中國藝術(shù)散論

作者：雷家林

寫在前面的話：《中國藝術(shù)散論》是我用博文整理的書稿辟宗，書稿寄出后，便無下文吝秕，因此就分段發(fā)在網(wǎng)絡(luò)上泊脐，當(dāng)時用的分段發(fā)的標(biāo)題是：《家林論先秦藝術(shù)》、《家林論秦漢魏晉藝術(shù)》烁峭、《家林論唐宋藝術(shù)》容客，也就發(fā)了上半部分。而下半部分约郁，用了《宋畫哲學(xué)》缩挑、《家林讀苦瓜和尚畫語錄》的方式發(fā)了一些，現(xiàn)在再次以分段方式發(fā)文棍现，讓更多的讀者共享调煎。

五代兩宋部分

五代的風(fēng)情镜遣，聯(lián)結(jié)唐與宋的路線

董源的《瀟湘圖》是董其昌冠名己肮，也許董其昌書畫船入瀟湘見景色與董源圖相類而題此名，董源多畫江南平緩丘陵之景悲关，被譽(yù)為“平淡天真谎僻、一片江南”，與李成寓辱、范寬多北地雄渾山水相左艘绍，被南派文人畫人所崇尚，影響深遠(yuǎn)秫筏。

董源《瀟湘圖》的文化玄遠(yuǎn)幽深之境

董源的《瀟湘圖》所繪的地點真的是湖湘勝景嘛诱鞠，作為湘人當(dāng)然樂見其成，董其昌坐在其書畫船中駛?cè)霝t湘这敬，觀湘江兩岸煙云變滅景致航夺，覺得那風(fēng)情絕類董源所繪《瀟湘圖》中的景致，故名其圖為《瀟湘圖》崔涂，這樣原本無名的繪畫作品成為此名號之名作阳掐，與董源的他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)的沅湘搭上關(guān)系，而不是吳山越水冷蚂，或者是巴山蜀水缭保，平緩之江南，不只湖湘之地有蝙茶，其它地方有艺骂，如此命名，只能是因為一個文化底蘊(yùn)的地域有關(guān)隆夯，而且董源與董其昌（前面是創(chuàng)作者钳恕，后者是命名解讀者）并不是唯一的現(xiàn)象孕锄，因為南唐董源之后另一個繪畫創(chuàng)造--米點云山（創(chuàng)造者米氏父子），同樣與瀟湘云水搭上關(guān)系苞尝，而不是襄陽的漢水畸肆，或者其它什么水系，只能說瀟湘之地有一種神秘的吸引力宙址，此地古為楚地轴脐，遠(yuǎn)古是南蠻之鄉(xiāng)，巫風(fēng)鬼氣十分的濃郁抡砂，同樣是世外桃源之處大咱，不要說畫師的向往，還有詞家鐘情注益，連帝王覺得死了后睡在此鄉(xiāng)碴巾，是十分爽意的事，炎帝是長眠于斯丑搔，蚩尤埋首武陵厦瓢，舜帝同樣魂歸九嶷，是聞韶而心靈蕩漾所然吧啤月，一地之風(fēng)情不僅僅是山水清氣煮仇，民敦物阜那么簡單，還有難以言說的意味在其中谎仲。就文化人來說浙垫，或者有治世之才的文化人來說，早先的屈原就以此邦為安身之地郑诺，而且是在神奇的瀟湘之水中夹姥，接著杜甫也來了，一只飄泊的船在沅湘蕩來蕩去辙诞，收獲詩意的魚兒辙售，載滿船艙，在水上老去倘要，先是葬于三湘四水的山邊圾亏，后來才遷到故土，但留下衣冠墳封拧。

所以自然的瀟湘志鹃，文明化了，詩意化了泽西，善化了曹铃，思想化了，情感化了捧杉，神秘化了陕见，巫風(fēng)化了秘血，鬼魅化了，成為一個十足的神奇之地评甜。

董源巨源是畫之南派灰粮，董其昌也是，文化南遷是因為中原戰(zhàn)亂頻繁忍坷，是中原人南渡的結(jié)果粘舟，為何有“氣運(yùn)南方出將臣”，是長期文化隨文人遷移的結(jié)果佩研。繪畫文化文明化了柑肴，在繪畫作品的取名上可以看出道道來。

與北國風(fēng)光相比旬薯，平緩的江南確實是平淡天真的晰骑，觀《瀟湘圖》，只是水邊相送绊序，漁子張網(wǎng)硕舆，離人的愁緒與漁樂的勞作并在一個圖景中，前景是岸芷汀蘭政模，郁郁青青岗宣，蕭蕭蘆荻，鱗鱗波光淋样。渡湘水而向西，青山相對認(rèn)空花胁住，山寺后成因為名山宜建趁猴，山不在高，有仙則靈彪见，密密的林木披在山丘儡司，生機(jī)盎然，對岸的風(fēng)情是漁樵閑話余指，屋舍儼然捕犬，隱隱在木林之中。一群漁人張網(wǎng)或在岸上或在水中酵镜，網(wǎng)成一個半圓狀碉碉，左邊還有一小舟兩舟子，沒有北山的雄奇淮韭，畫的奇氣又來自何處垢粮，來自平淡之中，如陶潛之詩靠粪，平淡而有至味蜡吧，看似尋常卻奇崛吧毫蚓。

不以山之奇怪為美，而在一個文化的底蘊(yùn)昔善，這正是瀟湘勝地人文的現(xiàn)實體現(xiàn)元潘，唯楚有才，于斯為盛君仆。外鄉(xiāng)人進(jìn)入此地柬批，會沾上神秘的地氣，讓你獲得各行業(yè)的靈感袖订，發(fā)揮超常的水準(zhǔn)來氮帐。

圖中的渡江，就曾經(jīng)有朱張渡洛姑，帶來深刻的哲理智慧果上沐，在湘地生根發(fā)芽，此亦是畫師后來的故事楞艾，此后更多的故事現(xiàn)代人“你懂的”我就不費力說了参咙。

董源《伯夷叔齊圖》的故國之音

上古之畵，是祭禮之苻號硫眯，有意識的進(jìn)入真正的繪畵狀態(tài)時蕴侧，往往是出於文宣的需要，也就是所謂的〝成教化两入，助人仁〞之類净宵，古代的畫論者，多有言辭涉及這點裹纳，朙初的宋溓择葡，也看重繪畵文宣的作用：他說“古之善繪者，或畫詩剃氧，或圖孝經(jīng)敏储，或貌爾雅，或像論語暨春秋朋鞍，或著易象已添，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也滥酥。下逮漢魏晉梁之間更舞，講學(xué)之有圖，問禮之有圖恨狈，列女仁智之有圖疏哗，致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉返奉。 ”（《畫原》）吳寬也說：“古圖畫多圣賢與貞妃烈婦事跡贝搁。”（《匏翁論畫》）清方薰也說：“古者圖史彰治亂芽偏，名德垂丹青雷逆。”（《山靜居畫論》）上古之人多繪古賢功臣烈婦貞女之像污尉，意在正面的文宣作用膀哲，顧凱之的《女史箴圗》就有這方面的意味。

同時在家天下時代被碗，由于政權(quán)常常因輪逥而更變某宪，會滋生一種遺民心態(tài)，與新朝的気象相左锐朴。湯武革命兴喂，歴史上的帝王輪流做，朙年到我家焚志，成了那時天下人的習(xí)慣意識衣迷，或者理所當(dāng)然的事，本文的両個主角：伯夷酱酬、叔齊壶谒，便是發(fā)生在周武革命後的事，這幅要述的《伯夷叔齊圖》的情形膳沽，正是一個王朝更變後所發(fā)生的故事汗菜，成為數(shù)千年來遺民文化與心理的重要來源，後世的鄭所南贵少，四僧等人呵俏，是畵者又是遺民，其思想導(dǎo)源就來自這裡滔灶。

