作者楊曉華｜原載《學習與探索》 2017年第4期P159-163頁

摘要：悲劇作為一個美學范疇迅细，無疑闡釋著苦難，但卻展現(xiàn)著一種精神和一種超越悲苦的力量慕爬。從黑格爾到尼采的19世紀德國悲劇美學窑眯，雖然表現(xiàn)出的悲劇精神各不相同，卻展現(xiàn)了這一歷史時期德國悲劇精神所具有的特點：從理性的悲劇向非理性悲劇的過渡医窿；從總體的磅甩、歷史的悲劇向個體的、生命的悲劇過渡姥卢；從對真理和正義的追求轉向藝術的卷要、審美的甚至是生命的召喚過渡渣聚。更為突出的是，理性自身所具有的樂觀在悲劇中表現(xiàn)升華為樂觀主義的悲劇精神僧叉，此樂觀與悲劇并不矛盾奕枝，卻成為悲劇超越精神之所在。

由文藝復興和啟蒙運動開創(chuàng)的近代資本主義文化瓶堕，在其產生和發(fā)展過程中隘道，吸收了由康德開創(chuàng)，經由黑格爾郎笆、馬克思谭梗、叔本華、尼采等人發(fā)展的批判精神宛蚓。這種批判精神體現(xiàn)了人類本性中不斷自我超越和追求自由的精神激捏。因此，卡爾·洛維特認為凄吏，這些研究要表現(xiàn)的僅僅是“黑格爾的完成與尼采的新開端之間決定性的轉折點远舅，以便在當代的視野中澄清一段被人遺忘的插曲的劃時代意義”[1]5。

19世紀中后期竞思，黑格爾表谊、馬克思、叔本華盖喷、尼采的批判精神蘊含了一個鮮明的二律背反命題：一方面爆办，這種批判精神使人成為具有自由選擇和自我判斷能力的主體；另一方面课梳，也使主體的個人成了服務于原則的工具距辆，成了理性和真理的工具。無疑暮刃，這個時代是一個悲劇的時代跨算，“主體性既是一切，又什么都不是椭懊，它是世界的生產之源诸蚕，可是又是一種無聲的顯現(xiàn)或富于創(chuàng)造力的沉默”[2]226。

19世紀的德國悲劇精神集中表現(xiàn)出三個特點：其一氧猬，是從理性主體性悲劇過渡到非理性的個體生命悲劚撤浮；其二盅抚，是從理性的樂觀漠魏、到非理性的悲觀、又到超人的樂觀妄均；其三柱锹，從對真理哪自、正義、道德的追求轉向對于個體禁熏、藝術壤巷、生命、審美的召喚匹层。而尼采之后的時代更是一個真正的悲劇的時代隙笆，正如伊格爾頓所言：“悲劇即將發(fā)生在現(xiàn)代，以降低自高自大的資產階級人道主義的重要性升筏，這是一種廉價購買其主張的人道主義∪乘”[2]217

