1907年，畢加索得到了他的第一件來自歐洲文明之外的藝術(shù)收藏品绰寞，這是一尊南太平洋馬庫薩斯群島的提基神像(Tiki)撮竿。同年，他在參觀了巴黎特羅卡代羅人種志博物館之后大受震撼骆姐，重新修改了一幅正在創(chuàng)作中的作品镜粤。這幅《阿維尼翁的少女》在1917年7月問世，成為震驚畫壇的杰作诲锹，被譽為現(xiàn)代藝術(shù)史的里程碑之一繁仁。
一百年后，作為特羅卡代羅博物館在精神與藏品上的繼承者归园，法國巴黎蓋布朗利博物館在今春策劃了一場題為“原始畢加索”的展覽黄虱。展覽將從一個全新的角度去闡釋這段藝術(shù)史上的佳話。
畢加索《阿維尼翁的少女》庸诱，1907年捻浦，布上油畫晤揣，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館
“黑人藝術(shù)?從沒聽說過!”1920年，法國先鋒藝術(shù)雜志《Action》在創(chuàng)刊第三期做了一個“藝術(shù)家點評黑人藝術(shù)”的專題朱灿，畢加索作為活躍在巴黎的藝術(shù)家昧识，接受了雜志創(chuàng)辦人、藝術(shù)評論家弗洛朗·菲爾斯的采訪盗扒，對于“黑人藝術(shù)”(Art nègre)這種提法跪楞，他表現(xiàn)得非常反感。
畢加索近乎輕蔑的回答侣灶，從側(cè)面反映出藝術(shù)家十多年來與所謂“原始的”藝術(shù)(Art primitif)之間的糾葛甸祭。
畢加索在巴黎的“洗濯船畫室”(L'atelier du Bateau-Lavoir)里擺滿了原始藝術(shù)品，F(xiàn)ranck Gelett Burgess 拍攝于1908年褥影。
1907年池户，畢加索得到了他的第一件來自歐洲文明之外的藝術(shù)收藏品，同年凡怎，他在參觀了巴黎特羅卡代羅人種志博物館之后大受震撼校焦，重新修改了一幅正在創(chuàng)作中的作品，這幅《阿維尼翁的少女》在1917年7月問世统倒，成為震驚畫壇的杰作寨典，被譽為現(xiàn)代藝術(shù)史的里程碑。
《雕塑-長裙女人-面朝油畫-晨曲-而立》檐薯，布拉塞(Brassa?)于1946年攝于畢加索在巴黎奧古斯汀大街的畫室凝赛。
一百年后，作為特羅卡代羅博物館在精神與藏品上的繼承者坛缕，巴黎蓋布朗利博物館在今春策劃了一場題為“原始畢加索”的展覽墓猎。展覽從3月28日持續(xù)到7月23日，將從一個全新的角度去闡釋這段藝術(shù)史上的佳話赚楚。
畢加索在戛納的“加利福尼亞別墅”中擺放著大洋洲食人女妖Nevimbumbaau的雕像毙沾。 圖片來源： Villers André攝，ADAGP宠页，Paris
展覽分為兩大部分左胞。第一個部分以編年史的方式梳理了畢加索自1900年到達巴黎之后，遭遇非洲举户、大洋洲等地的文明并革新其藝術(shù)觀的幾個重要時刻烤宙。通過豐富的史料、照片俭嘁，對照畢加索大量的個人收藏躺枕，我們可以看出他終其一生，對各種陌生文明中的藝術(shù)創(chuàng)作都保持著濃厚的興趣，他創(chuàng)作的環(huán)境中遍布著來自世界各地的藝術(shù)品拐云，而在他后來的作品中也始終貫穿著他與那些藝術(shù)品之間充滿欣賞罢猪、尊重甚至敬畏的對話。
畢加索與名模貝緹娜·格拉奇阿妮在加利福利亞別墅叉瘩。1955年Mark Shaw為《LIFE》雜志拍攝膳帕。
“原始畢加索”展的策展人、蓋布朗利博物館文化遺產(chǎn)與藏品部主任伊夫·勒費薇缅，是一位精通原初藝術(shù)(Art premier)的人類學(xué)家危彩。2013年，他構(gòu)思設(shè)計的“面具·靈魂的藝術(shù)” 世界面具展曾在中國國家博物館和上海博物館舉辦過巡展泳桦。這一次恬砂，他嘗試在“原始畢加索”展的第二部分中打破時間線索，注入一種“藝術(shù)人類學(xué)”的思考：