對於遺民心理，渡海三杰之一的溥心畬先生有這麼一個故事吼肥，溥是愛新覺羅氏录平，一日宋美齡向他學(xué)畫，溥表示拒絕斗这，後問理由，因其大清被民國推倒啤斗，宋又是第一夫人，表示不服的意思盯桦，引得宋美齡笑了璃哟，表示理解当宴，後改向另一個渡海畫人張大千討教眠砾。這也就是遺民思想在1911年後有習(xí)慣性的流傳與存在，沒能完全消逝秕重，與當(dāng)時沒完全進(jìn)入民主社會有關(guān)。

從古畫的文宣意義上說胜嗓，繪畫風(fēng)格傾向?qū)憣崳珫|方的繪畵無論如何寫實都與西畫有差距寥粹，因而受攝影沖擊相對小变过，蘇珊·桑塔格在《論攝影》等文章中，談到攝影的興起并不表朙繪畵的終結(jié)涝涤，而是取代其寫實部分張揚(yáng)其抽象的部分媚狰，東方的繪畫總是介於両者之間，所以我們能夠觀象而獲意阔拳，展開更為豐富深刻的聯(lián)想

這幅有點破損的圖所繪場景基本完好崭孤，所繪両個人物主角置身首陽山之背景下，這裡并沒有繪慣常的釆薇圖糊肠，而是繪叔齊吹笛辨宠，伯夷聆聽的場景，這幅畵货裹，若是放在骨笛沒發(fā)掘時代嗤形，斷不會聯(lián)想到伯夷與叔齊，因為人們以為笛的產(chǎn)生在之後泪酱，而不會發(fā)生在商周之交派殷，但地下的証據(jù)可以說朙問題。

這幅題為董源的作品是用朙錦裱墓阀，從材質(zhì)上看是宋以前毡惜，縱是非原件，至少是依原件所繪斯撮，董源是南唐畵師经伙，在當(dāng)時政權(quán)常變的時代，繪前朝有〝気節(jié)〞的遺民形象勿锅，也是可以理解帕膜，宋南渡後的李唐，亦繪《釆薇圗》溢十，抒寫當(dāng)時形勢所產(chǎn)生的心情垮刹。

南唐李煜在國城破前就焼毀其一生收集的字畵收藏，這裡也應(yīng)有董源等人所繪张弛，董源以山水名荒典，但人物也是其繪制之題材酪劫，與後面李唐相仿佛，關(guān)於李唐寺董，在宋是由北入南覆糟，他的繪畫風(fēng)格亦由北派入南派，或者以北骨底繪南宗相遮咖，應(yīng)在更多類似身世的畵者身上滩字，是很自然的事。

我們可以從背景的山石松木中看到董源山水畵的功底御吞，同時也看出其在人物形象處理上的髙玅且不落俗套麦箍，繪両人吃完野菜後的情形，兩賢除了看山間的雲(yún)出雲(yún)生魄藕，花開花落内列，也就是憶朝歌的昔曰，當(dāng)年歌舞升平的衣錦生活背率，奏當(dāng)年美玅的楽音话瞧，也可以說是鄉(xiāng)音故國之音，諸如《桑林》寝姿、《大護(hù)》之樂曲交排，帶給両人心靈的慰藉與振奮，接著可能是惆悵與傷感……両人衣白饵筑，一身對前朝逝去的懷念與追憶埃篓。背景的松木襯出両者心靈之髙節(jié)。

收藏此圖的後世帝王也想到華夏族的前朝遺民心理根资，表示理解并有懐柔寬心理架专，這類繪品不同於完全正面的文宣繪品，卻也與花花烏烏玄帕，山山水水的繪品完全不同部脚，有他的歴史意義與社會意義。

家天下只屬於1911年前那個時代裤纹，此後是天下為公委刘，或民天下時代，西方的資產(chǎn)階級革命後鹰椒，首先進(jìn)入輪崗制的民天下時代锡移，1911年我們曾試圗進(jìn)入那種時代，但沒有完全成功漆际，但至少把帝制推倒殖侵，建立新的還在路上留瞳，部分邊區(qū)废睦，事實上完成這種推進(jìn)，那麼伯夷叔齊這類傷感的悲歌钞支，事實上將終結(jié)，這是我們欣賞這幅《伯夷叔齊圗》操刀，所獲得的啟示所在。（家林論藝）

《伯夷叔齊圖》鈐佑ね荨：董源骨坑，子京葫蘆印，吳興柬采，政和雙龍方印欢唾，康熙宸翰，古希天子粉捻，石渠定鑒圓印礁遣，石渠寶籍，養(yǎng)心殿鑒藏寶肩刃，晉府書畫之印諸印祟霍。

兩宋藝術(shù)

精致與高峰的來臨

一個民族的功課做足后，必然會有一個好的時代來臨盈包，但不一定是國力強(qiáng)沸呐，版圖大，而是在藝術(shù)方面達(dá)到某種頂峰與成熟呢燥，兩宋的山水花鳥畫崭添，還有花藝，茶藝叛氨，香藝呼渣，食藝等方面，似乎到了前所未有的高度寞埠。

宋畫綜合論述：

中國古典寫實主義高峰自唐之仕女到兩宋的山水花鳥屁置，達(dá)到了高峰，過后的元明清畸裳，包括唐寅仇英等人缰犁，或者呂紀(jì)，林良等人怖糊，只能算回光返照帅容，一如歐洲文藝復(fù)興到了極致，后來只有印象主義與現(xiàn)代主義方能找到新的生路伍伤，而中國的寫實主義則是現(xiàn)代中西合璧后方有新的生機(jī)并徘，大量的院體山水花鳥至今沒法超越。

唐李思訓(xùn)父子的青綠山水到了宋代的王希孟趙伯駒等人同樣達(dá)到極致扰魂，或者說單古典繪畫色彩一門之成熟麦乞，亦是在兩宋期間完成了高峰之作蕴茴，王希孟的《千里江山圖》在奧運(yùn)開幕式中曾現(xiàn)代技術(shù)方式展示過，讓世界多數(shù)人認(rèn)識姐直，圖中的趙伯駒《江山秋色圖》同樣是一件色彩富麗的青綠山水佳作倦淀，秋色溢人，充滿幻覺声畏。

宋畫仍然是我們工筆畫不可多得的范本撞叽，畫到極致的同時，叛逆的聲音也就出現(xiàn)了插龄，蘇軾作為文豪愿棋，似乎不想在畫界寂寞，反對或者看輕畫工者：“論畫以形似均牢，見與兒童鄰糠雨。”尊王維而貶吳道玄徘跪，自以為所畫寒林可入神甘邀，似乎是信不信由你反正我是信了，鬼才相信真椿，王維畫尚工鹃答，畫總有個技法在，文人畫泛濫與流毒當(dāng)是從此開始突硝。

趙佶先生的皇家畫院其實是最早的學(xué)院派测摔，只不過是只此一家，別無分店解恰，皇帝雖當(dāng)?shù)酶C囊锋八，畫院院長還是干得不錯，留下許多難得的珍品护盈，還仿畫了唐畫挟纱，讓我們得以見到唐風(fēng)，蘇軾不滿皇家畫風(fēng)腐宋，自己功夫不到家紊服，但他的功勞在理論上，開始宋元及明清文人畫的風(fēng)云激蕩胸竞，所以宋代在美術(shù)史上的意義非同一般欺嗤。

宋朝是一個文化的王朝，那么多年過去了卫枝，以絹畫為主的那些映象遺跡煎饼，流露出的昔日風(fēng)流遺韻，仍然在潛移默化地影響著不分中原與外邦的人群校赤，沒有時空與國界的限制吆玖，力的弱使一個王朝早以逝去筒溃，還留下一些傷感的故事，而文明的另一種以柔克剛的力在滲透這個仍然崇尚武力的現(xiàn)代世界沾乘。