一您访、理性的和解與非理性的出場

從起源上看，19世紀中后期的德國悲劇美學表現(xiàn)為從理性剪决、主體的悲劇到非理性灵汪、個體的生命悲劇的過渡。

黑格爾的悲劇具有濃厚的理性色彩柑潦。黑格爾認為理性永遠是至高無上的享言。相對于絕對精神而言，人是客體的渗鬼，是絕對精神這個絕對的主體實現(xiàn)自我的中介或手段览露。人同時又是絕對精神的體現(xiàn)(客觀外化為人)，是為抽象譬胎、純粹的理性服務的差牛。這也就注定了黑格爾的悲劇美學都是在他的絕對精神內部完成的。黑格爾的悲劇美學較之于古典悲劇理論訴諸不可避免的命運和遙遠的堰乔、神的偏化、“善”的旨意，具有重大的超越意義镐侯。因為在事實上侦讨，悲劇的形成必定不是偶然和外在的，悲劇的解決途徑也并不是命運的必然苟翻。在黑格爾的悲劇理論中韵卤，“永恒正義”就是絕對精神，它利用悲劇人物的悲劇命運來達到“永恒正義”的勝利袜瞬，獲得一種理性的滿足怜俐。“基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由邓尤，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉拍鲤√眩”[3]286然而，為了滿足理性的自足性和絕對精神的完滿性季稳，黑格爾所謂的“罪過”其實也是與其絕對精神完滿性的表現(xiàn)相對的一種片面性擅这，并不是具體的、道德的景鼠≈亵幔“通過這種沖突铛漓，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性(片面性)破壞了倫理的實體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài)溯香；隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統(tǒng)一恢復過來了浓恶∶堤常”[3]287因此，絕對精神自身的完滿性特性使悲劇沖突只能成為一種手段包晰。

理性與主體性是同一的湿镀，理性自然地孕育著主體性。黑格爾把理性原則和人的主體性原則同時孕育在絕對精神之中伐憾，因此勉痴，他所謂的主體最終就成了一個超歷史過程的主體和一個純粹理性的主體。青年馬克思合理地吸收了黑格爾的主體性原則及自我精神回歸所蘊含的自由原則树肃。他質疑了近代主體論向內挖掘蒸矛、視主體為內在生成的思路，立足于社會來重新分析主體的構成和運作方式扫外。馬克思把人看作是歷史的存在和實踐的主體莉钙。在馬克思看來，悲劇的本質并不是黑格爾所說的善與善的斗爭筛谚，并不是“永恒正義的勝利”及“和解”磁玉，悲劇所表現(xiàn)的是體現(xiàn)歷史發(fā)展的必然要求與阻礙歷史發(fā)展的偶然性之間的關系，是對正義的呼喚驾讲。此“正義”與黑格爾的“永恒正義”并不是一個概念蚊伞，馬克思認為真正的正義是“歷史的進步”和“人的解放與全面發(fā)展”。所以吮铭，悲劇是“歷史的必然要求和這種要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇沖突”[4]时迫。正如赫舍爾所說的：“對動物而言，世界就是它現(xiàn)在的樣子谓晌；對人來說掠拳，這是一個正在被創(chuàng)造的世界，而做人就意味著處在旅途中纸肉，意味著奮斗溺欧、等待喊熟、盼望〗愕螅”[5]

啟蒙主義試圖以理性否定造成世間的沉迷與蒙昧的“神”芥牌，以便使現(xiàn)代社會成為真正“屬人”的世界。然而聂使，啟蒙理性卻走向了自身的深淵壁拉，成了一切現(xiàn)存的、合法性的新法庭柏靶，理性被扭曲為重新壓制人的力量弃理。馬克思、恩格斯訴諸用現(xiàn)實宿礁、實踐的手段來消解理性的神話案铺，而叔本華、尼采則提出了與理性相反的人的非理性的意志梆靖、情感、生命等笔诵，認為人首先必須是感性的生命的存在返吻。如卡爾·洛維特所說：“作為現(xiàn)存世界的批判者，尼采對于19世紀來說意味著18世紀的盧梭乎婿〔饨”[1]351所以說，馬克思用人的主體性取代了黑格爾的理性主體性谢翎，使實踐的捍靠、自由的原則成為人的原則，成為傳統(tǒng)理性主體性向人的主體性過渡的起點森逮。

