第七章：故事材質(zhì)
第一節(jié)：主人公
一般而言，主人公是一個單一的人物扩劝。不過庸论，也可以由二人驅(qū)動；由三人驅(qū)動或者更多今野，甚至是整個階級的人葡公，構(gòu)成了一個龐大的復(fù)合主人公。
由兩個或兩個以上人物構(gòu)成一個復(fù)合主人公条霜，必須達(dá)到兩個條件：第一催什，群體中的所有個體必須志同道合，共有同一個欲望宰睡；第二蒲凶，在為了滿足這一欲望的斗爭中，他們必須同甘共苦拆内，同舟共濟(jì)旋圆。在一個復(fù)合主人公之內(nèi)，動機(jī)麸恍、行為和結(jié)果都是共通的灵巧。
另一方面搀矫，一個故事也可以是一個多重主人公。與復(fù)合主人公不同的是刻肄，這里的人物具有各自不同的欲望瓤球，各謀其利，各承其害敏弃。
主人公有意志和能力追求其自覺和/或不自覺的欲望卦羡，一直到線索的終點(diǎn)，一直到背景和類型所確立的人類極限麦到。
所有的主人公都具有某種標(biāo)志性特質(zhì)绿饵，而其中的首要特質(zhì)便是意志力。主人公的意志力必須足以在沖突中支撐其欲望瓶颠，并最后采取行動來創(chuàng)造出意義重大且同時不可逆轉(zhuǎn)的變化拟赊。如果一個故事的主人公沒有任何需要，不能做出任何決定粹淋，且其行為也不能影響任何層面的變化要门，那么，這個故事也就不成其為故事廓啊。
主人公必須具有自覺的欲望。確切而言封豪，主人公的意志驅(qū)動一個已知的欲望谴轮。主人公具有一個需要或目標(biāo)，一個欲望對象吹埠，而且對此有清楚自知第步。
主人公還可以有一個自相矛盾的不自覺欲望。盡管這些復(fù)雜的主人公不知道其潛意識的需要缘琅，但觀眾卻對此有所感知粘都，并能察覺出他們的內(nèi)心矛盾。一個多維度主人公的自覺和不自覺的欲望通常是互相矛盾的刷袍。他相信他所需要的東西與他實(shí)際上需要而自己并未覺察的東西相互對立翩隧。
主人公有能力令人信服地追求其欲望對象。他所具備的素質(zhì)組合必須具有一定的可信度呻纹，足以讓觀眾相信堆生，他有能力做到正在做的事情，而且還必須具有達(dá)成欲望的機(jī)會雷酪。
主人公必須至少有一次機(jī)會達(dá)成欲望淑仆。沒有觀眾相信他們自身的生活中會有此事，也不會會相信他連實(shí)現(xiàn)愿望的最小希望也沒有哥力。然而大多數(shù)人都在浪費(fèi)他們的寶貴時間蔗怠，死的時候都帶著一種未償宿愿的遺憾。但我們不能允許自己相信這一點(diǎn)。相反寞射，我們總是把希望保持到最后一刻渔工。因此，一個主人公如果絕對沒有希望怠惶，如果毫無能力滿足其欲望涨缚，那么他便不可能激起我們的興趣。
主人公必須具有移情作用策治；同情作用則可有可無脓魏。
同情是指可愛。例如通惫，湯姆·漢克斯或凱瑟琳·赫本所扮演的典型角色：他們登上銀幕的那一瞬間茂翔，我們就會喜歡上他們。我們愿意讓他們成為我們的朋友履腋、家人或戀人珊燎。他們具有一種天生的可愛性，并能喚起同情遵湖。
移情是指“像我”悔政。在主人公的內(nèi)心深處，觀眾發(fā)現(xiàn)了某種共通的人性延旧。人物的某些東西能夠撥動觀眾的心弦谋国。在那一認(rèn)同的瞬間，觀眾突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切迁沫÷“這個人物很像我。因此集畅，我希望他得到他想要得到的一切近弟，如果我是他，在那種情況下挺智，我也會想得到同樣的東西祷愉。”被打動的觀眾可能會移情于你影片中的每一個人物逃贝，但至少谣辞，你必須讓他移情于你的主人公，否者觀眾/故事紐帶便斷了沐扳。
第二節(jié)：觀眾紐帶