王朝總是五世而斬怜奖，缺少永遠(yuǎn)，如同人之生命的短暫意鲸，文化文明藝術(shù)卻在延續(xù)一群人的生命烦周，一種民族的不息永恒的情感延續(xù)，有詩意怎顾，有情懷，有品味漱贱，生活方式槐雾，風(fēng)格習(xí)慣，琴棋書畫幅狮，漁樵耕讀募强。一個尚文雅的生活世界在引領(lǐng)世界的文明進(jìn)步，一個理性哲思的人群在探索人生的真諦崇摄，雖然北方的強(qiáng)敵壓境而不改擎值。

精致的畫是一個民族思維細(xì)微的體現(xiàn)，情感同樣是細(xì)密的逐抑，風(fēng)花雪月關(guān)于我們的情感展示鸠儿，畫非技而是道，技為道而訓(xùn)厕氨，游刃有余之境便是畫所應(yīng)達(dá)之境进每，宋朝那群人上至帝王下至平民總是對于今人常說的“派”，身體力行命斧，亡國的情勢臨近亦不痛惜田晚，一個人的命與一個王朝的命一樣是有限的，于是他們致力于永恒国葬。

宋畫是一個時代贤徒，一個文明的映象：風(fēng)格多樣，題材廣泛汇四，水墨的淡淡憂愁接奈，著色的迷幻清麗，山林的云水松濤船殉，花間的鳥鳴蟲唱鲫趁，全在中間散發(fā)無窮的魅力。南北宋三百年利虫，一些人沉入大海挨厚，一些人流寓夷方堡僻，帶走一個王朝的技藝，而那些永恒的跡疫剃，永遠(yuǎn)在向后人钉疫，無任華夷，展示一個民族文明的張力巢价。

中國現(xiàn)代文明的進(jìn)程中牲阁，對于古代的追憶從來不曾停息，在北京奧運(yùn)與上海世貿(mào)兩項國際集會中壤躲，中國古代的元素正是宋畫唱主角城菊，王希孟的《千里江山圖》與張擇端的《清明上河圖》借助現(xiàn)代動感技術(shù)得到張揚(yáng)，沒有影視技術(shù)的古代碉克，精致的凌唬，帶有寫實主義風(fēng)格的畫成了時代的映象，是一段流風(fēng)余韻的真實記錄漏麦。

致的畫在宋畫中并不是工巧式的技藝而已客税，由于參與者，特別是成功的參與者是帝王與文人撕贞，故那種美妙的作品并不少于詩情與意態(tài)更耻，容易想到后來的惲壽平同樣有精致的作品而不少文人風(fēng)韻一樣，宋畫是形骸與精神得到無間的合一捏膨，從老子的五千言為發(fā)端秧均，技與道當(dāng)融合無間方是極境，只有少數(shù)特定的時代能成脊奋。

一個王朝三百年在外邦壓力下渡過熬北，力不足長存，但不影響這群溫文爾雅的民族對于詩意情感诚隙，對于視覺盛宴的追尋讶隐，放眼天下，沒有任何民族在文昌方面的追求超過大宋久又，琴棋書畫巫延，還有足球，影響涉及鄰邦地消，那里是昔日的中原人的遺民炉峰，或者是南人的一部分被融入他邦，帶走文明的種子脉执，口頭流傳加文字記錄疼阔。

周朝取代商朝，文字文明被傳承下來，元清入主中原婆廊，漢字仍然是一個國家的官方文字迅细，核心的文脈就不曾斷絕，但精神受到損傷淘邻，歷史遭遇修改茵典，風(fēng)俗受到變化，民族性格也不具有古風(fēng)宾舅，然而散落在中原的精英則是例外的统阿，是隱隱在山林的種子，終究在發(fā)芽生長筹我，保持中原民族固有的特性扶平，文明總是剪不斷理還亂。

致廣大蔬蕊，盡精微的宋畫總有一批高明的書法跡象相隨蜻直，古代的世界寧靜的心境總是因人口少土地廣大而小我孤然，清寂的心靈總是占了大部分時間袁串，畫者畫也無任具象或抽象，工細(xì)地畫時總是深入一個禪的境界呼巷，無為虛空的境界囱修，畫面與字跡空間流露的是無盡的心靈宇空，趙佶的畫如其字青松勁挺姿的清瘦而有骨感王悍。

唐風(fēng)的豐腴逼宋意尚清瘦破镰，竹子的風(fēng)尚在宋畫中或者在字跡筆畫中情趣充滿，瘦金體總會聯(lián)想到竹子的節(jié)和葉压储，沒有銅與鋼的硬卻有一種柔的堅韌鲜漩，如同一個王朝沒有霸氣而有一種內(nèi)在的滲透力，上善若水的力量集惋，皇家與文人的魏晉風(fēng)尚行于廟堂孕似，一群人在構(gòu)建一個極高明的文化形成，流風(fēng)布于中原之外而讓人向往刮刑。

黃庭堅不善于畫喉祭，書法卻是處處有節(jié)，有風(fēng)雷绢，有韻泛烙，筆筆如竹，米芾是刷刷如竹葉累累于紙的空宇翘紊，趙佶不僅是長如畫竹更是字如竹無任形與韻蔽氨，風(fēng)姿與節(jié)尚，蘇軾愛文同畫竹而畫理大發(fā)，論畫與形似鹉究，見與兒童鄰宇立。書與畫，在宋朝那群人看來坊饶，只是探幽微泄伪，窮義理的媒介而已，中國畫如哲學(xué)匿级，陳子莊是這么說的蟋滴。

宋朝風(fēng)韻無任書與畫，技藝的追求從來不可輕視痘绎，奏刀者無間的境界是由技而道津函，技不完善道的探尋不可得也，故五日畫一石十日畫一水的用功是宋人的常態(tài)孤页。宋畫的登峰造極正是技與道的結(jié)合到了無以復(fù)加的地步尔苦，歐洲文藝復(fù)興時的藝術(shù)無法超越，宋畫亦然行施，你只能尋找新路允坚，只能贊嘆，這可是犧牲一個王朝代價的蛾号。

山水畫的高峰

北宋：雄偉的高山

李成

李成《讀碑窠石圖》王曉作人物稠项，圖寫一老人在寒蕭的郊野讀一石碑，近處陂土幾株寒樹森然鲜结，木葉盡脫展运，枝椏似蟹爪，清寒孤寂的畫面平遠(yuǎn)悠然精刷，如萬古荒寒之境拗胜，有一種人世蒼桑之慨。如東坡云：“木落騷人已怨秋怒允，不堪平遠(yuǎn)發(fā)詩愁”那種意境埂软。李氏多用淡墨，惜墨如金误算，畫境總有一種蕭疏枯寂的意味仰美。

許道寧

許道寧的《漁舟晚歌圖》，在古代水墨畫中儿礼，是很另類咖杂，有新鮮感的一幅，如同張家界的山蚊夫，風(fēng)姿與眾不同诉字，某種程度上說是有現(xiàn)代感的作品，在大量宋元畫中獨立特出，頂叛逆的一幅壤圃，從畫面看不到常見的程式和樣式陵霉，作者山之造型奇崛、峻峭伍绳，如刀削一般踊挠，皴處也少，大多用在山峰邊緣處冲杀，用縱長條般的點造成效床。

