第一章 馮小剛的生平經(jīng)歷及其創(chuàng)作主題

文如其人泌豆，譬如研究一定文化區(qū)間內(nèi)的文學(xué)作品就一定要解構(gòu)該區(qū)間內(nèi)創(chuàng)作主體的身心狀況。同樣壶运，影視作品的主題風(fēng)格在一定程度上也會(huì)受到導(dǎo)演本人生活經(jīng)歷脆霎、愛(ài)好興趣以及價(jià)值趨向的淬取與流滲尿孔，那么對(duì)馮小剛本人的細(xì)化研究則是不可或缺的。本章會(huì)結(jié)合馮小剛的個(gè)人生活經(jīng)歷君丁，從馮小剛作品在不同時(shí)空語(yǔ)境下傳播的市民生活觀與市民生存觀為架構(gòu)支點(diǎn)枫夺，敘述其生活經(jīng)歷與創(chuàng)作主題間的具體關(guān)聯(lián)。

1.1馮小剛的生平經(jīng)歷

在北京這所充滿經(jīng)濟(jì)味道的大都市中绘闷，馮小剛也如類(lèi)型故事中的主人公一樣出生在與其地域經(jīng)濟(jì)水平大相徑庭的一戶(hù)貧困家庭里橡庞。可不同的是印蔗，他沒(méi)有故事中既定的主角光環(huán)扒最。在他很小的時(shí)候便承受分母離異的悲痛，父愛(ài)對(duì)他來(lái)說(shuō)就像水中的月牙喻鳄，可望而不可即扼倘。接著也如常規(guī)主人公一般他的故事步入軌跡化，努力學(xué)習(xí)除呵，高中畢業(yè)再菊，參加部隊(duì)，成為文工團(tuán)的一員颜曾。從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)后纠拔，馮仍從事文藝宣傳工作。27歲時(shí)泛豪，他憑借扎實(shí)的美術(shù)功底與文學(xué)創(chuàng)作能力經(jīng)好友引薦成為了北京電視藝術(shù)中心的美工稠诲。他除了從事美工工作外侦鹏，還積極參與各類(lèi)電視劇的拍攝以及劇本的編寫(xiě)和歌詞的創(chuàng)作，這些實(shí)踐為他后來(lái)電影事業(yè)的騰飛奠定了基礎(chǔ)臀叙。90年代的馮小剛是瘋狂的略水，除了這些他還涉足小品行業(yè)，1992創(chuàng)作小品《今晚我們相識(shí)》劝萤，之后又創(chuàng)作相聲《面的與皇冠》渊涝，1993年執(zhí)導(dǎo)首部電視劇《北京人在紐約》。90年代豐富的多元?jiǎng)?chuàng)作經(jīng)歷與80年代底層工作的實(shí)踐摸索使得馮小剛對(duì)藝術(shù)事業(yè)的“野心”越來(lái)越大床嫌，終于于1997拍攝中國(guó)首部賀歲商業(yè)片《甲方乙方》跨释，以3600萬(wàn)元的票房成為中國(guó)內(nèi)地賀歲檔的票房總冠軍。作為商業(yè)電影導(dǎo)演厌处，馮小剛幾乎年年必有新作鳖谈，從1997年到2004年馮小剛的賀歲喜劇一次又一次的刷新著華語(yǔ)影片的檔期票房紀(jì)錄。2007年阔涉，馮小剛已德高望重缆娃，他憑借對(duì)藝術(shù)商業(yè)獨(dú)有的感知能力以及敏銳的市場(chǎng)洞察力發(fā)覺(jué)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的快節(jié)奏生活脈搏，也是于本年起馮導(dǎo)迅速改革作品的主題風(fēng)格瑰排，《集結(jié)號(hào)》則是一個(gè)先聲龄恋。爾后的10年中馮小剛對(duì)其作品中的經(jīng)濟(jì)因子逐步弱化，他學(xué)起了張藝謀與陳凱歌凶伙，宛如一位知性的學(xué)者，又如一名謹(jǐn)嚴(yán)的解剖學(xué)家它碎，在液態(tài)化的社會(huì)容器中一步步探析更高層次的意義表達(dá)函荣。

1.2馮小剛的創(chuàng)作主題

1997

甲方乙方

葛優(yōu)、劉蓓扳肛、何冰

講述了主角通過(guò)“好夢(mèng)一日游”業(yè)務(wù)玩弄了不健康愿望的人傻挂，幫助絕望中的人取得自信。影片對(duì)現(xiàn)代都市人富裕生活背后內(nèi)心的空虛予以關(guān)注挖息，并對(duì)現(xiàn)實(shí)中“好夢(mèng)一日游”式的社會(huì)人群予以歌頌金拒。

1998

不見(jiàn)不散

葛優(yōu)、徐帆

將視點(diǎn)放在異國(guó)他鄉(xiāng)套腹，關(guān)注了身處海外的都市小人物艱難的生活狀態(tài)以及弘揚(yáng)關(guān)愛(ài)與共的傳統(tǒng)情懷