觀眾的情感投入是由移情作用而黏合的泥从。當(dāng)我們認(rèn)同一位主人公及其生活的欲望時，事實(shí)上是在為我們自己的生活欲望喝彩沪摄。通過移情躯嫉，即通過我們自己與一個虛構(gòu)人物之間的同理感受纱烘，考驗(yàn)并延伸了自己的人性。體驗(yàn)我們自己生活以外的生活祈餐，置身于千姿百態(tài)的世界和時代擂啥，去追求、去抗?fàn)幏簟⑷ジ惺芪覀兩鏍顟B(tài)的各種不同深度哺壶。
當(dāng)觀眾昂首仰望銀幕時，他能看出人物的人性蜒谤，感覺到自己也共享這一人性山宾，對主人公產(chǎn)生一種認(rèn)同感，并一頭扎進(jìn)故事里鳍徽。在偉大的作家手中资锰，即使是最不能同情的人物也能被賦予移情作用。（以麥克白為例）
第三節(jié)：第一步
當(dāng)你坐下來寫作時阶祭，冥思便開始了：“如何開始绷杜？我的人物該做什么？”你的人物濒募，實(shí)際上所有的人物鞭盟，在追求任何欲望的過程中，在故事的任何時候瑰剃，總是會采取從他自己的主觀視點(diǎn)來看最小的保守行動懊缺。
在生活中，我們自覺或不自覺地采取行動培他，會在內(nèi)心想到或感覺到近似這樣的意思：如果在這種情況下，我采取這一最小的保守行動遗座，那么世界將會以這樣一種方式對我做出反應(yīng)舀凛，這種反應(yīng)將是使我得到我所需要的東西的一個積極步驟。
而在故事中途蒋，這些日常生活的細(xì)枝末節(jié)則被揚(yáng)棄猛遍。我們將精力集中于那一瞬間，且僅僅是那一瞬間号坡，人物在那一瞬間采取行動懊烤，期望他的世界做出一個有益的反應(yīng)，但其行動的效果卻是引發(fā)出了各種對抗力量宽堆。人物的世界所做出的反應(yīng)要么與他的期望大相徑庭腌紧，要么比他期望的反應(yīng)更為強(qiáng)烈，要么二者兼有畜隶。
第四節(jié)：人物的世界
一個人的“中心”壁肋，那一內(nèi)在自我不可磨滅的特殊性号胚，即是那二十四小時都伴隨著你的一種意識。這一內(nèi)心的眼睛就是你：你的身份浸遗、你的自我猫胁、你的有意識的生命焦點(diǎn)。這一主觀內(nèi)核之外的一切便是一個人物的客觀世界跛锌。
一個人物的世界可以被想象為一系列同心圓弃秆，圍繞著一個由本真身份或本真知覺所構(gòu)成的圓心，這些圓標(biāo)志著人物生活的各個沖突層面髓帽。最里面的圓或?qū)用姹闶撬淖晕乙约爱a(chǎn)生于其頭腦菠赚、身體和情緒等自然要素的各種沖突。
第二個圓表示個人關(guān)系氢卡，那種比社會角色更深層的親密聯(lián)盟锈至。社會常規(guī)為我們分派了所扮演的外在角色。作為社會角色的父母/子女關(guān)系也有可能向更深層發(fā)展译秦。除非我們將常規(guī)的社會角色擱置一旁峡捡，我們才能找到家人、朋友和戀人真正的親密感——他們不會以我們所期望的方式做出反應(yīng)筑悴，從而形成了個人的沖突的第二個層面们拙。
第三個圓標(biāo)志著個人外沖突層面——超出個人之外的所有對抗力量源：與社會機(jī)構(gòu)和社會個體的沖突——政府/公民、教會/教民阁吝、公司/客戶砚婆；與個體的沖突——警察/罪犯/受害人、老板/員工突勇、顧客/服務(wù)員装盯、醫(yī)生/病人；以及與人為環(huán)境和自然環(huán)境的沖突——時間甲馋、空間及其中的每一個物體埂奈。
第五節(jié)：鴻溝
每一個人從此一時到彼一時采取的行動，都是自覺或不自覺地依據(jù)他對或然性的感覺定躏，依據(jù)他期望在他采取行動時極有可能發(fā)生的情況而定的账磺。我們根據(jù)我們所相信的關(guān)于我們自己、關(guān)于我們周圍的人痊远、關(guān)于環(huán)境的真理而行事垮抗。生活的積累告訴我們，來自我們世界的或然反應(yīng)將會是什么碧聪，我們便據(jù)此來選擇采取行動冒版。也只有在我們采取行動的當(dāng)時，我們才能發(fā)現(xiàn)其必然性逞姿。