叔本華和尼采更為關注的是人的非理性的生命意志榨婆，這種非理性孕育著發(fā)自于生命的最內在的本質力量。在尼采看來褒侧，“藝術比真理更有價值”良风，科學的理性精神只是功利主義的淺薄的樂觀，它無視人生的本質闷供，不關注人本身烟央，是枯燥的、缺乏愛和希望的歪脏。叔本華也認為一切生命在本質上都是痛苦的疑俭，“人從來就是痛苦的，由于他的本質就是落在痛苦的手心里的”[6]427婿失。生命意志是世界的本體钞艇，這種意志導致了人的欲望和追求都是盲目的啄寡，是不可能實現(xiàn)和得到滿足的∠懔В“悲劇这难，也正是在意志客體化的最高級別上使我們在可怕的規(guī)模和明確性中看到意志和他自身的分裂∑厦耄”[6]354非理性的“意志”的盲目與沖動使人注定要面臨自身內在的斗爭姻乓，人生注定要是一場永遠無法擺脫的悲劇。叔本華和尼采看到了作為個體的人在現(xiàn)代所面臨的苦難和悲劇眯牧，悲劇的根源是非理性的感性意志本身蹋岩。悲劇的目的和實質就是使現(xiàn)實的人拋棄生命意志。

尼采認為学少，人的苦難源于日神精神和酒神精神的對抗與融合剪个。在酒神的沖動下，人們企圖解除個體化的束縛版确，通過個體解體這一最高的痛苦來解除痛苦的根源扣囊，在痛苦的同時獲得與世界本體融合的最高的歡樂∪蘖疲可見侵歇，尼采不回避悲劇，卻提倡以藝術來揭示悲劇吓蘑、直視人生惕虑；他也承認人的生命意志，但卻將其改造為提高生命積極行動的“權力意志”磨镶。

因此溃蔫，叔本華和尼采都以非理性的生命意志成為反理性的勇士。他們都肯定人的本能琳猫、欲望和情感意志伟叛，認為人首先應該是感性和非理性的，生命就該擁有非理性的沖動沸移，這種沖動是盲目的痪伦，卻也是人永恒、不竭地超越自我的動力雹锣，反對以往抑制欲望的教化原則网沾。尼采自己也承認其理念與黑格爾的和解思維路徑具有一定的相似性，“一種‘理念’——酒神因素與日神因素的對立——被闡釋為形而上學蕊爵；歷史本身被看作這種‘理念’的展開辉哥；這一對立在悲劇中被揚棄而歸于統(tǒng)一”[7]343。可見醋旦，尼采的這種形而上學的慰藉與黑格爾的悲劇快感在于“永恒的正義的和解”一樣恒水，具有超脫、終極的立場饲齐。所不同的只是沖突的承載者钉凌，即黑格爾的悲劇主體必然是絕對理性自身；而作為非理性的尼采來說捂人，企圖顛覆黑格爾的地方也正在于此——他認為理性主義精神是與悲劇藝術相對立的御雕，悲劇的實質不應在外在的理性及道德，而應在人性的內在結構中滥搭。尼采繼承了叔本華的生命意志觀酸纲，認為西方歷史從柏拉圖主義到基督教神學乃至德國唯心主義哲學，都存在一個共同的錯誤：他們將理性奉為最高的價值瑟匆，卻忽視闽坡、貶低和否定了創(chuàng)造理性的生命本身，這是一種本末倒置的做法愁溜。生命才應是一切價值的評價標準疾嗅，它既是價值的根源，又是價值的歸所冕象。尼采的這種顛覆將可感知的存在者上升到真正的存在者之列宪迟，而把黑格爾超感性的理念翻踏于地，從而開啟了非理性主義美學思潮的先河交惯。

二、悲劇精神的樂觀與人生意志的悲觀

黑格爾穿仪、馬克思席爽、叔本華、尼采的悲劇美學啊片，展現(xiàn)了從理性所具有的無所不能的樂觀到非理性的生命意志所具有的沖動的悲觀只锻、再到 “超人”的樂觀的演變。啟蒙主義以來紫谷，理性以其無所不能的樂觀精神試圖解釋或者掌控一切齐饮。這種背景下的悲劇，縱然是用一種悲劇式的手法表現(xiàn)出來的笤昨，卻也不可避免地祖驱、內在地表達了一種理性的樂觀。而非理性的生命意志總試圖不斷改變自己的盲目與沖動瞒窒，卻總是無法滿足捺僻，這導致了其必然的悲觀情結。而尼采則在面對非理性的悲觀時舉起“超人”的“權力意志”旗幟，成為一個樂觀的直面悲慘人生的勇士匕坯。