1999

沒(méi)完沒(méi)了

葛優(yōu)绪抛、傅彪、吳倩蓮

講述了出租車(chē)司機(jī)為報(bào)復(fù)拖欠他工資的老板將其女朋友綁架的故事电禀。關(guān)注了現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)司空見(jiàn)慣并亟待解決的債務(wù)問(wèn)題幢码，但在故事的結(jié)局反應(yīng)了人性的溫暖。

2000

一聲嘆息

張國(guó)立尖飞、徐帆症副、劉蓓

講述了編劇梁亞洲在妻子與情人之間搖擺不定店雅，處理微妙關(guān)系的故事。影片關(guān)注了現(xiàn)代都市中最為敏感的婚外情問(wèn)題

2001

大腕

葛優(yōu)贞铣、關(guān)之琳

講述電影制片廠下崗職工為好萊塢大腕置辦葬禮的故事闹啦。影片將視點(diǎn)放在現(xiàn)代都市中無(wú)孔不入的金錢(qián)意識(shí)很濃的商業(yè)廣告，表達(dá)對(duì)此類(lèi)社會(huì)問(wèn)題熱切的關(guān)注

2004

天下無(wú)賊

劉德華辕坝、王寶強(qiáng)窍奋、劉若英

講述夫妻兩人為了圓傻根一個(gè)天下無(wú)賊的夢(mèng)由“賊”到“俠”、由“惡”到“善”的故事圣勒。反映人性的復(fù)雜與溫暖费变。

2007

集結(jié)號(hào)

張涵予、鄧超

講述慘烈的解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期連長(zhǎng)谷子地為探明當(dāng)年集結(jié)號(hào)的真相圣贸，為九連犧牲的戰(zhàn)友們爭(zhēng)取榮譽(yù)的故事挚歧。影片塑造了中國(guó)式的英雄主義與獨(dú)立個(gè)體意識(shí)。馮小剛風(fēng)格流變已初現(xiàn)端倪吁峻。

2009

非誠(chéng)勿擾

葛優(yōu)滑负、舒淇

講述了一夜暴富的大騙子踏入征婚之旅的故事，在各式的相親中終于收獲屬于自己的愛(ài)情用含。影片通過(guò)各類(lèi)的相親對(duì)象諷刺了各類(lèi)的社會(huì)人群并贊揚(yáng)了愛(ài)情的可貴矮慕。

2010

唐山大地震

徐帆、張靜初啄骇、李晨

影片通過(guò)破碎的影像奇觀還原唐山大地震痴鳄，并講述了32年后家人重逢的故事。影片通過(guò)都市的殘破與人性的良善形成對(duì)比缸夹，是馮小剛從早期安穩(wěn)的社會(huì)環(huán)境中講述人類(lèi)的空虛到社會(huì)劇變對(duì)人類(lèi)的影響的正式轉(zhuǎn)型之作痪寻。

2011

一九四二

張國(guó)立、陳道明

講述1942年河南大災(zāi)荒老地主一家去陜西逃亡的故事虽惭。影片著重描寫(xiě)大時(shí)代背景下微觀個(gè)體的抉擇與悲哀橡类。

2013

私人訂制

葛優(yōu)、白百何

講述一系列令人捧腹大笑的圓夢(mèng)故事芽唇，“圓夢(mèng)四人組”在各式的荒誕事中幫助每一位客戶(hù)夢(mèng)想成真

2016

我不是潘金蓮

范冰冰

講述李雪蓮為糾正她不是潘金蓮而上訴十年顾画，辯駁清白的故事。影片用荒誕的喜劇形式表達(dá)人物行為與價(jià)值意義的矛盾匆笤，表達(dá)個(gè)體存在的危機(jī)研侣。是馮小剛風(fēng)格流變的巔峰之作。

不難看出炮捧，從1997年的《甲方乙方》到2004年的《天下無(wú)賊》馮氏電影創(chuàng)作主題大體都是在闡述“小人物义辕，大情懷”影視表達(dá)。所以你看寓盗，在影視人物形象的刻畫(huà)中馮小剛一再突出人物之小灌砖，生活之難璧函，事件發(fā)生的時(shí)間始末一定是在當(dāng)代的，事件發(fā)生的地域環(huán)境一定是在城市中的基显。這與同時(shí)期張藝謀的《活著》蘸吓、陳凱歌的《霸王別姬》中對(duì)于年代更迭，時(shí)空遞進(jìn)撩幽，鄉(xiāng)村集市的破落之感以及泛城市化的敘述是截然不同的库继。正是因?yàn)轳T小剛的作品對(duì)于時(shí)空環(huán)境的約定性與唯一性，促使馮氏電影早期的主題核心始終圍繞著都市生活窜醉，既無(wú)法突破這單一題材的桎梏而擁有廣闊的藝術(shù)表達(dá)視野宪萄，又無(wú)法脫離世俗文化的單元局限，這使得馮小剛電影的主題表意系統(tǒng)始終滯留在尋常百姓之家榨惰；但滯留不并意味著頹廢拜英，相反馮氏電影做到了深度的開(kāi)采與挖掘。像《甲方乙方》中的“好夢(mèng)一日游”公司這個(gè)助人為樂(lè)的小團(tuán)體就是以馮小剛琅催、王朔早年創(chuàng)立的北京好夢(mèng)影視策劃服務(wù)公司為實(shí)踐雛形的居凶，馮在接觸了形形色色的受眾后在影片中對(duì)于都市人生活狀態(tài)的刻畫(huà)是多方面，既有尊嚴(yán)卑弱的正面表達(dá)藤抡，又有嬉笑戲謔后的辛酸侠碧，緊貼90時(shí)代都市生活的主題和節(jié)奏〔颍《不見(jiàn)不散》中的李清一直夢(mèng)想在美國(guó)這個(gè)資本主義社會(huì)里發(fā)揮國(guó)內(nèi)所學(xué)的本領(lǐng)弄兜，而遇到警察時(shí)不會(huì)講英語(yǔ)的窘困又何嘗不是對(duì)時(shí)下趨之若鶩的生活觀的一種反諷。馮揚(yáng)長(zhǎng)避短瓷式，90年代的他最擅長(zhǎng)的就是用極具生活質(zhì)感的虛構(gòu)與荒誕來(lái)折射各類(lèi)城市小人物的生活視角挨队，進(jìn)而規(guī)避現(xiàn)實(shí)。