必然性才是絕對的真理壤玫。它是我們采取行動時實(shí)際發(fā)生的事情豁护。必然性是必須而且實(shí)際發(fā)生的東西，它與或然性是相對的欲间，后者是我們希望或期望發(fā)生的東西楚里。
當(dāng)客觀必然與人物的或然性感覺發(fā)生矛盾時，虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)里會突然裂開一道鴻溝猎贴。這一鴻溝便是主觀領(lǐng)域和客觀領(lǐng)域的撞擊點(diǎn)班缎，是預(yù)期和結(jié)果之間的差異，是人物在采取行動之前心目中的世界和他在行動中發(fā)現(xiàn)的真理之間的差別她渴。一旦現(xiàn)實(shí)裂開這一鴻溝达址，人物便會以其意志力和能力，感覺到或意識到趁耗，他不可能以一種最小的保守方式得到他想要的東西沉唠。他必須重整旗鼓，奮力越過這一鴻溝苛败，然后采取第二個行動满葛。這下一個行動是人物在剛開始時不愿意采取的，不僅因?yàn)檫@一行動要求更強(qiáng)的意志力罢屈，迫使他更深地挖掘自己的潛能嘀韧，且最重要的是，第二個行動將使他面臨風(fēng)險缠捌。他現(xiàn)在就得去承受有所得便有所失的風(fēng)險锄贷。
第六節(jié)：關(guān)于風(fēng)險
這里有一道簡單的測試題，適用于任何故事曼月。問：風(fēng)險是什么谊却？如果主人公得不到他想要的東西，他將會失去什么哑芹？更具體而言因惭，如果主人公不能達(dá)成其欲望，將會發(fā)生在他身上的最壞的事情是什么绩衷？
如果這一問題得不到令人信服的回答，那么故事的構(gòu)思在核心上便出了問題激率。如果答案是“如果主人公失敗咳燕，生活將會回到正常狀態(tài)”，那么這個故事便不值得講述乒躺，主人公想要的東西沒有任何真正的價值招盲。
人物欲望的價值尺度與他為達(dá)成欲望而愿意承擔(dān)的風(fēng)險成正比；價值越大嘉冒，風(fēng)險便越大曹货。我們將終極價值賦予那些需要終極風(fēng)險的東西——我們的自由咆繁、生命和靈魂。我們并不僅是將故事作為生活的比喻來進(jìn)行創(chuàng)作顶籽，而是將其作為有意義的生活的比喻來進(jìn)行創(chuàng)作的——有意義地生活也就是置身于永恒風(fēng)險之中玩般。
第七節(jié)：進(jìn)展過程中的鴻溝
人物的行動是身體的、語言的或心理的運(yùn)動礼饱，它會在期望中開掘出鴻溝并創(chuàng)造出意義重大的變化坏为。期望和結(jié)果之間的鴻溝從最深層的意義上而言，標(biāo)志著人類精神和客觀世界的交接點(diǎn)镊绪。一邊是我們主觀相信的世界匀伏，而另一邊則是客觀存在的現(xiàn)實(shí)。
第八節(jié)：從里面到外面
如果從外到里地工作蝴韭，我們可以描畫出人物的表面够颠，而且還能非常逼真甚至令人神往。但是榄鉴，有一個至關(guān)重要的維度我們卻無法創(chuàng)造出來履磨，這就是情感真理。
情感真理唯一可靠的源泉就是你自己牢硅。為了創(chuàng)造具有啟迪意義的人類反應(yīng)蹬耘，你不但必須進(jìn)入人物的內(nèi)心，而且還要進(jìn)入自己的內(nèi)心减余。那么综苔，怎樣才能做到這一點(diǎn)？
你已經(jīng)決定某一特定的事件必須在你的故事中發(fā)生位岔，一個將要進(jìn)展和轉(zhuǎn)折的情境如筛。如何寫出一個富有見地的情感場景？你可以問：一個人應(yīng)該如何采取這一行動抒抬？但是杨刨，那容易導(dǎo)致陳詞濫調(diào)和道德分析〔两＃或者你還可以問：一個人可能會如何處理這個動作妖胀？但這容易寫成“花邊”文章——精巧有余而誠信不足。抑或：“如果我的人物處于這種情況惠勒，他將會怎么做赚抡？”但這會讓你產(chǎn)生距離感，只是從遠(yuǎn)處想象你的人物在他的人生舞臺上走臺的情形纠屋，揣測他的情感涂臣，而猜測總是千篇一律的陳詞濫調(diào)∈鄣＃或者你可以問：“如果我在這種情況下赁遗，我會怎么做署辉？”當(dāng)這一問題作用于你的想象時，它也許會使你心跳加快岩四，但很明顯哭尝，你并不是人物。盡管這也許對你來說是一種誠實(shí)的情感炫乓，但你的人物也許會反其道而行之刚夺。那么，你該怎么辦末捣？
