一

1872年阱缓，年輕的尼采發(fā)表了他的處女作《悲劇的誕生》戳护。在這部詩意盎然金抡、激情澎湃的著作中，尼采一方面分析了希臘悲劇的起源腌且、本質(zhì)梗肝，以及最終衰亡的原因；另一方面將希臘悲劇的復(fù)興希望寄托于他當(dāng)時(shí)的精神導(dǎo)師铺董、著名的浪漫主義音樂家瓦格納巫击。作為巴塞爾大學(xué)的一位才華橫溢、前途無量的古典學(xué)教授精续，尼采當(dāng)然非常期望他的這部處女作能在古典學(xué)領(lǐng)域獲得承認(rèn)坝锰。但令他失望的是，《悲劇的誕生》幾乎遭到古典學(xué)界的一致批判和全盤否定重付。當(dāng)時(shí)的古典學(xué)后起之秀顷级、未來的古典學(xué)大師維拉莫維茨發(fā)表了一篇關(guān)于《悲劇的誕生》的著名書評(píng)，對(duì)該書提出了嚴(yán)厲的批判和指控确垫。他批評(píng)尼采用叔本華和瓦格納的思想牽強(qiáng)附會(huì)地解釋希臘悲劇弓颈，完全歪曲了后者的原意拣凹。［1］(xi)、［2］(P95－107)維拉莫維茨的批評(píng)導(dǎo)致尼采在古典學(xué)界的名聲一落千丈恨豁，以至于后來不得不離開古典學(xué)研究領(lǐng)域嚣镜，甚至最后辭去了巴塞爾大學(xué)的古典學(xué)教職。在當(dāng)時(shí)的主流哲學(xué)界橘蜜，尼采的這部著作也幾乎沒有獲得任何正面的反響和回應(yīng)菊匿。因此從接受的角度來說，尼采的《悲劇的誕生》完全可以稱得上是一部失敗之作计福。［2］(P90－107)跌捆、［3］(SS.15－24)

尼采本人后來對(duì)于《悲劇的誕生》的看法，多少印證了這一點(diǎn)象颖。在1886年該書的再版序（“一種自我批評(píng)的嘗試”）中佩厚，尼采承認(rèn)“它寫得并不好，笨拙说订、難堪抄瓦、比喻過度而形象混亂、易動(dòng)感情陶冷、有時(shí)甜膩膩?zhàn)兊门藲飧奇ⅰ⑺俣炔痪⒑翢o追求邏輯清晰性的意志埂伦、過于自信因而疏于證明煞额、甚至懷疑證明的適恰性≌疵眨”［4］(P6)在《瞧膊毁！這個(gè)人》等后期作品中，尼采也提出了類似的批評(píng)基跑』槲拢總體上，尼采將《悲劇的誕生》失敗的原因總結(jié)為兩點(diǎn)：首先是在哲學(xué)上接受了叔本華形而上學(xué)的錯(cuò)誤前提涩僻，其次是在美學(xué)上受到瓦格納浪漫主義思想的影響缭召。［4］(P12)、［5］(P73)

《瞧逆日！這個(gè)人》

盡管如此，我們?nèi)匀徊荒芊穸ā侗瘎〉恼Q生》在尼采哲學(xué)思考生涯中的重要地位萄凤。實(shí)際上室抽，正是在這部看似不成熟的處女作之中，尼采通過對(duì)希臘悲劇的起源和本質(zhì)的考察靡努，第一次提出了對(duì)生命與真理的完整的哲學(xué)思考坪圾。就像他本人后來所說晓折，《悲劇的誕生》是“用叔本華和康德的套路來表達(dá)與他們的精神以及趣味徹底相反的疏異而全新的價(jià)值評(píng)估”。［4］(P12)對(duì)于尼采來說兽泄，悲劇絕非僅僅意味著一種單純的藝術(shù)形式漓概，而是代表了一種與傳統(tǒng)形而上學(xué)截然對(duì)立的全新哲學(xué)或智慧。這種“悲劇哲學(xué)”的根本精神是病梢，一方面深刻地洞察了生命的有限性胃珍，另一方面卻拒絕一切超越生命之上的形而上學(xué)、宗教或道德原則蜓陌，由此無限地肯定了生命的有限性觅彰。