郭熙

郭熙《早春圖》里散發(fā)的氤氳氣象

郭熙《早春圖》寫慘淡冬山如睡后的初醒，轉(zhuǎn)為春山澹怡應(yīng)笑未笑那一瞬間的印象：殘雪消融权谁，溪流淙淙剩檀，南風(fēng)輕拂，山澗萌動一種生機(jī)與活力旺芽。圖中遠(yuǎn)山崇峻沪猴，春云鎖腰，近丘蒼松挺然采章，雜樹枯枝吐芽运嗜，半山有樓閣屋宇，山澗有瀑流飛下悯舟，匯入下方江潭洗出，右下有行人登山，心態(tài)欣然图谷，其形十分渺小，益顯山河的壯麗瑰偉阱洪。有學(xué)者認(rèn)為郭河陽是中國最早的印象派畫家便贵，原因是表現(xiàn)大自然的氣節(jié)變化，四季的不同景象表現(xiàn)冗荸，這不僅體現(xiàn)在其《林泉高致》的藝術(shù)理論中承璃，亦體現(xiàn)在其作品創(chuàng)作中，雖然是水墨為上的理念少了色彩的作用蚌本，仍然讓觀者讀到四時氣象的有別盔粹，此早春圖的景致如其說的：“春山煙云連綿，人欣欣程癌∠衔耍”只不過是：“冬山昏霾翳塞，人寂寂”的狀態(tài)中剛剛蘇醒的那個狀態(tài)嵌莉，表現(xiàn)得十分的分明进萄，印象派的畫家會畫同一個景致的早、中、晚不同時節(jié)景象中鼠，郭氏作品氣魄大點可婶，是四時的變化，但四時的變化又有早援雇、中矛渴、晚之分，畫家對自然的觀察是入微細(xì)致的惫搏，反映古代中原人的藝術(shù)智慧的高明與早熟具温。《早春圖》在整體風(fēng)范上看有點迷朦的感覺晶府，如山霧盤恒在其中桂躏，有濕潤的煙雨北山的感覺，這附合當(dāng)時中原氣候的真實狀態(tài)川陆，過去的中原尚不如今時的寒冷剂习，有現(xiàn)時江南那個時節(jié)同質(zhì)的煙云變滅的感覺，不可以今時的氣候衡量古時的氣候较沪，這樣方讀懂畫中表現(xiàn)的真實時節(jié)感覺鳞绕。郭氏發(fā)展了李成卷云皴為主的藝術(shù)風(fēng)格，圖境中能夠喚起詩意與云卷云舒尸曼，沖遠(yuǎn)淡泊的士人情懷们何，有一種難言的魄力。

附文：臺北學(xué)者李霖燦認(rèn)為郭熙是最早的印象派的畫人控轿，曾畫同一地點早中晚之景冤竹，實際上他的《林泉高致》的表述能夠說明這一點，一個晚照之景便各各不同茬射，一個山景便是如笑如滴如妝如睡鹦蠕，如同歐洲早期印象主義畫人一般，同時又重視詩意表達(dá)在抛，兼具后期印象主義的特質(zhì)钟病，可惜木質(zhì)建筑沒能保存畫跡，為一憾事也---

筆者近讀元代夏文彥 《圖繪寶鑒》刚梭，記載：“五代張洵在蜀中為僧夢休作早肠阱、午、晚景于壁間朴读，謂之“三時山”屹徘，（唐）僖宗幸蜀見之嘆賞彌日”。以為中國畫者畫一日不同之景衅金，若印象主義風(fēng)情缘回，當(dāng)是更早在五代而非宋吆视，若閱讀有新的發(fā)現(xiàn)，還得更正之酥宴。

范寬

范寬《雪景寒林圖》的蒼茫萬古意

范華原《雪景寒林圖》寫巍峨蒼莽的北國風(fēng)光啦吧，大氣磅礴，境界森然拙寡，圖中山石高峻崢嶸授滓，主次與層次皆分明清晰，用“雨點皴”表現(xiàn)山的質(zhì)感肆糕，點密密的林木郁郁蒼蒼般堆，留出空白表現(xiàn)雪色清寒凜冽，其畫骨力雄強(qiáng)诚啃，描繪細(xì)致精到淮摔，體現(xiàn)宋畫共同的寫實主義特點，范氏飽看秦地山川始赎，常浸潤其中和橙，得三秦山川之神采。

《雪景寒林圖》雖圖秦地風(fēng)光造垛，具北派風(fēng)范魔招，但并不是十足的北派風(fēng)格，因為雪景與水墨為上的理念五辽，在王維的南宗中是同樣的重視办斑，故在詩意與境界上，融合南派的元素杆逗，不可不察乡翅，而且圖中的蕭寒荒古，靜穆自然的意味為北派畫作增添陰柔的韻致罪郊，使雄渾蒼勁的北山剛健中含婀娜峦朗，莊端中雜流麗。

圖中的主峰偏右而高聳排龄，遠(yuǎn)樹密密麻麻附在峰頭山脈順勢而下，與近景的寒林相呼應(yīng)翎朱，嵯峨主峰兩旁有從山護(hù)持橄维，遠(yuǎn)近層次分明，半山有亭閣半隱半顯在巖后林中拴曲，山溪從主山兩側(cè)而下争舞，時隱時現(xiàn)，左側(cè)山溪經(jīng)廊郭屋宇下方流入江潭澈灼，右側(cè)則流過小橋而匯入潭溪竞川，江潭上有平坡土石店溢，披上銀裝，增添空靈與亮麗委乌，前排地古林殘的寒林清晰有序床牧，根枝古穆屈折，枝椏交叉重疊遭贸，密如不透風(fēng)一般戈咳，雖無葉兒，仍顯生機(jī)潛藏壕吹。整個畫面布白疏密有致著蛙，著墨處與空白雪色處配置適當(dāng)，畫面的雪色迷朦如同氤氳霧氣耳贬，增添畫面靈動與生機(jī)踏堡，破密麻樹點帶來的沉悶。

此絹本作品經(jīng)年代的雨洗風(fēng)磨咒劲，有點古舊顷蟆，然而觀者讀畫時會有“坐覺蒼茫萬古意”的感覺，當(dāng)然是古畫相同的物質(zhì)缎患，只不過對于范寬的《雪景寒林圖》更顯明顯慕的，是墨點密密麻麻與雪景的境界有關(guān)。北宋并非是中國歷史上最強(qiáng)大時期挤渔，卻是一個文化藝術(shù)的高峰期肮街，以山水畫而言，正是創(chuàng)造有唐一代未能達(dá)到的高峰判导。范寬為代表的北派畫人嫉父，創(chuàng)造后世無法重復(fù)的經(jīng)典之作，有點象歐洲文藝復(fù)興畫家一樣眼刃，成為絕唱绕辖。

范寬《溪山行旅圖》欣賞

范寬《溪山行旅圖》欣賞。圖寫雄峻高大的秦地山川擂红，上部主山巍然仪际，中有煙云鎖其腰以增的高峻之勢，一瀑流從右邊石隙中飛流下昵骤，如銀河落九天树碱。近處為奇石土丘，林木蓊郁变秦，亭閣儼然成榜，中有溪流潺潺，右下一隊行旅蹦玫，渺小幾不易辨赎婚，彰顯山之雄渾巍峨之氣象刘绣。真有悠悠天地，小物孤然之感挣输。此北派之宗也纬凤。