2007年始馮氏電影則將作品主題聚焦在動(dòng)蕩大年代的生存反思上蒿往。如《集結(jié)號(hào)》通過(guò)慘烈的巷戰(zhàn)場(chǎng)面以及強(qiáng)震有力的視聽(tīng)效果很自然的將觀眾拉入了這一戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)空之中，觀眾與士兵站在同一個(gè)視點(diǎn)線上湿弦，無(wú)形之中觀眾成為了士兵中的一員瓤漏，拋開(kāi)美術(shù)設(shè)計(jì)和剪輯技巧的精妙所致，馮小剛似乎有意讓觀眾毛骨悚然颊埃，進(jìn)而對(duì)如何生存蔬充、生存為何這兩方面沉重的課題予以反思。從不流血班利、從不死人的馮氏電影開(kāi)始嘗試著轉(zhuǎn)型升級(jí)饥漫，繼而在《唐山大地震》和《1942》中通過(guò)對(duì)生與死的描摹與勾勒，一方面以慘烈的崩壞奇觀直擊快節(jié)奏時(shí)代下的觀影群體的心靈脈搏罗标，一方面又以人物形象的非臉譜化肯定個(gè)體生命意義的價(jià)值庸队，從而映射當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)下的人類(lèi)生存困惑积蜻。可以說(shuō)彻消，此時(shí)的馮氏電影的主題風(fēng)格已完全由都市人物的生活關(guān)切流變?yōu)樯鐣?huì)成員的生存思索竿拆，而到了《我不是潘金蓮》則將這一思索進(jìn)行了深而廣的討論。

第二章 馮小剛作品主題思想及其流變

影視作品中的具體影像既不是抽象的符號(hào)宾尚，又不是概念的堆砌丙笋，而是將帶有思想特性的一幀幀畫(huà)面在充滿視覺(jué)造型的前提下投映在大銀幕上。本章會(huì)通過(guò)對(duì)馮小剛電影中的影像煌贴、意象和形象這三者之間的交互關(guān)系來(lái)分析其影片的主題思想及其流變規(guī)律御板。

2.1“都市”框架的確立——“都市”意象”與“都市人”形象

2.1.1“都市”意象在鏡頭與影像中的寓意表達(dá)

縱觀馮小剛早年的賀歲喜劇故事中，一定是在當(dāng)代的時(shí)間條件與城市的空間制約下展開(kāi)的牛郑。其實(shí)從商業(yè)電影的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作來(lái)看怠肋，物化的都市感本就切近生活，這種類(lèi)型片的拍攝本就利于票房穩(wěn)健井濒，但馮小剛在考慮經(jīng)濟(jì)的同時(shí)我們從其影像構(gòu)造中依然可以說(shuō)其兼顧文藝灶似。《甲方乙方》中“好夢(mèng)一日游”公司的辦公室平整而質(zhì)樸瑞你，這是典型的帶有民居意味的：狹小的待客室酪惭，破敗的書(shū)架，雜七雜八的書(shū)籍者甲，掉漆的白墻春感，生銹的鐵門(mén)。而到了《一聲嘆息》中梁亞洲居住的異國(guó)小洲中的別墅則全然是另一番景致：豪華明亮的別墅虏缸，應(yīng)有盡有的生活日常品鲫懒，排排筆直的綠色椰林。這兩部作品中對(duì)于這類(lèi)都市元素的意象的選擇是十分考究的刽辙，1997年經(jīng)濟(jì)改革深入窥岩，城市化的步伐極速，都市成為了玻璃宰缤、鋼材颂翼、柏油、藍(lán)天這類(lèi)極具意象表達(dá)力的集合體慨灭，而姚遠(yuǎn)一群人居住在這個(gè)簡(jiǎn)陋的民居工作室則顯得與外界的大都市氣息格格不入朦乏，耐人尋味的地方便在于此，一個(gè)資金匱乏的圓夢(mèng)團(tuán)隊(duì)為了實(shí)現(xiàn)受眾對(duì)于夢(mèng)想和自由的渴求氧骤，可以調(diào)動(dòng)坦克呻疹、吉普車(chē)、軍械武器甚至模仿反清斗士上演了一出無(wú)間道筹陵。馮小剛于此樹(shù)立的都市人形象則有一番“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)刽锤，管他冬夏與春秋”的執(zhí)著與堅(jiān)守镊尺。