若干年以后，當(dāng)尼采進(jìn)入其哲學(xué)思考的成熟時(shí)期之后钮热，他固然摒棄了《悲劇的誕生》中叔本華的形而上學(xué)前提以及瓦格納的浪漫主義基調(diào)填抬，但仍然毫無保留地肯定了該書中所揭示的悲劇精神，尤其是酒神狄奧尼索斯的精神隧期。他不止一次地用狄奧尼索斯精神概括其哲學(xué)的精髓飒责，也就是肯定生命作為權(quán)力意志之創(chuàng)造和毀滅的“永恒輪回”。因此仆潮，當(dāng)尼采在《瞧這個(gè)人》這部后期的思想自傳中稱自己是“第一個(gè)悲劇哲學(xué)家”時(shí)读拆，［5］(P81)我們有理由認(rèn)為，他所關(guān)心和思考的問題仍然是《悲劇的誕生》中的悲劇精神之本質(zhì)問題鸵闪。

二

尼采的《悲劇的誕生》一書的思想意圖和結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜檐晕。作為一部向瓦格納致敬的著作，《悲劇的誕生》把瓦格納的歌劇推到了一個(gè)崇高的思想舞臺(tái)蚌讼，并且將它同巔峰時(shí)期的希臘悲劇相提并論辟灰。為此，尼采首先論述了希臘悲劇的起源和本質(zhì)篡石，然后探討了它后來衰亡的原因芥喇，最后認(rèn)為瓦格納的歌劇不僅意味著希臘悲劇的復(fù)興，而且在更廣泛的意義上代表了德國文化的新生凰萨。然而继控，《悲劇的誕生》的真正意圖既不是盲目的贊美瓦格納的歌劇，也不只是從語文學(xué)和歷史學(xué)意義上分析胖眷、考證希臘悲劇的起源武通，而是在哲學(xué)上思考生命本身作為悲劇的本質(zhì)。

瓦格納

在《悲劇的誕生》一開始珊搀，尼采就指出希臘藝術(shù)中兩種對(duì)立的精神冶忱，也就是所謂的“阿波羅精神”和“狄奧尼索斯精神”。這兩種精神的具體表現(xiàn)分別是造型藝術(shù)和非造型的音樂藝術(shù)境析，而希臘悲劇本身則是這兩種對(duì)立精神的結(jié)合囚枪。隨后派诬，尼采將阿波羅精神和狄奧尼索斯精神分別概括為夢(mèng)（Traum）和醉（Ｒausch）。所謂“夢(mèng)”链沼，代表了一種“美的假象”（schoenSchein）默赂，猶如一層帷幕將真實(shí)的世界籠罩和掩蓋起來。按照尼采的進(jìn)一步解釋括勺，阿波羅或夢(mèng)的精神就是叔本華所說的“個(gè)體化原理”（pin-cipiiindividuationis）缆八。在叔本華的哲學(xué)中，“個(gè)體化原理”正是假象朝刊、現(xiàn)象或表象世界的基本法則耀里。在這個(gè)阿波羅式的“假象”或現(xiàn)象世界之中，包括人在內(nèi)的世間萬物都遵循時(shí)間拾氓、空間和因果性的形式法則或秩序冯挎，所有的個(gè)體相互之間判然有別，在這個(gè)現(xiàn)象世界之中井然有序地存在咙鞍。在這個(gè)意義上房官，尼采把阿波羅所代表的“個(gè)體化原理”理解為一種“節(jié)制”、“適度”或“自知之明”续滋。用尼采自己的話說：

這樣一種對(duì)個(gè)體化的神化翰守，如若它被認(rèn)為是命令性的和制定準(zhǔn)則的，那么疲酌，它實(shí)際上只知道一個(gè)定律蜡峰，即個(gè)體，也就遵守個(gè)體的界限朗恳，希臘意義上的適度（dasMaass）湿颅。阿波羅，作為一個(gè)道德神袛粥诫，要求其信徒適度和自如———為了能夠遵守適度之道油航，就要求有自知之明(Selbsterkenntnis)。［4］(P38)

就希臘藝術(shù)而言怀浆，荷馬史詩和多利安建筑藝術(shù)就是這種“節(jié)制”或“適度”精神的典型體現(xiàn)谊囚。在“阿波羅文化大廈”之中，矗立著壯美的奧林匹亞諸神执赡，“他們的事跡在光芒四射的浮雕中表現(xiàn)出來镰踏，裝飾著它的雕飾花紋〔缶粒”［4］(P30)

阿波羅雕塑

狄奧尼索斯雕塑

單就阿波羅精神來說余境，尼采對(duì)希臘藝術(shù)的這種理解顯然不是什么前所未有的獨(dú)創(chuàng)之見。早在18世紀(jì)灌诅，著名的藝術(shù)史家溫克爾曼就把希臘藝術(shù)的基本精神概括為“高貴的單純芳来、靜穆的偉大”（edleEinfaltundstillGroesse）。這種看法深刻地影響了歌德猜拾、席勒即舌、施萊格爾、謝林和黑格爾等多數(shù)德國藝術(shù)家和哲學(xué)家挎袜，并且長期成為德國學(xué)術(shù)界和思想界的一種主流意見顽聂。尼采的獨(dú)到之處在于，他認(rèn)為這種阿波羅式的“單純”和“靜穆”精神僅僅是希臘悲劇精神的一面盯仪，而與之相對(duì)的另一面紊搪，也是更重要的一面，則是狄奧尼索斯精神全景，也就是醉的精神耀石。