可以說束昵，無論是悲劇的效果還是理論特質，叔本華都是屬于悲觀主義的葛峻；而黑格爾锹雏、馬克思和尼采則都看到了悲劇中孕育的希望和樂觀。與叔本華否定意志术奖、放棄生命的悲觀主義相比礁遵，黑格爾和尼采都具有強大的樂觀主義情懷。他們在認識到主體的有限性和人生的悲劇性之后腰耙，卻依然提倡正視現(xiàn)實榛丢、直視人生、反抗悲劇境遇挺庞。黑格爾和馬克思也在“片面性”的毀滅或犧牲中看到了人類的進步晰赞，即個體毀滅了，但是人作為“類”的存在卻進步了选侨，歷史也進步了掖鱼。所以，叔本華在本質上是悲觀的援制，而黑格爾戏挡、馬克思、尼采的悲劇則有著樂觀的精神——前者是非理性的消亡所賦予的悲觀晨仑，后者是理性的勝利和進步所必然擁有的樂觀褐墅。

黑格爾的“永恒正義的和解”是帶有樂觀主義色彩的。悲劇的最終結局從表面上看是個體的毀滅洪己，但事實上卻是理性的真正和解妥凳，消亡的只是倫理力量的片面性矛盾。為了絕對理性和“永恒正義”的勝利答捕，理性的“無所不能”使理性主義本身充滿著樂觀的情懷逝钥，理性的勝利也賦予悲劇以樂觀精神。

同樣拱镐，馬克思艘款、恩格斯用歷史的理性認識到歷史進步的合理性和必然性，認識到歷史的進步同樣詮釋著進步的樂觀沃琅。馬克思哗咆、恩格斯的悲劇觀念形成于批判拉薩爾的劇本之時。他們認為悲劇不只是一個藝術范疇阵难，更是一個現(xiàn)實范疇岳枷，藝術的悲劇是現(xiàn)實悲劇的反映；歷史的真實和客觀事件才是構成悲劇的前提，只有真正的歷史和革命才是悲劇的載體和根源空繁〉钏ィ“當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的盛泡。當舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進行斗爭的時候闷祥，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史錯誤傲诵。因而舊制度的滅亡是悲劇性的凯砍。”[8]

相比較而言拴竹，叔本華的悲劇思想蘊含著非理性的沖動悟衩，蘊含著對生命和生命意志的放棄，具有濃厚的悲觀主義色彩栓拜，是一種“放棄說”座泳。意志是世界的物自體，客觀世界都是意志的表象幕与，意志是人產生永恒痛苦的根源挑势，悲劇正是表現(xiàn)了這種“原罪”的痛苦，藝術可以使人暫時得到解脫啦鸣，要得到真正的解脫只有放棄生命意志潮饱。

與叔本華悲觀的放棄論相比，尼采的悲劇精神無疑是樂觀的诫给。尼采把叔本華的生命意志演繹為一種具有超人精神的權力意志香拉，以之代替了叔本華所說的喪失了生命本能的“生命意志”。尼采的權力意志比叔本華的生命意志具有更強大的抗爭和生存的力量中狂，恢復了對生命積極的意義缕溉。“超人”將夢與醉的狀態(tài)帶到現(xiàn)實中吃型，作為對抗現(xiàn)實、解除現(xiàn)實中的苦與悲的手段僚楞。叔本華尋求的解脫途徑是否定生命意志勤晚，是一種逃避，而尼采的權力意志則是一種直面生存的勇氣泉褐，是挑戰(zhàn)生存險峰的鋒利的劍——現(xiàn)實越痛苦赐写，生命就越是要反抗。尼采認為膜赃，人生活在充滿謊言挺邀、欺騙的悲劇性現(xiàn)實中，但人所具有的酒神精神的生命本能告訴我們：即便現(xiàn)實是痛苦的，但人也必須活下去端铛。這是一種“痛苦的羞恥”泣矛，然而“渴望活下去，哪怕是作為一個奴隸活下去禾蚕，這種想法在最偉大的英雄也并非不足取”[7]12您朽。尼采還指出，這種具有無限力量的權力意志只有高貴的靈魂才能擁有换淆，它只是屬于“超人”的哗总。悲劇帶給人的不是叔本華所說的類似于涅槃似的藝術的永恒生命，而是建立在個體毀滅之上的超人的智慧倍试。