而梁亞洲呢，他本身就是一個(gè)很矛盾的情感集結(jié)體姑蓝，可以說(shuō)他的感情一直處于妻子和情人間搖擺不定鹅心。很多研究馮小剛喜劇的論文談及《一聲嘆息》大約都停留在了當(dāng)代婚外情問(wèn)題這個(gè)探討層面，其實(shí)“情人”與“妻子”這兩個(gè)都市人形象又何嘗不是兩種截然不同的都市體驗(yàn)觀和生活價(jià)值觀纺荧。馮小剛在為這部影片選景時(shí)旭愧，白色的、寬敞的宙暇、洋式的別墅意象又何嘗不是一種西方生活觀的寓含输枯，90年代經(jīng)濟(jì)的深入牽引市民對(duì)西式生活充滿了好奇與向往，他們往往“驚訝的發(fā)現(xiàn)占贫，美國(guó)人民并沒(méi)有生活在水深火熱之中”桃熄，正是這種常規(guī)心理的失衡與逆變?cè)斐闪怂麄儗?duì)當(dāng)下生活方式與態(tài)度的質(zhì)疑。梁亞洲是情夫型奥，同樣也是這種常規(guī)生活方式的挑戰(zhàn)者瞳收，但故事的結(jié)局是梁亞洲摒棄了這種誘惑回到了妻子身邊，換言之厢汹，回到了90年代的中國(guó)生活方式之中螟深。無(wú)論是對(duì)于都市人形象的塑造抑或是都市意象的寓含，馮小剛都十分自然的并令觀眾心悅誠(chéng)服的接受了他隱藏在畫(huà)面符號(hào)體系之下的隱晦表達(dá)烫葬，這種表達(dá)或是工業(yè)文明之下的馮帶有自身生活體驗(yàn)的私人表達(dá)界弧，也或是令觀眾能夠重新審視定位自身的大眾表達(dá)，更或是馮小剛糅合了大眾視野與自身對(duì)于都市情感體驗(yàn)的淬取而形成的獨(dú)特表達(dá)體系搭综」富總而言之，馮氏主題中兑巾，折射當(dāng)代生活百態(tài)的城市框架確立了条获。

2.1.2“都市人”形象的深度與溫度

90年代的都市類(lèi)型片，如果談到集大成者蒋歌，非馮小剛莫屬帅掘。他的取勝之處，在于能令臺(tái)下的觀眾含著眼淚微笑奋姿，大眾觸覺(jué)系統(tǒng)最敏銳的不是影片的深度咆霜，而是溫度他炊。在《甲方乙方》中姚遠(yuǎn)慕求的周北燕伟端，在知曉姚遠(yuǎn)最后將新買(mǎi)的宅房借給喪妻之痛的北漂者時(shí)夸政，與葛優(yōu)溫馨的一抱以及周遭制造的浪漫氛圍無(wú)疑許多觀眾留下了淚水陪白。還有在《不見(jiàn)不散》中，坐在劉元對(duì)面的女人換成了李清時(shí)叠荠，兩人在異國(guó)他鄉(xiāng)的分分合合的愛(ài)情不由得令人唏噓劉元的桃花運(yùn)為何如此之綿長(zhǎng)盹沈。《沒(méi)完沒(méi)了》中的韓冬為了治療植物人的姐姐而“視財(cái)如命”袜香，讓觀眾在笑中有了幾分人性的觸動(dòng)撕予。正是馮小剛運(yùn)用影視人物的正能量行為才一步步的將人物內(nèi)在的溫度充分的浸染在了大眾的感知系統(tǒng)之中。馮氏電影在塑造人物溫度的同時(shí)也帶來(lái)了許多深度的思考蜈首，如在《大腕》中馮小剛對(duì)于世紀(jì)之交下商品經(jīng)濟(jì)的猛勁發(fā)展帶來(lái)的“廣告現(xiàn)象”予以幽默的譏諷與嘲弄实抡，以及在這種經(jīng)濟(jì)社會(huì)之中的邊緣群體——盜賊形象的塑造』恫撸《天下無(wú)賊》中王薄本是沒(méi)有善惡邏輯信條的賊吆寨，就因?yàn)槠拮油觖悰Q定保護(hù)一個(gè)有緣的傻弟弟最后付出了生命。影片中的戲劇沖突原本是黎叔與王薄的偷技較量踩寇，而這個(gè)操著河南鄉(xiāng)話的傻根的出現(xiàn)讓王薄一次次對(duì)道義有了新的認(rèn)知啄清，二者的技藝沖突成為了王薄自身善惡沖突的附庸。馮小剛對(duì)原有戲劇沖突的遷徙成功的刻畫(huà)了王薄這一形象的深度韻味俺孙，即社會(huì)邊緣群體對(duì)于道德失衡的厘清與扭正辣卒。