作為阿波羅精神的對(duì)立面，狄奧尼索斯或醉的精神意味著“個(gè)體化原理”的毀滅爸黄。這種毀滅導(dǎo)致了兩種相反的效果滞伟。一方面，個(gè)體對(duì)自身生命或存在的偶然性炕贵、有限性以及毀滅感到恐懼梆奈；另一方面，他也恰恰由此融入一個(gè)更原本的太一（dasUr－Eine）世界称开，并為此而感到快樂亩钟，甚至陶醉。這個(gè)“太一”代表了一種遠(yuǎn)古的泰坦諸神世界鳖轰，一種原始清酥、野蠻、非理性的生命意志脆霎、沖動(dòng)或力量总处。在這個(gè)“醉”的世界之中，一切個(gè)體之間的秩序睛蛛、界限和法則都不復(fù)存在鹦马，“不僅人與人之間得以重新締結(jié)聯(lián)盟：連那疏遠(yuǎn)的、敵意的或者被征服的自然忆肾，也重新慶祝它與自己失散之子——人類——的和解日”荸频。［4］(P25)因此，正是由于“個(gè)體化原理”的破滅客冈，人與人旭从、人與萬物皆融為一體，回歸本原的“太一”。

尼采指出和悦，體現(xiàn)狄奧尼索斯或醉的精神的典型藝術(shù)形式首先是希臘遠(yuǎn)古時(shí)代的青銅藝術(shù)退疫，然后是荷馬之后的抒情詩。與體現(xiàn)阿波羅精神的造型藝術(shù)（荷馬史詩鸽素、多利安建筑等）不同褒繁，抒情詩作為狄奧尼索斯精神的體現(xiàn)，在本質(zhì)上是一種非造型的音樂藝術(shù)馍忽。受到叔本華的影響棒坏，尼采認(rèn)為，音樂作為一種藝術(shù)遭笋，是“太一”或生命意志的直接表達(dá)坝冕，無需借助任何媒介或造型⊥吆簦“狄奧尼索斯式的音樂家則無需任何形象喂窟，完全只是原始痛苦本身及其原始的回響”。［4］(P45)因此吵血，當(dāng)以阿爾基洛科斯為代表的古希臘抒情詩人縱情放歌時(shí)谎替，他并不是像現(xiàn)代浪漫主義詩人那樣在表達(dá)他的“自我”或主觀情感。恰恰相反蹋辅，他所表達(dá)的是“唯一的钱贯、真正存在著的、永恒的侦另、依據(jù)于萬物之根基的自我”秩命，［4］(P45)也就是原始的生命意志或“太一”。

三

尼采把阿波羅和狄奧尼索斯看成是相互對(duì)立的兩種藝術(shù)力量或精神：前者代表了“個(gè)體化原理”褒傅，強(qiáng)調(diào)秩序弃锐、節(jié)制、適度和自知之明殿托；后者作為“個(gè)體化原理”的毀滅霹菊，不僅意味著個(gè)體之存在的有限和虛空，而且揭示了更深層次的原始生命意志或“太一”支竹。就像芬克（Eu-gen Fink）所說的：

阿波羅和狄奧尼索斯一開始就被揭示為希臘人的藝術(shù)沖動(dòng)的兩個(gè)方面旋廷。阿波羅象征著造型的沖動(dòng)，他是明晰礼搁、光亮饶碘、尺度、形狀馒吴、優(yōu)美比例之神扎运。另一方面瑟曲，狄奧尼索斯是無節(jié)制的混亂、不合尺度豪治、生命涌動(dòng)之洪流和性狂熱之神洞拨。［6］(P15)

但是，尼采再三強(qiáng)調(diào)鬼吵，阿波羅和狄奧尼索斯這兩種藝術(shù)精神雖然相互對(duì)立扣甲，但卻絕非相互獨(dú)立和分離，恰恰相反，它們?cè)揪褪窍嗷ヒ来媛丈啊Ｖ徊贿^罩息，這種相互依存的絕非如黑格爾的辯證法所說的“對(duì)立統(tǒng)一”，因?yàn)檫@二者之間的對(duì)立既不可能被消除拌禾，也不可能被“揚(yáng)棄”，更不可能統(tǒng)一或轉(zhuǎn)化為更高的精神形態(tài)。毋寧說遣蚀，狄奧尼索斯和阿波羅在對(duì)立、沖突和緊張之中相互依存纱耻，無論哪一方都離不開另一方芭梯。“沒有狄奧尼索斯弄喘，阿波羅就不能存活!”［4］(P39)反之亦然玖喘。這兩種既相互對(duì)立又相互依存的藝術(shù)精神，在希臘悲劇之中獲得了完美的表現(xiàn)蘑志。［4］(P41)