宋代的繪畫，在山水畫領(lǐng)域歧焦，達(dá)到中國繪畫的高峰移斩，留下不可多得的精品，應(yīng)該說是之前的繪畫歷史積累的結(jié)果绢馍，在英國的學(xué)者貢布里斯的《藝術(shù)與幻覺》里向瓷，談到繪畫的歷史非畫人所見，而是所知舰涌。美國的學(xué)者阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書里同樣談到畫人沿襲前輩的預(yù)成圖式的修正猖任。對于畫家的創(chuàng)作繪畫是“視覺的眼”所為，還是因為歷史傳承的結(jié)果瓷耙，愚以為兩者皆有之朱躺，對于不同的畫人側(cè)重點是不同的妄荔，中國畫人外師造化线脚，并不等于沒有師承前代的畫跡檐春，應(yīng)該是不斷地游離兩者之間：師古人默刚，師造化。在師古人的過程中挣菲，民族的特性是會絡(luò)進(jìn)后代作品中立肘，在張僧繇時代铲球，西域傳過來的西方明暗畫風(fēng)并沒有在民族的繪畫中生根彻况，而是重視游目騁懷的高遠(yuǎn)谁尸、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“不科學(xué)”沒有“焦點透視”的中國繪畫獨特“視覺的眼”纽甘，用這種特別的“視覺的眼”來察中原山川大地風(fēng)貌良蛮，并展現(xiàn)出來，從早期的“人大山小”的藝術(shù)童年稚氣作派悍赢，到范寬的經(jīng)典大山巍峨决瞳，行人渺小，顯示的是藝術(shù)的歷史成熟左权，而特殊東方“視覺的眼”所起的作用是不容忽視的皮胡。古人的繪畫理論領(lǐng)會與畫家游歷山河的兩兩相參，造就古典繪畫的成熟與后世在某些方面沒法逾越的高峰涮总。

一方面畫人所繪之山川是傳神寫照，但你是無法找到古人所繪山川的某個具體位置角度祷舀，不象今天畫西畫那樣去尋跡到畫家對景寫生的位置瀑梗，這正是因為流動的特別“視覺之眼”造成的烹笔，我們東方畫家畫一個石頭，先看其四面抛丽，再畫出看似一面谤职，實則是綜合四面特性的石頭，一個石頭或假山亿鲜，放大來就是一個大山允蜈，四面看山同樣是東方畫家的特性，這里又包含歷史的傳承蒿柳，古人教我看世界饶套，觀造化罷了。表現(xiàn)一個巍峨的大山景致并不是東方繪畫的終極目的垒探，最終的歸宿是暢神妓蛮，所謂“望秋云，神飛揚(yáng)圾叼，臨春風(fēng)蛤克，思浩蕩∫奈茫”（王微語）构挤，石濤也說過“世人獨以畫師論，搖手非之蕩吾胸”惕鼓，所繪山川不管寫實還是寫意筋现，其靈魂的部分是傳其神：文學(xué)性，詩意性呜笑，哲理性夫否，禪意道氣等玄之又玄的微妙不可言說的部分，如說的陶潛的“此中有真意叫胁，欲辯已忘言凰慈。”（這個“忘”字驼鹅，應(yīng)該是當(dāng)找不到解微谓。）所謂“道”不可言說的，具東方思想心靈的同一民族人方可領(lǐng)悟其中的真諦输钩。

東方范式的山水作品最終在近現(xiàn)代被西方畫人青睞豺型，不管是國門打開，文化遺存流入西方买乃，還是東瀛人的傳播姻氨，還是西方人主動的探尋，東方藝術(shù)的魔力最終讓西人無法抗拒剪验，釀成現(xiàn)代藝術(shù)的滔滔洪水肴焊。同樣前联，東方繪畫因國門大開而染西風(fēng)，這里娶眷，繪畫知識的作用由歷史的縱線轉(zhuǎn)為平線似嗤，師西人師古人，西方“視覺之眼”與東方“視覺之眼”兩兩混合届宠，這正是今天藝術(shù)的普遍現(xiàn)象烁落。

回過頭來再讀范寬的作品，我們不會以西畫的眼光說我們古典的作品透視方法如何的不對豌注，皴法如何的不科學(xué)伤塌，而是要用游目騁懷的觀點，把握畫面的總體氣象幌羞，領(lǐng)悟其中所表現(xiàn)的巍峨壯麗的故園山川情懷：人在旅途寸谜，人生如寄，世界如此的偉大属桦，人生如此的渺小熊痴，一切俗情便會淡然，獲得欣然的快意聂宾。

范寬《臨江眺望圖》（又名《落霞孤鶩圖》）欣賞

唐人顧況在《范山人畫山水歌》中云：

山崢嶸果善，水泓澄。

漫漫汗汗一筆耕系谐，一草一木棲神明巾陕。

忽如空中有物，物中有聲纪他。

復(fù)如遠(yuǎn)道望鄉(xiāng)客鄙煤，夢繞山川身不行。

顯然這是唐代詠一位范山人畫山水的詩茶袒，不知北宋的范寬先生是否讀過這首詩梯刚，我想應(yīng)當(dāng)讀過，這與其先祖畫者有關(guān)的詩薪寓，至少得關(guān)注才合常理亡资。而且作為宋之山水大家，著名的《雪景寒林圖》向叉、《溪山行旅圖》锥腻、《臨流獨坐圖》、《雪山蕭寺圖》的作者母谎，繪山水的情形瘦黑，不出于顧況的這種評價情形之外。

山要崢嶸，水要泓澄幸斥，耕耘水墨時存崖，有一氣之連脈，若后世石濤所說的一畫睡毒，所繪的世界是神明的充滿，靈氣所鐘冗栗，精神燦然演顾，山水中注入一種生機(jī)與活力，除了我們平常所見的范寬作品外隅居，此幅不大的作品同樣可以顯示出范寬對于山水繪制的高妙駕馭能力钠至，與一致的風(fēng)格特征。

關(guān)于這幅范寬的《臨江眺望圖》,楷夫兄在其微信中寫道：“此范寬《臨江眺望圖》胎源。在宋初三家中棉钧，范中正對自然顯出最明顯的敬畏和尊重，表現(xiàn)出一種尋找和定位人與自然的關(guān)系的努力涕蚤，觀察宪卿、親近自然，或?qū)で笞匀坏谋幼o(hù)万栅，但整體上對自然敬畏佑钾。此圖規(guī)格為 37.6cm*21.8cm，畫幅雖小烦粒，然項子京鈐［神品］印休溶、［天籟閣］印、［墨林山人］印扰她，清方濬頤［夢園鑒賞］印兽掰，項元汴視為至極之作⊥揭郏”

此絹本水墨小品圖似乎與范華原那些大氣雄偉的大幅作品不同孽尽，有點南宋馬夏一角半邊的構(gòu)圖風(fēng)尚，其實對于一個畫人來說廉涕，雄偉的大件自然是不可少泻云，但怡情的小品畫同樣是繪制生活的一個方面，不可以以定型的思維來決定一個畫者的風(fēng)格狐蜕，事實上一個畫者可以是風(fēng)格多樣的宠纯，如同徐熙會繪富貴風(fēng)尚的作品，黃筌亦會繪水墨風(fēng)尚的作品层释，同樣繪大畫者婆瓜，亦會繪小件，此圖的出現(xiàn)事實上增添了我們對于北宋山水畫者系列人物的全面理解。

此幅水品亦可以看著其《臨流獨坐圖》的一個片段廉白，一個側(cè)面个初，所繪一崢嶸的山崖上構(gòu)一系列的屋宇，有一亭翼然于江面猴蹂，亭中有一桌放數(shù)本書籍院溺，幾件器物， 一山人或者隱居仕人坐太師椅上磅轻，望著江面珍逸，略有所思，后有一書僮侍立在后聋溜。亭臺屋宇邊是山石巑元谆膳，數(shù)株老柳婆娑立于其旁，有古藤攀于古柳之上撮躁，如老龍之態(tài)漱病。此為圖中之近景，其上峰巖遠(yuǎn)樹之法與《雪景寒林圖》與遠(yuǎn)樹法同把曼，迷蒙如煙樹朦朧其上杨帽，左側(cè)之江流之水紋顧盼之有序，紋理清晰不亂嗤军，如云紋狀睦尽。

此圖繪柳立亭臺之旁，似乎在標(biāo)明圖中的主角是仰慕五柳先生之陶公者型雳，作個羲皇上人與退思派之君子風(fēng)情当凡。

從此圖的欣賞中，我們可以得知纠俭，南宋的馬夏水墨小品之風(fēng)事實上是北宋時代就已經(jīng)孕育沿量，不過是到了南宋才成為一種主流風(fēng)尚罷了。