2.2“破碎的都市”——現(xiàn)實(shí)都市的影像解構(gòu)與理想都市的精神重塑

在經(jīng)歷了90年代賀歲喜劇的沉淀，馮小剛決定乘勝追擊跨題材表達(dá)影視藝術(shù)的寓含睛榄∪倜＃可以說(shuō)，07年隨著《集結(jié)號(hào)》的問(wèn)世馮小剛突破其影片類(lèi)型成規(guī)的桎梏懈费，同時(shí)也對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)下快節(jié)奏的生活提出了新的課題：當(dāng)代生命意義本位的缺失與尋覓计露。馮小剛借助歷史、鮮血與崩塌擴(kuò)大了他的表達(dá)范疇憎乙。

2.2.1“都市”在現(xiàn)實(shí)空間上的崩塌與破敗

“都市”一直以來(lái)是馮小剛電影主題思想最有力的表意符號(hào)票罐，90年代的馮著重筆墨去描摹、去勾勒泞边，而《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》《1942》則是對(duì)都市在視覺(jué)符號(hào)上的摧毀该押。可以說(shuō)此時(shí)馮小剛的主題風(fēng)格已由日常生活的哲思轉(zhuǎn)場(chǎng)為奇觀現(xiàn)實(shí)的敲擊阵谚。馮小剛試圖憑借對(duì)既定的歷史創(chuàng)傷的敘述來(lái)強(qiáng)化自身的現(xiàn)實(shí)主義主題傾向蚕礼。在具體的視覺(jué)傳達(dá)上，馮小剛習(xí)慣于在影片的開(kāi)頭利用長(zhǎng)鏡頭突出“大畫(huà)面梢什，小人物”的對(duì)比效果奠蹬。畫(huà)面也往往是劇烈晃動(dòng)的，以此模擬戰(zhàn)爭(zhēng)人物嗡午、地震余波囤躁、群族遷徙的狀態(tài)與感覺(jué)。在崩塌、破敗狸演、血腥之中馮小剛完成了馮氏暴力美學(xué)機(jī)制言蛇，不同于吳宇森電影的視覺(jué)沖擊與心理震撼，馮小剛似乎有更深長(zhǎng)的意味宵距。21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)的壯大使人和錢(qián)的主仆關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)換腊尚，社會(huì)精英階層已經(jīng)率先脫離了僅流于生活層面的冗贅?biāo)伎迹麄冃枰氖且环N對(duì)自我生存意義的強(qiáng)勢(shì)肯定满哪。這種肯定可以體現(xiàn)在劫后余生婿斥、英雄主義、主角光環(huán)上的寄托甚至可以體現(xiàn)在摧毀與破壞的發(fā)泄翩瓜。在大多數(shù)人眼中受扳，都市在空間意義上的崩塌與破壞已然不是視覺(jué)沖擊的簡(jiǎn)單需要，更是一種極具質(zhì)感的心理慰安兔跌】备撸可以說(shuō)此時(shí)馮小剛的電影主題也在順應(yīng)時(shí)代的心理趨向，在積滿灰土的頹敗畫(huà)面之下又塑造了《集結(jié)號(hào)》中連長(zhǎng)谷子地的英雄形象坟桅，大地震過(guò)后方達(dá)一家人劫后余生多年相認(rèn)的喜悅在很大程度上是對(duì)生命本體意義的謳歌與肯定华望。

2.2.2“不破不立”——影像內(nèi)外的人文關(guān)懷與慰藉

馮小剛是精明的、是文藝的仅乓。如果只有對(duì)斷壁殘?jiān)目坍?huà)而不對(duì)折射的人性問(wèn)題進(jìn)行藝術(shù)加工的話那么無(wú)疑是簡(jiǎn)單的畫(huà)幅拼貼赖舟，對(duì)觀眾的心理需要也只是曇花一現(xiàn)式的滿足，不利于電影商業(yè)與藝術(shù)表達(dá)的持久夸楣。所以在《1942》中宾抓，河南與西安的交界尸堆里，張國(guó)立飾演的老東家頹廢的走著豫喧，直到一個(gè)遺棄的小女孩被他發(fā)現(xiàn)石洗，老東家甚至忘卻了路人甲應(yīng)有的矜持與禮節(jié)，毫不猶豫的收其為孫紧显，最后的鏡頭也滯留在了二人相扶相攙漸行漸遠(yuǎn)讲衫，也是于此為這部黑暗系的歷史災(zāi)難片增添了唯一的一抹亮色》醢啵可以說(shuō)涉兽，這一幕不僅是對(duì)老東家這一影視形象的苦難經(jīng)歷的安慰又是對(duì)片場(chǎng)觀眾的一份精神鼓舞。沉重的災(zāi)難與人禍營(yíng)造出迥異于當(dāng)代生活的時(shí)空錯(cuò)置感篙程，如今當(dāng)代人生命本位的流失與不同歷史背景下的微觀個(gè)體的無(wú)奈亦有殊途同歸之感枷畏。這也是馮小剛電影主題流變后最成功之處，馮小剛總是在受眾需要發(fā)泄與慰安之際提供與之匹配的強(qiáng)有力的畫(huà)幅震撼虱饿，在受眾需要鼓舞與關(guān)懷之處又予以人文主義的施舍拥诡。這種施舍是流于影視內(nèi)外的丹允，一方面馮要完成自身作品的類(lèi)型突破，塑造更有人物張力的形象特質(zhì)袋倔，一方面又要通過(guò)對(duì)人類(lèi)生存問(wèn)題本身的肯定進(jìn)行藝術(shù)輸出。而馮氏電影流變后的一個(gè)約定套路折柠，即是“不破不立”宾娜，必要的天災(zāi)人禍，或是地震或是兵災(zāi)扇售，對(duì)現(xiàn)有的都市物化形象進(jìn)行摧毀與解構(gòu)前塔，緊接著建立一個(gè)充滿個(gè)體生命力的英雄形象（如《集結(jié)號(hào)》中連長(zhǎng)谷子地）或是在影片的適當(dāng)部分對(duì)悲劇人物予以帶有人文精神的激勵(lì)與鼓舞。馮氏電影對(duì)于生存觀的視野便這樣架構(gòu)起來(lái)了承冰。