黑格爾

尼采把希臘悲劇中的狄奧尼索斯精神追溯到悲劇中的音樂成分累奈，也就是合唱隊(duì)。他認(rèn)為急但，悲劇的合唱隊(duì)或歌隊(duì)并非如施萊格爾所說的那樣代表了悲劇的理想觀眾澎媒，而是體現(xiàn)了悲劇中一種薩提爾式的神秘?zé)崆楹蜎_動(dòng)。在這種合唱隊(duì)音樂的感染下波桩，無論是悲劇的主人公戒努，還是觀眾，都仿佛被“施魔”了一般镐躲，遺忘了自己的個(gè)體存在储玫，同作為原始生命意志的“原始存在”（Ursein）或“太一”完全融為一體。與之相對(duì)匀油，悲劇中的阿波羅部分就是悲劇的舞臺(tái)缘缚、場景和對(duì)話，它們共同構(gòu)成了一個(gè)夢(mèng)境一般的世界敌蚜。在這個(gè)世界之中桥滨，體現(xiàn)在主人公和觀眾身上的狄奧尼索斯式精神，也就是那種原始的生命意志或“太一”，獲得了個(gè)體的形態(tài)齐媒，或者說“被客觀化”蒲每。尼采說：

據(jù)此，我們就在悲劇中看到了一種根本的風(fēng)格對(duì)立：一方面在狄奧尼索斯的合唱歌隊(duì)抒情詩中喻括，另一方面是在阿波羅的舞臺(tái)夢(mèng)境中邀杏，語言、色彩唬血、話語的靈活和力度望蜡，作為兩個(gè)相互間完全分離的表達(dá)領(lǐng)域而表現(xiàn)出來。狄奧尼索斯在阿波羅現(xiàn)象中客觀化拷恨；而阿波羅現(xiàn)象再也不像合唱歌隊(duì)的音樂那樣脖律，是“一片永恒的大海，一種變幻的編織腕侄，一種灼熱的生命”小泉，再也不是那種僅僅被感受、而沒有被濃縮為形象的力量冕杠，那種能夠使熱情洋溢的狄奧尼索斯的奴仆覺察到神靈之臨近的力量微姊；現(xiàn)在，狄奧尼索斯不再通過力量說話分预，而是作為史詩英雄兢交，差不多以荷馬的語言來說話了。［4］(P68)

后世學(xué)者多數(shù)認(rèn)為噪舀，尼采對(duì)于希臘悲劇的歷史起源和本質(zhì)問題的看法更多地流于一種臆測魁淳，并沒有充分的語文學(xué)和歷史學(xué)的文獻(xiàn)證明，甚至有不少錯(cuò)誤之處与倡。不過界逛，這當(dāng)然不能否定尼采的悲劇理論本身的意義。因?yàn)樗凇侗瘎〉恼Q生》中所關(guān)心的是一個(gè)哲學(xué)或形而上學(xué)問題纺座，而不是語文學(xué)或歷史學(xué)問題息拜。對(duì)他來說，悲劇與其說是一種古希臘的藝術(shù)形式净响，不如說是代表了一種關(guān)于人的存在的哲學(xué)思考少欺，甚至是一種關(guān)于生命或存在本身的形而上學(xué)表達(dá)。事實(shí)上馋贤，尼采所理解的阿波羅精神和狄奧尼索斯精神既不僅僅是人的藝術(shù)創(chuàng)造能力赞别，也不僅僅是人的審美心理活動(dòng)或狀態(tài)，而是意味著兩種更原初的自然存在或力量配乓。就像尼采所說的那樣仿滔，阿波羅和狄奧尼索斯這兩種藝術(shù)力量“是從自然本身中突現(xiàn)出來的惠毁，無需人類藝術(shù)家的中介作用”。［4］(P27)

尼采的言下之意是崎页，真正的藝術(shù)家與其說是人鞠绰，不如說是自然或宇宙本身。一方面飒焦，自然或宇宙本身意味著一種原始蜈膨、混亂和泰坦諸神般的生命意志或力量；另一方面牺荠，這種原始的生命意志或力量又顯現(xiàn)為具體時(shí)空中的無限個(gè)體和蕓蕓眾生翁巍。如果說狄奧尼索斯是原始的生命意志或“太一”，那么阿波羅無疑就是這種原始生命意志的個(gè)體化或具體顯現(xiàn)志电。因此在尼采的心目中曙咽，真正的悲劇恰恰是自然、宇宙或生命本身——在原始生命意志的洪流中挑辆，大千世界的眾多個(gè)體和蕓蕓眾生不斷重復(fù)著生成和毀滅的永恒悲劇。

