的將會是一個寬闊的未來。正如淑嫻在影片中所唱：「我要飛到那遙遠地方看一看铲球，這世界并非那么凄涼挺庞。我要飛到那遙遠地方望一望，這世界還是一片光亮……」