2.3“荒謬的都市”——集合空間內(nèi)行為與意義的矛盾

1997年至2016年华弓，中國(guó)社會(huì)內(nèi)在體狀的變遷仿佛經(jīng)歷了三個(gè)階段：固態(tài)化社會(huì)，固液共存狀社會(huì)困乒、液態(tài)化社會(huì)寂屏。馮小剛的電影一直以來(lái)都是利用集體空間內(nèi)部的人物關(guān)系來(lái)詮釋一定歷史時(shí)期內(nèi)的人民思想狀態(tài)與心理特征。2016年《我不是潘金蓮》的推出則比較有深度的傳達(dá)出了一個(gè)新的影視哲學(xué)視野：當(dāng)代都市人群無(wú)論生活還是生存都顯得毫無(wú)意義娜搂，荒謬至極迁霎。

2.3.1“含沙射影”——當(dāng)代生活本身的荒誕不經(jīng)

提到荒誕主義，很多人會(huì)想起姜文的電影百宇。相比之姜文的《讓子彈飛》《一步之遙》這類(lèi)荒誕題材的類(lèi)型電影考廉，馮小剛則把荒誕的發(fā)生場(chǎng)所放在了當(dāng)代大都市環(huán)境之下，而非民國(guó)的某某邊陲小城携御。在《我不是潘金蓮》這部電影中昌粤，即用荒誕的表現(xiàn)手法突出李雪蓮形象的存在危機(jī)感。她為了證明“我不是潘金蓮”這個(gè)說(shuō)法而上訪十幾年啄刹，但從故事的過(guò)程來(lái)看她沒(méi)有得到任何實(shí)質(zhì)的幫助涮坐，雖然也有過(guò)院長(zhǎng)、市長(zhǎng)鸵膏、省長(zhǎng)一致聲明要解決問(wèn)題膊升，但口頭聲譽(yù)這個(gè)問(wèn)題從具體的行政手段上無(wú)法得到任何解決。從事件的起因看谭企，李雪蓮的“潘金蓮”形象從其一開(kāi)始欺騙社會(huì)房產(chǎn)的行為舉動(dòng)中就埋下了定論廓译。所以說(shuō)，她的行為舉動(dòng)是善惡難言的但細(xì)細(xì)想來(lái)恢復(fù)聲譽(yù)這件事又似乎是行之必然的债查，而以上訪的形式恢復(fù)聲譽(yù)則是隔靴搔癢非区。與其說(shuō)李雪蓮熱衷于上訪，莫不如切中要害盹廷，直言李雪蓮視聲譽(yù)為其存在的標(biāo)式征绸，一旦觸動(dòng)了這個(gè)標(biāo)式，她會(huì)覺(jué)得自身的存在意義變得空無(wú)、變得異化管怠，只有通過(guò)大眾的輿論導(dǎo)向才能完成對(duì)自身的救贖淆衷。可以說(shuō)渤弛，馮小剛于此樹(shù)立了一個(gè)十分矛盾卻又十分必要的模式：聲譽(yù)（生存意義）——聲譽(yù)被毀（生存意義流失）——上訴（找回生存意義并以此為生活方式）——上訴失斪Ｕ（生存意義終結(jié)、生活方式易位）她肯。而從本源來(lái)看佳头，恰恰又是李雪蓮自己因?yàn)橄攵喾址恳獙?dǎo)致的生存與生活的失敗，從一定意義來(lái)講又是其作繭自縛晴氨。有很多論文研究者稱(chēng)該影片是一部官場(chǎng)諷喻小說(shuō)康嘉，其實(shí)深度的剖析，這部影片的主體并不在官場(chǎng)籽前，而在于李雪蓮本體亭珍，馮小剛將該片的主題思想更多的凝注在了個(gè)體生存質(zhì)感虛無(wú)這一表達(dá)層面上了。2016年的馮小剛電影已然扎進(jìn)了當(dāng)代社會(huì)人心的最深處了枝哄。