此件水墨小品曾入項墨林家藏冤荆，后入清之方濬頤手朴则，是未入清宮的作品，絹本雖時代久遠(yuǎn)钓简，絹面略有損壞乌妒，卻不掩整體的完好，并能總攬出全圖的風(fēng)尚與氣質(zhì)外邓。（家林論藝）

附加的文字：楷夫兄的兒子在其課本中發(fā)現(xiàn)有一幅唐寅的《落霞孤鶩圖》（見下圖）與此幅類似撤蚊，此圖縱：189厘米，橫：105·4厘米 現(xiàn)藏上海博物館损话。也許是一段難以說清的公案侦啸。

李唐的《萬壑松風(fēng)圖》的雄杰之象

李唐槽唾，字唏古，河陽三域(今河南孟縣)人光涂，約生于1066-1150年間庞萍。《萬壑松風(fēng)圖》作于1124年忘闻，絹本钝计，淺設(shè)色，縱188.7厘米齐佳，橫139.8厘米葵蒂。其時李唐約58歲（亦有人認(rèn)為七十左右作）現(xiàn)藏臺北故宮博物院。南渡后李唐轉(zhuǎn)圖平淡天真的江南景色重虑，多圖云里煙村雨里灘，對馬遠(yuǎn)秦士、夏圭影響大

李唐《萬壑松風(fēng)圖》承范寬畫風(fēng)缺厉，圖渾厚崇峻的北國風(fēng)光：主山高聳，以巖石為主體構(gòu)成崇峻嵯峨的感覺隧土，上有林木郁郁青青提针，如黛帽一般，從山瘦削如刀曹傀，堅挺向上辐脖，直入云霄，如同皇上的側(cè)衛(wèi)護(hù)持皆愉，半山中有云煙裊裊嗜价，靈動自然，主峰旁兩道飛泉直下幕庐，幾疊過后久锥，匯入下方淙淙溪流，近巖崢嶸萬狀异剥，堅實渾厚瑟由，上有萬木蓊郁，一群松大夫錯落其間冤寿，蒼翠欲滴歹苦；其山谷松風(fēng)鳴然，泉水淙淙督怜，靜中寓動殴瘦，剛中有柔。其創(chuàng)斧劈皴以增強(qiáng)山石的質(zhì)感号杠，山石肌理自然清晰痴施，有四面看山石的浮雕感覺，真為中國古典寫實主義畫作之經(jīng)典。此圖主峰左側(cè)一從峰有字題云：皇宋宣和甲辰春（一一二四年）辣吃，河陽李唐筆动遭。為李唐南渡前作品，李唐生活在北地時神得，北國的崇山峻嶺盡入眼簾厘惦，故有真感受，閱北山多了自然了然于胸哩簿，發(fā)而為紙面是“真境逼而神境生”宵蕉，畫之南北宗因地域關(guān)系而分源異派，但在李唐的作品中节榜，體現(xiàn)的是南渡后多圖平緩的江南景致羡玛，且因為流寓異鄉(xiāng)而有故國之思，充滿傷感的情調(diào)與意境宗苍，與其圖北國風(fēng)光的雄渾蒼勁稼稿，陽剛正氣的風(fēng)格相左，李唐南渡后此風(fēng)幾成絕響讳窟。

南宋：平緩的江南

藝術(shù)這玩意兒让歼，不是簡單的混飯吃那么簡單，它有一個神奇之處丽啡，就是能讓壞人變好人谋右，最突出的例子是，南宋的蕭照落草為寇补箍，一天剪徑改执，遇到新獵物，此人囊中除了畫具坑雅，并無其它長物天梧，當(dāng)此人報出姓名："我乃大宋畫院畫師李唐是也"時，蕭照一驚霞丧，馬上跪下要拜李唐為師呢岗，學(xué)習(xí)繪畫，這段故事蛹尝，也太拍案驚奇了吧后豫，不是一拍而是三拍，你看草莽英雄在著名畫師前都敢低頭突那，畢恭畢敬的挫酿，他們兩人的這段師生緣，也算南宋繪畫的一段佳話愕难。

《李唐《采薇圖》所表達(dá)的故國之思》

宋代南渡的畫人與南渡的詩人一樣早龟，有北定中原的雄心又有現(xiàn)實嚴(yán)酷而退隱失落的矛盾心理惫霸，南渡后李唐畫了《采薇圖》、《晉文公復(fù)國》葱弟、《胡笳十八拍》等作品壹店，寄意遙深，但更多的是《清溪漁隱圖》那種漁樵煙雨芝加，山色空朦硅卢，水墨淋漓之類作品，寫盡失意惆悵之余的淡定心境藏杖。強(qiáng)過隔江猶畫胭脂色的畫人将塑。

有的藝術(shù)品能夠讓人開心浪漫，或者快樂蝌麸，主要是內(nèi)容與形式而言点寥，如果多買胭脂畫牡丹或美人圖，當(dāng)然會有眾多的欣賞者来吩，但總有一些嚴(yán)肅深沉的作品敢辩，李唐的《采薇圖》便是這種有思想內(nèi)含的畫作，表達(dá)畫者南渡后的憂愁惆悵心理误褪，歷史上的伯夷叔齊對于改朝換代是采取抵觸情緒的，實際上歷代的城頭變幻大王旗時碾褂，有人歸順兽间，有人隱居，有人歸天正塌，成為一個十分正常的保留節(jié)目嘀略。

圖中的兩高士處險絕的懸崖峭壁，隨意坐在一塊平緩的巖石上乓诽，上有幾株古樹護(hù)持帜羊，一竹器容具是其采野菜的工具置于巖上，巖下遠(yuǎn)處有溪流回環(huán)鸠天，所謂“江流曲似九回腸”吧讼育，表達(dá)畫中主角的心理。高士所背靠的峭壁之用大劈斧皴法稠集，呈現(xiàn)出的巖石肌理奶段，借以表達(dá)畫中主角的堅毅與沉著，白衣的伯夷叔齊用深沉的墨與色襯出亮度顯示其高潔之意剥纷。作為歷史上的悲劇人物痹籍，最終的結(jié)局不好，卻成為歷代遺民的精神寄托晦鞋。

李唐那些雄渾的北國風(fēng)光不再出現(xiàn)在畫面蹲缠，代之以失落的歷史往跡來抒發(fā)自己故國之思棺克，有時靠畫畫生存都不重要了，只求心理的慰藉與平衡线定，當(dāng)然除了心理失落所圖內(nèi)容變化外娜谊，所處的環(huán)境也改變其所繪的景致，江南煙雨成為主要描寫的對象渔肩，確實沒有雄渾的大山了因俐，但情感也變得深沉細(xì)膩起來，這時的畫家是老了周偎，不復(fù)有圖壯麗的激情抹剩，而只有畫平緩優(yōu)美的一派江南，以圖放松自己蓉坎，借此來渲瀉心中淡淡的憂愁澳眷。

馬遠(yuǎn)夏圭那種小品構(gòu)成在李唐的畫中已經(jīng)出現(xiàn)，視角集中在某一特定的范圍蛉艾，為了畫平緩的水陂钳踊，他那斧劈皴加大加闊，有強(qiáng)烈的大寫意意味勿侯，用水量也增加拓瞪，也是江南環(huán)境所然，有煙雨朦朧助琐，空靈濕潤的感覺祭埂。

馬遠(yuǎn)

馬遠(yuǎn)《踏歌行》的寫意意味更加的突出,山形聳立削瘦若張家界之山，樹木皆簡化兵钮，點染畫面蛆橡，近前山石用大劈斧皴，與刀削一的的遠(yuǎn)山正好風(fēng)格相融掘譬。

馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》欣賞泰演。馬遠(yuǎn)雖然不泛《踏歌圖》那種境界宏大的作品，但小品般的馬一角構(gòu)成作品占了大多數(shù)葱轩，圖中的山石占據(jù)左上角睦焕，幾株梅樹吐出芳骨，右下水潭空朦似有春霧充滿靴拱，顯示迷人的空氣感與光感复亏，早春之春潭水暖，只那群歡快戲水的鳧鴨知曉缭嫡，畫中構(gòu)圖小而境界遙遠(yuǎn)缔御，詩意盎然。

夏圭

夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》發(fā)展了云里煙村雨里灘的李唐風(fēng)格妇蛀，此長圖用游目聘懷的構(gòu)圖表現(xiàn)煙雨江南的秀麗景致耕突，湖光山色笤成，小橋流水，翠微亭閣眷茁，一一呈現(xiàn)在觀者眼前炕泳，圖中松枝清瘦，山石秀潤上祈，用長斧劈皴寫出其質(zhì)感培遵。某種意義上把平緩的江南因北法引入而增加陽剛的一面，或者綜合了南北兩派之長登刺，有新的意味.