四

明眼人當(dāng)然可以看出孝情，尼采早期的悲劇理論受到了叔本華的深刻影響鱼蝉，甚至可以說，他不過是用自己的語言改寫了叔本華的形而上學(xué)思想箫荡。［2］(P241)魁亦、［7］(P35)眾所周知，叔本華形而上學(xué)的基本前提就是意志與表象的區(qū)分：意志是世界的真正實(shí)在或本原羔挡，也就是康德意義上的“物自體”洁奈，而表象則是意志在時(shí)空和因果關(guān)系中的客體化或個(gè)體化之顯現(xiàn)。包括人在內(nèi)的萬事萬物和蕓蕓眾生绞灼，都是這種原始意志的“客體化”或“個(gè)體化”之產(chǎn)物利术，因此注定無法擺脫或超越這生生不息的生命意志之流。

叔本華認(rèn)為低矮，藝術(shù)或?qū)徝阑顒?dòng)為人提供了一條超脫意志的解救之道印叁，但是這種超脫或解救只是一種暫時(shí)的遺忘，而不是永恒的超越军掂。而在各種藝術(shù)中轮蜕，叔本華把悲劇看成是最高的藝術(shù)成就：“無論是從效果巨大的方面看，或是從寫作的可能這方面看蝗锥，悲劇都要算作文藝的最高峰”跃洛。［8］(P350)原因在于，悲劇在最深的層次上揭示出了生命或存在的偶然终议、恐怖與虛空汇竭∠醒樱“悲劇的真正意義是一種深刻的認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)到悲劇主角所贖的不是他個(gè)人特有的罪韩玩，而是原罪垒玲，亦即生存本身之罪”。［8］(P352)

在《悲劇的誕生》中找颓，尼采幾乎全盤接受了叔本華的形而上學(xué)基本前提以及對(duì)悲劇的看法合愈。如果說阿波羅的精神意味著叔本華的表象世界，那么狄奧尼索斯的精神則代表了叔本華的意志世界击狮。恰恰是通過悲劮鹞觥（本文由微信公眾號(hào)“慧田哲學(xué)”推送），這兩種精神在相互的緊張對(duì)立之中獲得了某種平衡彪蓬。芬克準(zhǔn)確地指出寸莫，“原始的狄奧尼索斯之根基不斷地把自己投射到現(xiàn)象(appearance)之中。它在現(xiàn)象中的出現(xiàn)被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的現(xiàn)象〉刀現(xiàn)象的世界仿佛是宇宙精神的優(yōu)美夢(mèng)幻膘茎。”［6］(P18)在這個(gè)意義上酷誓，悲劇就不只是一種人的藝術(shù)形式披坏，而是一種關(guān)于生命或存在的形而上學(xué)。換言之盐数，在尼采的眼里棒拂，生命、存在或世界本身就是悲劇性的玫氢。這也是前蘇格拉底時(shí)代的希臘人的深刻智慧和洞察帚屉。在《悲劇的誕生》中，尼采借希臘神話中酒神狄奧尼索斯的老師西勒尼之口漾峡，說出了這一悲劇性的智慧：“那絕佳的東西是你壓根兒得不到的攻旦，那就是：不要生下來，不要存在灰殴，要成為虛無敬特。而對(duì)你來說此等美妙的事體便是——快快死掉∥眨”［4］(P32)

不過伟阔，尼采仍然在一個(gè)關(guān)鍵的地方偏離甚至背離了叔本華的形而上學(xué)。叔本華在區(qū)分了作為意志的世界和作為表象的世界之后掰伸，毫不奇怪地得出了一個(gè)徹底的悲觀主義結(jié)論：包括人在內(nèi)的一切個(gè)體生命或存在都如同過眼云煙皱炉，轉(zhuǎn)瞬即逝，因此都是沒有意義的狮鸭。對(duì)他來說合搅，包括悲劇在內(nèi)的一切藝術(shù)多搀，都不過是給人提供了一個(gè)臨時(shí)的避難所，從而遺忘生命意志的無限沖動(dòng)和痛苦灾部。但是康铭，尼采并不這樣認(rèn)為；相反赌髓，他把悲劇——或更寬泛意義的藝術(shù)——變成了對(duì)于人的生命或存在的辯護(hù)（Ｒechtferti-gung）从藤、肯定，甚至贊美：“希臘人認(rèn)識(shí)和感受到了人生此在的恐怖和可怕：為了終究能夠活下去锁蠕，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設(shè)立了光輝燦爛的奧林匹亞諸神的夢(mèng)之誕生夷野。”［3］(P33)