2.3.2社會(huì)行為價(jià)值與意義的深度拷問(wèn)

馮小剛的商業(yè)電影在90年代以來(lái)一直在滿足大眾主體的世俗性欲求块蚌，進(jìn)軍20世紀(jì)初期在很大程度上是對(duì)精英視野的一種滿足，而2016年《我不是潘金蓮》的問(wèn)世則囊括了社會(huì)成員時(shí)下的普遍特性：存在價(jià)值（生存膘格、生活）的迷惘峭范。影片中李雪蓮追求的是一個(gè)若有若無(wú)的名譽(yù)，當(dāng)時(shí)平民大眾與社會(huì)精英追求的又是什么呢瘪贱？影片極盡篇幅突出李雪蓮上訴的決心與毅力纱控，影視行為符號(hào)的內(nèi)在象征著大眾社會(huì)行為的若趨性。李雪蓮的行為意義是善惡菜秦、對(duì)錯(cuò)甜害、黑白難以辯清的，但通過(guò)這種沉重的主觀情緒球昨、積極爭(zhēng)取的奮斗決心和荒唐怪誕的個(gè)體辯駁來(lái)預(yù)示時(shí)下液態(tài)化社會(huì)的大眾行為價(jià)值與生存狀態(tài)最合適不過(guò)了尔店。不僅是社會(huì)要素是液態(tài)化的，連人的行為驅(qū)動(dòng)也是液態(tài)化的主慰。為了多分房而假離婚嚣州，口頭卻說(shuō)是真離婚的行為是液態(tài)化的；為了證明自身不是潘金蓮而強(qiáng)調(diào)之前的真離婚實(shí)則為假離婚的行為是液態(tài)化的共螺；得知前夫身亡堅(jiān)持十幾年的上訴歷程而就此終止该肴，默認(rèn)自身是潘金蓮，那么十幾年的上訴歷程也是液態(tài)化的藐不。當(dāng)馮小剛將電影文本當(dāng)做全面的藝術(shù)材料來(lái)構(gòu)建之時(shí)匀哄，我想此時(shí)的馮氏電影主題才更貼近于社會(huì)圖景的刻畫(huà)與解讀秦效。可以說(shuō)此時(shí)馮氏電影主題風(fēng)格的流變才真正具有藝術(shù)性涎嚼，一味的生活百態(tài)反思是不夠的阱州，一碗慰安生命本體意義的心靈雞湯是不夠的，只有于今時(shí)今日法梯，于此液態(tài)化的社會(huì)下對(duì)普遍生存成員存在價(jià)值的拷問(wèn)與詰難才真正對(duì)得起影視藝術(shù)的最高諦旨贡耽。

第三章 主題流變的心理學(xué)探析

馮氏電影的主題流變是兩方面的：創(chuàng)作主體的思想流變與受眾欲求的主觀流變。毋庸置疑鹊汛，一切電影的主題、風(fēng)格阱冶、敘事或視聽(tīng)效果的流變的主要參照物一定是受眾觀影心理的驅(qū)動(dòng)刁憋。本章會(huì)從大眾觀影需要和馮小剛本人的創(chuàng)作改革入手，探析馮氏電影主題流變的心理因素木蹬。

3.1嘴“刁”的觀眾——大眾文化需求心理探析

1997年香港回歸至耻，經(jīng)濟(jì)改革深入，市民享樂(lè)心理占據(jù)觀影心理的主體镊叁。90年代的陳凱歌與張藝謀拍攝了大量的文藝劇情片尘颓，雖然國(guó)際上獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，但國(guó)內(nèi)票房慘淡晦譬，這與大眾的觀影心理是有著密不可分的關(guān)系的疤苹。90年代的市民階級(jí)可以說(shuō)是影視產(chǎn)業(yè)消費(fèi)的有力隊(duì)伍，他們更喜歡關(guān)注當(dāng)前正經(jīng)歷的敛腌、置于其中的影視表達(dá)視野卧土，而馮小剛的電影恰值其時(shí)，他往往以平凡小人物的視角將生活的種種困惑像樊、無(wú)奈以夸張尤莺、滑稽的喜劇形式表現(xiàn)出來(lái)，故事的結(jié)局也往往是大眾接受的由喜到悲的大團(tuán)圓式結(jié)局生棍。但是這種視野的生命力是有限的颤霎，隨著都市生活的快節(jié)奏的疲憊感以及工業(yè)社會(huì)過(guò)渡到信息化社會(huì)四面八方而來(lái)的施壓使得大眾對(duì)個(gè)體生活意義性的大銀幕寄托越來(lái)越重，文化精英階層的寄托欲求尤為明顯涂滴，他們處在社會(huì)結(jié)構(gòu)的尖端友酱，信息文明與工業(yè)文明的擔(dān)子始終肩負(fù)在他們身上，他們需要奇觀沖擊視覺(jué)柔纵，需要獨(dú)特個(gè)體來(lái)詮釋意義粹污，此時(shí)馮氏電影的主題改革是必要的，況馮小剛本人也是社會(huì)精英階層的一份子首量，他也需要對(duì)自身作品的表意系統(tǒng)予以升格和深化壮吩。步入2016年进苍，碎片化的閱讀、碎片化的記憶鸭叙、碎片化的交際觉啊、碎片化的文明構(gòu)成了當(dāng)代液體容器般的流體社會(huì)。社會(huì)的參與主體——人的心理也是流動(dòng)的沈贝、浮躁的杠人、破碎的，人們需要荒誕與怪異來(lái)表達(dá)這種不可言喻的惆悵宋下，馮小剛再一次做出了選擇嗡善，切合大眾時(shí)下心理狀態(tài)的《我不是潘金蓮》問(wèn)世，標(biāo)志著馮氏電影風(fēng)格的再一次流變学歧。觀眾的口味是“刁”的罩引，馮小剛的湯藥是“穩(wěn)”的，正是馮小剛對(duì)大眾文化需求心理的洞若觀火使得今日的馮小剛電影研究成為解讀大眾心理遷徙的重要參數(shù)枝笨。