馬麟

馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》的玄遠(yuǎn)之境

馬遠(yuǎn)兒子馬麟亦是丹青好手籽腕，承其父風(fēng)格，圖為馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》畫一高士臥坐在如虬龍般屈曲蜿蜒的古松下纸俭，聆聽松風(fēng)皇耗，一童子立其旁。構(gòu)圖形成上下相對的三角形揍很，有一種穩(wěn)定中不泛動感郎楼，遠(yuǎn)處山丘淡墨渲染，空朦迷離窒悔，霧里水灘呜袁，也是李唐江南圖式的伸延，弱化背景突出松石與主體人物简珠，表現(xiàn)畫家的主旨阶界。

馬麟此幅作品十分的詩意盎然，想想王維詩云：松風(fēng)吹解帶北救，山月照彈琴荐操。君問窮通理芜抒，漁歌入浦深珍策。李白亦有詩云：為我一揮手，如聽萬壑松宅倒∪林妫客心洗流水，余響入霜鐘拐迁。圖中高士的羅衣解帶雖然尚未露腹蹭劈，總是袒了胸，放浪形骸之外线召，此時的松風(fēng)聽來有幽玄奇妙铺韧，欣然之思入其懷抱，此風(fēng)快哉非大王之風(fēng)非庶民之風(fēng)缓淹，乃為禪意充滿的道風(fēng)哈打。風(fēng)入松而風(fēng)為大雅之風(fēng)塔逃，吹入高士之懷亦吹入觀者之懷，清風(fēng)明月一般的不用一錢而得之料仗，只要你有此雅興湾盗，大可披上唐宋時的羅衣，尋一山野松下有流泉處立轧，不必帶上童子（大多人無此條件）格粪，亦可以體悟古人那種玄遠(yuǎn)放松的情懷。

圖中高士手持的拂塵扔在一旁氛改，風(fēng)在拂塵埃帐萎，吹散心中的塵意，心若不動了平窘，風(fēng)亦不動了吓肋，松亦不動了，萬籟俱靜瑰艘，一切進(jìn)入奇妙的寂滅之境—

東方古代山水畫中的山水是真山水還是假山水是鬼？

藝術(shù)的山水與現(xiàn)實的山水總不是一回事，紅樓夢的開篇曾說“假作真是真亦假”是很有哲思意味的話語紫新，我們園林的假山均蜜，其實是立體的藝術(shù)品，源于對真山水的模仿與縮小芒率，當(dāng)然還有盆景囤耳，皆是這類藝術(shù)的模仿，但是宋代山水畫中的山水仍然與前面兩類藝術(shù)形態(tài)有所區(qū)別偶芍，它是平面的充择，這樣我們與宋代山水與其之前的不成熟山水與后代變形寫意的山水的比較起來，我們可以得出結(jié)論匪蟀，宋代山水更接近現(xiàn)實的真實椎麦，但是只能是看起來是接近現(xiàn)實的真實，而且我們還要說的是山水與人物與動物之類的作品的區(qū)別是材彪，人物與動物對于造型有其嚴(yán)格性（鬼怪除外）观挎，人物與動物是生長的，事實上現(xiàn)實的山水也是變幻的段化，所謂蒼海桑田便是這個意思嘁捷。但所謂的人物繪畫，不談現(xiàn)代的畢加索之類的面的轉(zhuǎn)換（正面加側(cè)面）显熏，基本是一個角度與年齡段的再現(xiàn)雄嚣，在隨類賦形的要求上相對于山水畫，應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格些喘蟆，這樣山水畫的松散性為這東方古代山水的描繪增添了一種隨意性缓升，這種隨意性自然亦加強(qiáng)了藝術(shù)家（繪者）的主觀能動性夷磕，正是因為有這種主觀能動性（宋代人當(dāng)然不知今天的哲學(xué)理念）宋代繪者天然的運(yùn)用了這種主觀能動性，他們是源于對真山水的認(rèn)知仔沿，同時又不拘于真山水坐桩，有所取舍，有所綜合封锉，有所集聚绵跷，進(jìn)行了以自己的心相為中心的藝術(shù)性的重構(gòu)。范寬的《雪景寒林圖》郭熙的《早春圖》等作品中的山水成福，有氣勢碾局，有氣氛，有靈氣奴艾，有元氣净当，有氣場，甚至有磁場蕴潦，有一種特別的感覺像啼，不僅僅是前者有寒寂的感覺，后者有溫馨的感覺那么的簡單潭苞。與今天的油畫再現(xiàn)的真山水相比忽冻，或者直接的用攝影的“真”山水相比，宋畫山水的現(xiàn)實主義仍然是不夠完美而且是有距離的此疹，但是我們知道的從藝術(shù)的角度來說僧诚，宋代成就與完美性不是西畫甚至攝影藝術(shù)所能夠比美的，或者從藝術(shù)的角度來說蝗碎，西畫甚至攝影與宋畫的山水不是一個級別的湖笨，沒有可比性。

我們不要忘記的是“假作真時真亦假”后還有一句“無為有處有還無”蹦骑，我們觀看自然的山水有一種狀態(tài)下可以感覺一種“山色有無中”慈省，這就是在有云霧的情形下的觀看，那么“云霧”脊串，就是自然山水中增添藝術(shù)性的法寶辫呻。我們因此感覺真山水進(jìn)入“藝術(shù)”的狀態(tài)清钥，我們感覺的是“隔離”琼锋，是“飄渺”是沉入夢境，或者是進(jìn)入蓬萊閬苑的感覺祟昭，所以我們現(xiàn)代的表演藝術(shù)缕坎，總是人工造點煙火，讓舞臺進(jìn)入夢境與幻境篡悟，拉開生活與藝術(shù)的距離谜叹。那么宋代繪畫的魔力是如何形成的匾寝，我想除了當(dāng)時繪者的努力外，還有一個時代的消磨的原因荷腊，尤其是繪制在布面（絹）上的作品艳悔，泛黃而有一咱歷史的蒼桑感覺增添了這種藝術(shù)性，這是所謂的云霧與煙火不能給予的女仰，這種歷史的蒼桑猜年，不僅是體現(xiàn)在宋畫中，當(dāng)然亦體現(xiàn)在其它藝術(shù)疾忍，古代的書法乔外，瓷器藝術(shù)中。拋開這些歷史老人的巨手力量不說一罩，單單談宋代繪者的構(gòu)境技藝杨幼，應(yīng)當(dāng)是讓人折服的，而且北宋與南宋的山水構(gòu)境總有所區(qū)別聂渊，北宋的往往是巍然差购，高大，雄偉汉嗽，很有一種力量感歹撒，而南宋地偏隅，往往是一角诊胞，半邊暖夭，氣勢減弱，這也是馬夏展示自己的現(xiàn)實環(huán)境撵孤，那幅著名的《溪山行旅圖》能夠讓人感覺的是人生如寄迈着，過客一行，而強(qiáng)大的山川往往在壽命上長于他們這群渺小的人類邪码，這群渺小的人群又是有某種象征意義的(以少喻多)裕菠，繪者所繪的山川氣勢，恢宏程度闭专，繪者的“真實”刻畫奴潘，山石的質(zhì)感，不過是加強(qiáng)這種對比影钉，你絕對不會在一個角度找到宋代繪者所繪山水的原址或者原角度画髓，這只是西畫的方式，東方繪畫的方式其實是游目意足平委，面面具到奈虾，想象力占了主要的位置。關(guān)于具體分析著名的宋畫山水，我其實曾經(jīng)有過簡明的文字肉微，這里再引用一下：