三讯屈、正義的召喚與生命的審美情懷

在對悲劇問題的解決上，黑格爾县习、馬克思涮母、叔本華、尼采的悲劇美學准颓，展現(xiàn)了從對真理哈蝇、正義和道德的訴求轉向對生命、藝術攘已、審美的召喚炮赦。黑格爾的絕對理念和馬克思的歷史理性所賦予的正義和道德，不是完全指向個體的人的样勃；而叔本華吠勘、尼采的悲劇觀中關乎個體生命體驗的特質，似乎更與生命峡眶、藝術剧防、審美相關，也因此具有了生命的審美情懷辫樱。

馬克思的悲劇理論體現(xiàn)了歷史和道德的統(tǒng)一峭拘，他認為歷史的發(fā)展、人的發(fā)展都是符合倫理和道德的狮暑，具有歷史理性精神的時代悲劇是歷史鸡挠、時代、道德相統(tǒng)一的“正義”搬男。

黑格爾雖然沒有在對立的雙方中劃分出善與惡拣展、正義與不正義，而只是指出了對立雙方各自所具有的“合理性”的善和“片面性”的惡缔逛。但他將悲劇的最終解決途徑必然地指向了正義备埃，“悲劇通過揭示永恒正義而引起的姓惑，永恒正義憑它的絕對威力，對那些各執(zhí)一端的目的和情欲的片面理由采取了斷然處置”[3]289按脚。

叔本華和尼采不贊同傳統(tǒng)的人文主義將人性道德化于毙、理性化，認為“意志自身在本質上是沒有一切目的乘寒、一切止境的望众，它是一個無盡的追求”[6]235∩⌒粒“意志”具有的盲目性和非理性特點使意志本身充滿著悲劇性烂翰，這種悲劇性的根源不是外在的，而是來自于意志自身和人的生命本身的蚤氏，是終究無法擺脫的甘耿。尼采深入到古希臘精神之中召喚出狄奧尼索斯精神，認為人的本性是一種具有狄奧尼索斯精神的原始的酒神沖動竿滨，悲劇就是源自于希臘具有日神精神和酒神精神的兩種“沖動”的抗爭與融合的藝術佳恬，是日神的光輝的形象與酒神的醉夢沖動相互結合的完美結果。但悲劇更是酒神藝術于游，因為貫穿于悲劇的根本動機是酒神沖動毁葱，日神形象僅是表達酒神沖動的手段。酒神所具有的放蕩不羈的醉狂及不可遏止的生命沖動贰剥，才是生命的真諦倾剿。酒神精神沖破了日神設定的道德戒律，撕破了日神的美麗幻象蚌成，它就必然要接受命運的懲罰與現(xiàn)實的磨難前痘，必然產生悲劇的痛感。正是在酒神與日神的這種必然的担忧、內在的對立和沖突中芹缔，狄奧尼索斯精神才以其昂揚不屈的精神展示了生命的悲壯，在這種二元精神的對立沖突下才誕生了悲劇瓶盛。