3.2“經(jīng)濟(jì)與文藝”——馮小剛本人雙重心理探析

馮小剛在接受媒體采訪時(shí)說(shuō)過(guò)“你在拍電影的時(shí)候你腦子里就得有一個(gè)市場(chǎng)的概念”“更多的時(shí)間袁铐，我是一個(gè)觀眾我不是一個(gè)導(dǎo)演”。這句話在以《甲方乙方》為開(kāi)端的賀歲喜劇系列就有所體現(xiàn)横浑，他一直對(duì)市場(chǎng)環(huán)境剔桨、受眾審美情趣、社會(huì)風(fēng)尚徙融、制片成本的變化采取著不同的商業(yè)運(yùn)作方式洒缀，主動(dòng)調(diào)整著電影的類(lèi)型、主題思想欺冀、受眾階層以形成自身獨(dú)特的商業(yè)運(yùn)作體系帝洪。強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)觀念既是馮氏電影穩(wěn)賺不虧的主要因素，又是馮氏電影能夠在90年代始終能夠存活向上的有力驅(qū)動(dòng)脚猾。從華語(yǔ)影史的進(jìn)程來(lái)看葱峡，90年代長(zhǎng)期的政治電影、文藝電影的主旋律輸出客觀上弱化了商業(yè)電影的部分藝術(shù)特質(zhì)龙助，使得商業(yè)電影在中國(guó)影視行業(yè)受到了各方面的歧視和不公正的待遇砰奕，實(shí)際上這也是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)長(zhǎng)期陷入低谷、內(nèi)容呆板化以至受眾流失提鸟、市場(chǎng)萎靡的重要原因军援。馮小剛正是在這樣一種危險(xiǎn)處境中以平民生活觀為著眼點(diǎn)逐步強(qiáng)化自身商業(yè)影視作品中的藝術(shù)感覺(jué)，這種藝術(shù)感覺(jué)在一定程度上也是為其作品的市場(chǎng)觀而服務(wù)的称勋，但不可否認(rèn)的是這種藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的平衡機(jī)制為馮小剛電影提供了寶貴的影視生命力與符號(hào)特質(zhì)胸哥。在經(jīng)歷了90年代的商業(yè)電影尷尬處境，邁入新世紀(jì)赡鲜，馮小剛則更將注重這種平衡機(jī)制的合理運(yùn)用空厌，如在《天下無(wú)賊》中馮小剛在演員結(jié)構(gòu)（劉德華的出演）上以及選景傾向（南方景別）上無(wú)不兼顧著一定的南方的受眾庐船，于此也可見(jiàn)馮小剛追求市場(chǎng)擴(kuò)大化的良苦用心;而從影片內(nèi)容主題上，馮小剛又極力刻畫(huà)社會(huì)邊緣群體的掙扎與自我救贖嘲更，具有很強(qiáng)烈的藝術(shù)張力筐钟。如果說(shuō)早年馮小剛的藝術(shù)傳播規(guī)則是為其商業(yè)服務(wù)的，那么此時(shí)已貴為國(guó)家一流導(dǎo)演的他更多的是想追求藝術(shù)產(chǎn)品本體的塑化赋朦，此時(shí)的經(jīng)濟(jì)觀念可以說(shuō)在一定程度上是為其藝術(shù)受眾的擴(kuò)大化所必需的篓冲。一個(gè)處在影視行業(yè)的尖端人物，哪個(gè)不想名利雙收宠哄？市儈的詬名對(duì)于此時(shí)的馮小剛是不想聽(tīng)到的壹将。況馮小剛早年有過(guò)豐富的藝術(shù)從業(yè)經(jīng)歷，此時(shí)天時(shí)（大眾希求的影視藝術(shù)寄托）地利（龐大的資金隊(duì)伍）人和（強(qiáng)大的受眾號(hào)召力）已備毛嫉，馮對(duì)于電影主題內(nèi)容的深化已然是勢(shì)在必行诽俯。