在狄奧尼索斯的世界之中荣倾，希臘人體驗(yàn)到了生命之存在的可怕悯搔、短暫和虛無。但是尼采認(rèn)為舌仍，希臘人并沒有因此厭棄和否定生命妒貌。恰恰相反，他們把生命本身變成了一種藝術(shù)創(chuàng)造抡笼，并且在所創(chuàng)造的藝術(shù)之中重新肯定了生命苏揣。譬如在悲劇之中，觀眾一方面在合唱隊(duì)的音樂聲中同悲劇主人公一道體驗(yàn)了生命的悲劇性沖突推姻、命運(yùn)的可怕和痛苦；但另一方面又通過舞臺(tái)場景和對(duì)話等把生命本身變成一種藝術(shù)形象來欣賞和觀照框沟，從而使痛苦本身變成了最高的歡樂藏古。［9］(P62)、［10］(P42－43)尼采說：

因悲劇性而起的形而上學(xué)快樂忍燥，乃是把本能無意識(shí)的狄奧尼索斯智慧轉(zhuǎn)換為形象語言：悲劇主角拧晕，那至高的意志現(xiàn)象，圍著我們的快感而被否定掉了梅垄，因?yàn)樗鋵?shí)是現(xiàn)象厂捞，他的毀滅并沒有觸動(dòng)意志的永恒生命。我們信仰永恒的生命队丝，悲劇如是呼叫靡馁；而音樂則是這種生命的直接理念。雕塑家的藝術(shù)有著一個(gè)完全不同的目標(biāo)：在這里机久，阿波羅通過對(duì)現(xiàn)象之永恒性的善良贊美來克服個(gè)體之苦難臭墨，在這里，美戰(zhàn)勝了生命固有的苦難膘盖，痛苦在某種意義上受騙上當(dāng)胧弛，離失了自然的特征尤误。而在狄奧尼索斯藝術(shù)及其悲劇性象征中，同一個(gè)自然以真實(shí)的结缚、毫無偽裝的聲音對(duì)我們說：“要像我一樣!在永不停息的現(xiàn)象變化中损晤，我是永遠(yuǎn)創(chuàng)造性的、永遠(yuǎn)驅(qū)使此在生命红竭、永遠(yuǎn)滿足于這種現(xiàn)象變化的始母”尤勋。［4］(P122)

對(duì)《悲劇的誕生》時(shí)期的尼采來說，藝術(shù)德崭，尤其是悲劇斥黑，恰恰體現(xiàn)了“生命的真正形而上學(xué)活動(dòng)”，［4］(P18)并且承擔(dān)了一種形而上學(xué)的功能眉厨。正是悲劇給包括人的生命在內(nèi)的整個(gè)世界做出了根本的辯護(hù)锌奴，并且提供了某種“形而上學(xué)的安慰”。所以毫不奇怪的是憾股，在《悲劇的誕生》中鹿蜀，尼采把悲劇藝術(shù)看成是一種“神正論”(Theodicee)，并且把自己的悲劇理論稱為一種“藝術(shù)家的形而上學(xué)”服球。

五

尼采在《悲劇的誕生》中還有一個(gè)重要的任務(wù)茴恰，那就是勘察希臘悲劇最終衰落的原因。他提到了兩個(gè)人斩熊，其一是悲劇作家歐里庇得斯往枣，其二是哲學(xué)家蘇格拉底。對(duì)于希臘悲劇粉渠，歐里庇得斯所帶來的最大變化分冈，就是使觀眾登上了悲劇舞臺(tái)，并且用觀眾的眼光去審視和批判悲劇的主人公霸株。作為理性反思者的歐里庇得斯取代了作為悲劇作家的歐里庇得斯雕沉，理性的認(rèn)識(shí)和思考取代了生命本能、意志或沖動(dòng)去件。這樣一來坡椒，悲劇中的一切狄奧尼索斯因素都被看成是非理性和不正義的，并且因此遭到了批判和否定尤溜。換言之倔叼，歐里庇得斯的意圖就是，“把那種原始的和萬能的狄奧尼索斯元素從悲劇中剔除出去靴跛，并且純粹地缀雳、全新地在非狄奧尼索斯的藝術(shù)、道德和世界觀基礎(chǔ)上重建悲劇梢睛》视。”［4］(P89)由此识椰，希臘悲劇本身在歐里庇得斯之后，便無可避免地走向了衰落深碱，最多只能以“阿提卡新喜劇”的形式回光返照腹鹉。