在悲劇的起源問題上最欠，無論是叔本華的“意志”還是尼采的酒神沖動，都是非理性的惩猫，其特點是沒有邏輯性窒所、歷史性和實踐性，是人的生命自身未經加工的原始的本能帆锋，因而是盲目的。而在拯救悲劇的途徑上禽额，他們又不約而同地選擇了藝術和審美锯厢。叔本華認為解決悲劇有兩種途徑：一種是藝術的拯救皮官，一種是倫理的拯救。前者通過哲學的沉思实辑、道德上的同情和藝術的審美觀照捺氢，使人擺脫為意志服務的命運，達到一種忘卻意志剪撬、暫時忘我的狀態(tài)摄乒。他說：“我們都要把藝術看作這一切東西的上升、加強和更完美的發(fā)展残黑；因為藝術所完成的在本質上也就是這可見的世界自身所完成的馍佑，不過更集中、更完備梨水、而具有預定的目的和深刻的用心罷了拭荤。因此，在不折不扣的意義上說舅世，藝術可以成為人生的花朵∑嫱剑”[6]369

尼采也認為雏亚，在藝術和審美領域罢低，人的權力意志可以獲得補償奕短，人們通過藝術可以把人生和世界審美化翎碑，把苦難的現(xiàn)實轉化為愉悅感≌羌剑“音樂和悲劇神話同樣是一個民族的酒神能力的表現(xiàn)鹿鳖，彼此不可分離扁眯，兩者都來自日神領域彼岸的一個藝術領域。兩者都美化了一個世界翅帜，在其快樂的和諧中姻檀，不和諧音和恐怖的世界形象都神奇地消逝了±缘危”[7]107尼采將悲劇當作一種“形而上的慰藉”和一種自我治療绣版，他批判了傳統(tǒng)的對于悲劇的快感的解釋，反對黑格爾強調的世界道德秩序“永恒正義”的勝利所產生的倫理的歼疮、道德的說教效果杂抽。

尼采認為，所有這些解釋都把悲劇快感看做了道德過程腋妙，都“借自非審美領域的替代效果”默怨，而不成其為審美的解釋。因此骤素，在悲劇的解決方式上匙睹，叔本華和尼采并沒有像“黑格爾走回到絕對理念本身”那樣返回到意志之中，也沒有像馬克思那樣訴諸社會改造——以實現(xiàn)人的自由發(fā)展為理想济竹，而是選擇了更接近于人的本真體驗的藝術的痕檬、審美的拯救方式，更加注重個體感性生命的現(xiàn)世體驗送浊。但在更終極的意義上說梦谜，叔本華并沒有把審美拯救貫徹到底，他認為審美拯救只是暫時地忘卻痛苦袭景，只有否定生命意志唁桩、放棄生命才能真正獲得解脫，這也是叔本華悲觀主義的極致表現(xiàn)耸棒。而尼采則認為悲劇是人的存在方式荒澡，而且是具有權力意志的超人的存在方式，甚至強調人要以“悲劇的方式存在”与殃。

叔本華和尼采提倡的藝術的拯救途徑白修，是使人在藝術和審美領域獲得解脫栅螟，從現(xiàn)實社會的痛苦中解脫出來士嚎，此時的主體脫離了一切欲求堂飞，成了無意志的純粹的主體；客體也不再是主體的對象爽篷，而成了一種純粹的被認識的表象悴晰，實現(xiàn)了有限與無限、主體與客體的統(tǒng)一逐工，達到暫時的自由铡溪。這種藝術和審美的觀照方式正是現(xiàn)代美學所提倡的直覺的觀照方式一睁。總之佃却，可以說：

“在康德的意義上，審美走向了對自身的認識窘俺；在叔本華的意義上饲帅，審美(藝術)成為一種高于科學的存在并凌駕于理性至上的話；那么瘤泪，可以說在尼采的意義上灶泵，審美在進一步領占倫理的世襲領地的同時，就在一定程度上實現(xiàn)了對科學與道德的全面滲透與統(tǒng)攝对途，審美原則也因而被泛化為一種無所不在的精神與生活原則了赦邻。”[9]

參考文獻：
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