范寬的《溪山行旅圖》欣賞（文章省略,下同）

郭熙的《早春圖》里散發(fā)的氤氳氣象

范寬《雪景寒林圖》的蒼茫萬古意

李唐的《萬壑松風(fēng)圖》的雄杰之象

李唐的《采薇圖》所表達(dá)的故國之思

馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》的玄遠(yuǎn)之境

對于宋代的繪者來說匾鸥，圖中的境界同樣是心象的展示，因為他們的繪山水碉纳，不全然是可游可居勿负，重要的還是心靈的故鄉(xiāng)的感覺在其中，這些作品談不上旅游的圖鑒劳曹，只是繪者用以老來臥游的媒介笆环，或者當(dāng)事者（繪者）不在時，留下一段心史厚者，讓后之來者觀看與憑吊躁劣，這些作品有喜有悲，而且是喜中有悲库菲，悲中有喜账忘，至少北宋畫多是喜中有悲，比如行者觀覽狀態(tài)的河山，同樣不免因人生短暫，過客而已的悲從心來台腥，這種蒼涼的心理，從作品中自然地流露出來蒋荚，而南宋的悲中有喜是：比如李唐那幅《采薇圖》的情境是：國破了半邊，悲則悲矣馆蠕，總有古代的高士的事跡照亮他們這群半載遺民的心靈期升。繪畫中的云霧法則在宋代繪畫中的表現(xiàn)是相當(dāng)明顯的，相當(dāng)一些的作品是對于云煙與天空是以空白出之互躬，并不作太多的筆墨播赁，但是宋山水畫的大部分著名作品是用布面（絹布）本身的成色，加在時代的天然做舊吼渡，有一種類似西畫色調(diào)的感覺容为，至少比今天宣紙所繪的作品更有這種西畫的感覺，絹布泛黃的成色成了一種觀者認(rèn)定的色調(diào)寺酪，也因而成就今天的觀者獲得的特別的色彩感覺坎背，事實在古代的觀者，比如宋之后的元明清時的觀者寄雀，亦是有程度不同的感覺得滤。中國古代的繪者對于山水的描繪，有自己約定俗成的一套套路咙俩，比如加強(qiáng)山的高峻與深遠(yuǎn)耿戚，會借助云霧的意象，這與現(xiàn)實的實際情形會是相左的阿趁。古代的畫者膜蛔，文人為多，所繪的山水畫脖阵，事實上是另一種詩意的表達(dá)皂股，這種奧妙與深刻的程度，確實需要用心體察命黔，不可以忽視的呜呐。尤其宋代山水畫是在王維文人畫創(chuàng)始之后的朝代，他們的藝術(shù)理念悍募，會是傾向于文人畫蘑辑，所繪的作者，讀書人為多坠宴，而且有些繪者洋魂，只是繪之，并不以繪師自居喜鼓，比如李成云：“自古四民不相雜處副砍，吾本儒生，雖游心藝事庄岖，然適意而已豁翎。”隅忿，這個你自然能夠聯(lián)想到后世的石濤也說過“世上獨以畫師論心剥，搖手非之蕩吾胸”惩”由此說來刘陶，宋代繪者視覺感覺類似古代的現(xiàn)實主義山水作品，其實與后世寫意的山水繪在心靈感覺上是相同的牢撼，皆是心象的展示匙隔，既然是心相的展示，那么他們所繪的山水熏版，不是“真”山水纷责，只是心靈的山水，也不能說是“假山水”撼短，只是借助了真山水的形態(tài)再膳，而且是主觀能動地借助了這種原本紛雜的自然形態(tài)，為繪者的心靈服務(wù)曲横。對于東方本質(zhì)的與杰出的繪畫作品來說喂柒，所繪境界從來不是再現(xiàn)的模仿的境界不瓶，而是詩意的，抒情的灾杰，表現(xiàn)的境界蚊丐，是繪者心中的幻相，觀者不以觀看時以真山水而觀看之艳吠，而是在流盼作品的過程中麦备，讀出其中的情感與詩意來。

我們因此可以覺悟到藝術(shù)的真諦是介于似與不似之間昭娩，我們仿佛把對象畫的很“真實”凛篙，其實與現(xiàn)實的真實總是有距離，有取舍栏渺，有增減呛梆，有安排，有強(qiáng)調(diào)與減弱磕诊，有虛實削彬，有大小，有陰陽秀仲，有向背――融痛，所有這些是因為人為萬物之靈的主觀元素，在藝術(shù)實踐的靈活運(yùn)用神僵，宋代的山水畫雁刷，借用今天曾經(jīng)有點左的套話來說，就是源于生活保礼，又高于生活沛励。我這里絕對沒有喚起諸位文革的藝術(shù)記憶的意思，只是想說炮障，宋代的山水繪大師目派，其實是天然的主觀能動性的大師。這樣我們再肯定近代大師常常掛在嘴邊的口頭禪：好的繪品貴在似與不似之間胁赢。

綜合說來企蹭，古人的山水，用今天的話來說是立體超現(xiàn)實的山水智末，美國的高居翰還用立體主義的理念分析過弘仁的一幅山水畫谅摄。當(dāng)然我們說的立體主義與西方的是有區(qū)別的，我們古人對于山之形象的構(gòu)鑄用的角度是不確定的系馆，往往是經(jīng)歷上下四方的全維度的觀察后的提煉送漠。紅樓夢中說:假作真時真亦假，意思很有哲理性由蘑，以此來說我們古代的藝術(shù)有很強(qiáng)的實用性闽寡。所謂的藝術(shù)代兵，與現(xiàn)實自然從來就不是一回事，你刻意求真時爷狈，它更假植影，你無意求真時，他更真淆院，劉海粟畫一輩子黃山何乎，到老才知句惯，隨意畫時黃山方現(xiàn)出它的神采土辩，這時的他，也算與唐宋古人為伍了抢野。吳冠中不管是畫油畫風(fēng)景還是畫彩墨之山水拷淘，皆會用集景之法，把分散的不同之美景集聚一個畫面指孤。西畫的風(fēng)景總有焦點與特定的角度启涯，東方古人之山水沒有特定的，不僅僅是游目騁懷式的恃轩，還有上下四方全維度的结洼，所以我們可以冠名為立體超現(xiàn)實主義的藝術(shù)，與西方的自然主義拉開距離叉跛。這個也算東方文人畫的核心特征松忍。

對于古人從上下四方看一座山，四方是容易理解筷厘，繞走一圈便可鸣峭，上下的下，我們身處的所在酥艳，仰視的角度摊溶，上放在今天也不難，黃君璧用直升飛機(jī)觀飛瀑充石。但是古人呢莫换，用的是心眼之法（或許觀盆景想象真實山水亦是一法）。比如畫《清明上河圖》骤铃，如鷹瞰的視角浓镜，便是此法。山水較之人物禽鳥屋宇有很大的伸張性與自由性劲厌，故亦是古人可以在全視角上充分發(fā)揮的地方膛薛。所以你觀古人之山，多不類現(xiàn)實的某一處补鼻，卻又充滿強(qiáng)烈的現(xiàn)實的風(fēng)情哄啄。（家林論藝）