尼采指出，歐里庇得斯對(duì)悲劇的這種態(tài)度絕非偶然敷硅，因?yàn)樗艿搅艘粋€(gè)“新的精靈”(Daemon)的影響功咒，甚至自覺成為一個(gè)后者操縱的木偶。這個(gè)“新的精靈”就是哲學(xué)家蘇格拉底绞蹦，他才是躲在歐里庇得斯悲劇幕后的真正觀眾力奋。而在尼采眼里，蘇格拉底不僅是狄奧尼索斯的對(duì)立面幽七，而且是阿波羅的對(duì)立面景殷。“這是一種全新的對(duì)立：狄奧尼索斯與蘇格拉底澡屡，而希臘悲劇藝術(shù)作品便因此對(duì)立而走向毀滅了猿挚。”［4］(P90)

蘇格拉底堅(jiān)信：一切存在都是合乎理性的驶鹉，都是符合“因果法則”或“根據(jù)律”绩蜻，因此都是可以理性地認(rèn)識(shí)的；凡是不合乎理性或“根據(jù)律”的東西室埋，一定是虛假的办绝。［4］(P111)在這個(gè)意義上，尼采把“蘇格拉底主義”的本質(zhì)看成是一種理性主義和樂觀主義姚淆，其基本信條就是三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的命題：“德性即是知識(shí)八秃；唯有出于無知才會(huì)犯罪；有德性者就是幸福者肉盹。”［4］(P104)在這種理性主義和樂觀主義的視野中疹尾，人無可避免地失去了對(duì)于自身生命與存在的悲劇性體驗(yàn)上忍。就像芬克所說的那樣，“人的生存喪失了對(duì)于生命之黑暗面的敏感性纳本，喪失了對(duì)于生與死的統(tǒng)一的神秘認(rèn)識(shí)窍蓝，失去了個(gè)體化與生命根基之原始統(tǒng)一之間的張力，并且變得很膚淺繁成，陷入現(xiàn)象之中吓笙，卻自以為獲得了啟蒙”。［6］(P21)

那么巾腕，蘇格拉底的理性主義真的能夠把握關(guān)于生命或存在的真理嗎?尼采對(duì)此斷然否認(rèn)面睛。事實(shí)上絮蒿，蘇格拉底所捍衛(wèi)的理性、理智叁鉴、科學(xué)或知識(shí)等土涝，并不是通向?qū)嵲诨虮驹恼胬碇溃菍?duì)它的扭曲幌墓、遮蔽甚至遺忘但壮。在這一點(diǎn)上，尼采同樣接受了叔本華對(duì)理性的看法常侣，認(rèn)為理性自身不過是生命意志的一種工具蜡饵，只能把握表象或現(xiàn)象世界，不能把握實(shí)在或本原胳施，也就是生命意志本身溯祸。非但如此，尼采甚至認(rèn)為理性主義也體現(xiàn)了一種生命意志或本能巾乳，只不過這是一種低下和卑賤的本能您没。因?yàn)樗珗?zhí)地把美等同于理智，并且把一切納入邏輯和因果的鏈條胆绊。［4］(P100)在這種本能的支配下氨鹏，蘇格拉底不能理解、更不能欣賞以悲劇為代表的希臘藝術(shù)精神压状∑偷郑“希臘的本質(zhì)表現(xiàn)為荷馬、品達(dá)和埃斯庫羅斯种冬，表現(xiàn)為菲狄亞斯镣丑、伯里克利、皮提亞和狄奧尼索斯娱两，表現(xiàn)為至深的深淵和至高的高峰莺匠。”［4］(P99)由于無法理解和欣賞這種“希臘本質(zhì)”十兢，蘇格拉底便徹底否認(rèn)它的意義趣竣，甚至否定它的存在。并非沒有道理的是旱物，尼采甚至認(rèn)為蘇格拉底本質(zhì)上不是一個(gè)希臘人遥缕。

尼采對(duì)蘇格拉底的評(píng)價(jià)是否正確和公允，并不是我們眼下關(guān)注的重點(diǎn)宵呛。但無可否認(rèn)的是单匣，正是通過對(duì)蘇格拉底的理性主義的剖析，尼采樹立了自己真正的價(jià)值標(biāo)牌，并且為其日后的哲學(xué)批判或“價(jià)值重估”找到了一個(gè)持久的靶子户秤÷氡縱觀其一生的哲學(xué)思考，尼采的努力無非是肯定有限生命自身的意義或價(jià)值虎忌，并且反對(duì)一切外在于生命或超越生命之上的價(jià)值設(shè)定泡徙。而這，正是他在《悲劇的誕生》中所揭示并且肯定的悲劇精神膜蠢。