來自巴黎國立畢加索博物館的大量畢加索作品蓬痒，與蓋布朗利收藏的非洲、大洋洲土著藝術(shù)家的古代或當(dāng)代作品成組對應(yīng)漆羔，巧妙地避開了對美學(xué)意義上的模仿關(guān)系的探究梧奢，將“大師”與這些無名的藝術(shù)家置于對等的地位，圍繞藝術(shù)創(chuàng)作的三個表現(xiàn)主題展開了作品之間的對話亲轨。(展覽恰如第二部分的主題鸟顺，可謂是一場作品間“單挑肉搏”。)
畢加索《年輕男孩人體》，1906年莉掂，布上油畫(左圖);19世紀末20世紀初尼日利亞人形木雕(右圖)
畢加索《高舉手臂的人體》(《阿維尼翁的少女》創(chuàng)作草稿)(左圖)憎妙，1907年5月;新喀里多尼亞卡納克人形木樁(右圖)
畢加索《高舉手臂的人體》(《阿維尼翁的少女》創(chuàng)作草稿)(左圖)厘唾，1907年5月;新喀里多尼亞卡納克人形木樁(右圖)
畢加索《女人頭像》抚垃，1940年讯柔，紙上油畫(左圖);20世紀初科特迪瓦丹族面具“Ko gué”(右圖)
畢加索《懷孕的女人》，1949年粗截，失蠟銅塑(左圖);1935年馬里多貢族織布機馬蹄軛(右圖)
畢加索《推童車的女人》熊昌，1950年婿屹，青銅雕塑(左圖);非洲藝術(shù)家Akati Ekplékendo《獻給Gou神的雕像》昂利，約1858年铁坎，木雕包裹鍛打鐵皮(右圖)
畢加索《背面裝飾農(nóng)牧神的方格磚》硬萍，1961年朴乖，紅陶彩釉(左圖);南美卡哈馬卡陶杯碎片买羞，公元200年至900年(右圖)
我們在展覽中看到哩都，對于“原始范式”漠嵌、“變形化身”和“本我”這三個觸及藝術(shù)本源的主題，藝術(shù)家們以形象所作出的解答在本質(zhì)上殊途同歸化撕，創(chuàng)作者并不因其“原始”而顯得落后植阴，在對裸露人體的原型表現(xiàn)、抽象憾朴、變形喷鸽，色彩做祝、材質(zhì)的組合與創(chuàng)新上有著同等豐富的變化;而野性、欲望和死亡帶來的失落编兄，也同樣通過潛意識層面滲透在創(chuàng)作中狠鸳，使得作品呈現(xiàn)出祓除祛憂的效果碰煌。畢加索曾稱《阿維尼翁的少女》為“我的第一幅祓邪畫”，而在之后的作品中俄认，他仍然不斷地采用這種“原始”的方式去呈現(xiàn)各種無法言說的主題與情感眯杏。
Jean Harold的合成攝影作品岂贩，谷克多將其寄給畢加索巷波，并在照片背面命名《畢加索-黑色時期》抹镊。 圖片來源：ADAGP
畢加索《寫字的男人半身像》颈渊，1971年，Gérard Blot攝
西方世界出于所謂“政治正確”的考量雾家，近年來習(xí)慣以“原初藝術(shù)”代替似乎含有貶義的“原始藝術(shù)”芯咧，用以形容非洲唬党、亞洲晶衷、中南美及大洋洲的一些延續(xù)傳統(tǒng)生活方式晌纫、無書寫歷史的“原始”部族在過去和現(xiàn)在創(chuàng)作的藝術(shù)作品。對這些作品的發(fā)現(xiàn)锹漱、展示箭养、研究和模仿，催生了20世紀初至1940年代的原始主義——稚拙藝術(shù)的美學(xué)流派哥牍。
“原始畢加索”展覽海報
關(guān)于在展覽名稱上依然采用“原始”一詞來修飾畢加索毕泌，蓋布朗利博物館館長雅克·馬丁解釋說：“‘原始’代表了人類‘最初的’、‘本源的’創(chuàng)造行為嗅辣。藝術(shù)史上往往從形式主義的角度去解讀原始主義藝術(shù)撼泛，我們做這個展覽就是要反其道而行之≡杼罚”畢加索對形式主義是持保留態(tài)度的愿题，然而有關(guān)他的展覽總是圍繞著形式主義來做文章，即使是著名策展人威廉·魯賓(William Rubin)1984年在蓬皮杜中心舉辦的“20世紀原始主義藝術(shù)展”也未能免俗蛙奖。
在《阿維尼翁的少女》問世百年之際潘酗，對于一直致力于以當(dāng)代眼光審視和展現(xiàn)“非西方”文明的蓋布朗利博物館來說，舉辦這個展覽的意義不僅僅在于紀念畢加索這幅杰作的誕生雁仲。館長雅克·馬丁認為：“從1907年到2017年崎脉，經(jīng)過整整一百年，非西方藝術(shù)的地位終于逐漸在全世界得到了認可伯顶，推動這一緩慢的進程是我們建館的初衷囚灼，我們一直在追隨著畢加索的腳步骆膝，因為正是這位藝術(shù)家的創(chuàng)作和思想賦予了它最強勁的動力≡钐澹”