六

盡管《悲劇的誕生》在當(dāng)時(shí)被大多數(shù)人視為一部失敗之作堪藐，但它畢竟代表了尼采哲學(xué)思考的起點(diǎn)。在接下來的近十年時(shí)間里挑围，尼采的生活和思想都經(jīng)歷了很大的變化礁竞。尤其是從兩卷本的《人性的，太人性的》開始杉辙，尼采的哲學(xué)思考經(jīng)歷了很大的轉(zhuǎn)變模捂。他放棄了《悲劇的誕生》中的“藝術(shù)家的形而上學(xué)”，轉(zhuǎn)而選擇了一條追求真理的哲學(xué)之路蜘矢。他對(duì)藝術(shù)和美的癡迷狂男，開始讓位于對(duì)于真理本身的冷峻剖析。而在《曙光》和《快樂的科學(xué)》等隨后的著作中品腹，他不但同瓦格納及其浪漫主義藝術(shù)觀完全決裂岖食，而且全面地批判了叔本華的形而上學(xué)。尼采認(rèn)為舞吭，無論是瓦格納的藝術(shù)泡垃，還是叔本華的形而上學(xué)，都是對(duì)有限生命本身的厭倦和否定羡鸥，因此在本質(zhì)上都是一種“頹廢”或虛無主義蔑穴。

《人性的，太人性的》

但是惧浴，無論尼采的思想發(fā)生了多大程度的轉(zhuǎn)向存和，有一點(diǎn)他從未改變和放棄過，那就是對(duì)希臘悲劇精神——尤其是狄奧尼索斯精神——的肯定衷旅，以及相應(yīng)地對(duì)蘇格拉底主義及其一切變種的否定哑姚。在尼采的后期哲學(xué)中，狄奧尼索斯不再只是悲劇中與阿波羅相對(duì)的一個(gè)要素芜茵，而是構(gòu)成了悲劇的全部，也就是說倡蝙，新的悲劇精神是包含了阿波羅精神的狄奧尼索斯精神九串。［11］(PP.248－249)生命的狄奧尼索斯特征或悲劇本性在于：它雖然深刻地洞察了自身之存在的有限性，但卻并未因此厭倦和否定自身的意義；恰恰相反猪钮，正是由于生命具有這種智慧或真理品山，它才會(huì)無條件地肯定和熱愛自己的有限存在，甚至想要它無限次地“重來一次”烤低。在尼采的《查拉圖斯特拉如是說》這部“對(duì)生命的最高肯定之書”中肘交，這種包含了阿波羅式智慧的狄奧尼索斯精神，無疑就是查拉圖斯特拉所追求和肯定的“超人”精神扑馁。因?yàn)樵谀岵傻男哪恐醒纳耄俺恕本褪亲鳛闄?quán)力意志的生命對(duì)于其自身之“永恒輪回”的無限肯定。

《查拉圖斯特拉如是說》

與此相應(yīng)腻要，和《悲劇的誕生》相比复罐，尼采在后期的著作中對(duì)蘇格拉底主義的批判不僅更加深刻和犀利，而且范圍更廣雄家。他的批判目標(biāo)不僅僅是蘇格拉底效诅，而且包括柏拉圖及其所開創(chuàng)的柏拉圖主義形而上學(xué)傳統(tǒng)，甚至最終指向了基督教和自笛卡爾以來的現(xiàn)代哲學(xué)趟济。概而言之乱投，尼采在所有這些哲學(xué)和宗教流派之中，都發(fā)現(xiàn)了一種共同的精神——它們都試圖在有限生命之外或之上設(shè)定某種“目的”或“意義”顷编，從而否定生命本身的意義或價(jià)值戚炫。從本質(zhì)上說，它們都是蘇格拉底主義的變種勾效，都體現(xiàn)了一種虛無主義或“頹廢”精神嘹悼。與此相反，悲劇或狄奧尼索斯精神則是生命對(duì)自身的無限和最高肯定层宫。正如尼采本人在后期筆記中所說：“被撕成碎片的狄奧尼索斯是一種對(duì)生命的應(yīng)許杨伙。生命永恒地重生，并從毀滅中返回家園萌腿∠尴唬”［12］(S.267)

考慮到這一點(diǎn)，我們有理由認(rèn)為毁菱，盡管尼采后來的哲學(xué)思考與《悲劇的誕生》時(shí)期相比經(jīng)歷了很大的變化甚至轉(zhuǎn)向米死，但就他對(duì)悲劇或狄奧尼索斯精神的堅(jiān)持和肯定來說，他的思考仍然是以不同的方式向這部青年時(shí)代不成熟的處女作的回歸贮庞。

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作者：吳增定，北京大學(xué)哲學(xué)系教授峦失。原文載于《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版·外國哲學(xué)）第十四卷第一期扇丛。