你問：“如果我是這個人物侠姑，在這種情況下，我會怎么做箩做？”作家都是臨時替角莽红，他坐在文字處理器前或在房內(nèi)踱步時，總是在表演邦邦，扮演著他們所有的人物：男人安吁、女人、孩子燃辖、猛獸鬼店。我們在想象中表演，直到誠實(shí)的黔龟、專屬于人物的情感在我們的血液中奔涌妇智。當(dāng)一個場景對我們來說具有情感上的意義時，我們便可以相信氏身，它對觀眾來說也同樣具有意義巍棱。通過創(chuàng)造能夠打動我們的作品，我們打動觀眾蛋欣。
第九節(jié)：鴻溝內(nèi)的創(chuàng)造
為了寫出人物的“內(nèi)心獨(dú)白”航徙，作家將這一節(jié)奏完善的場景拆解為一個個超慢鏡頭，并用語言表達(dá)了本來是一閃而過的感覺或見解陷虎。
作者必須不斷地轉(zhuǎn)換視點(diǎn)到踏。他進(jìn)入一個人物的意識中心，并提出這樣的問題：“如果我是這個人物尚猿，在這種情況下窝稿，我會怎么辦？”他在自己的情感范圍內(nèi)感覺到一個具體的人類反應(yīng)并想象人物的下一步動作谊路。
現(xiàn)在，作家便面臨這樣一個問題：如何進(jìn)展場景菩彬？為了建立下一個節(jié)拍缠劝，作者必須走出人物的主觀視點(diǎn)潮梯，以客觀的眼光來審視他剛剛創(chuàng)造的動作。這一動作預(yù)期著人物世界的一個特定反應(yīng)惨恭。但是秉馏，這一預(yù)期的反應(yīng)絕不能發(fā)生。相反脱羡，作者必須撬開一道鴻溝萝究。要做到這一點(diǎn)，他要問自己一個自古以來作家反復(fù)問自己的問題：“那一反應(yīng)的對立面是什么锉罐？”
你必須懷疑表面現(xiàn)象并搜尋顯而易見者的反面帆竹。不要停留在表面，以其表面價值對事物進(jìn)行判斷脓规；而要剝開生活的表皮栽连，找出隱藏的、出人意料的侨舆、似乎不合時宜的東西——即真理秒紧。
記住，你就是你宇宙內(nèi)的上帝挨下。你了解你的人物熔恢，他們的頭腦、身體臭笆、情感叙淌、關(guān)系、世界耗啦。一旦你從一個主觀視點(diǎn)創(chuàng)造了一個真誠的瞬間凿菩，你便在你的宇宙內(nèi)四處搜尋，就連無生命的領(lǐng)域也不放過帜讲，找到另一個主觀視點(diǎn)并潛入其中衅谷，創(chuàng)造出一個出人意料的反應(yīng)，并在期望和結(jié)果之間劈開一條裂縫似将。
做到了這一點(diǎn)之后获黔，你便回到第一個人物的頭腦，再次自問在验，以尋找一個新的情感事實(shí)：“如果我是這個人物玷氏，在這種新的情況下，我會怎么辦腋舌？”在找到了那一反應(yīng)和動作之后盏触，你又馬上走出來，問道：“那么，那一反應(yīng)的反面是什么赞辩？”
優(yōu)秀的寫作不太強(qiáng)調(diào)發(fā)生了什么雌芽，而是強(qiáng)調(diào)發(fā)生于誰、為什么發(fā)生以及如何發(fā)生辨嗽。實(shí)際上世落，最豐富、最滿足的愉悅來自那些聚焦于事件導(dǎo)致的反應(yīng)與所獲見解的故事糟需。
一旦想象出一個場景屉佳，你應(yīng)該一個節(jié)拍一個節(jié)拍、一個鴻溝一個鴻溝地寫下去洲押。你所寫出的東西應(yīng)該生動地描述出發(fā)生了什么武花、得到了什么反應(yīng)、看見了什么诅诱、說了什么髓堪、做了什么。你所寫的東西應(yīng)該讓讀者在閱讀它的時候娘荡，也會一個節(jié)拍一個節(jié)拍干旁、一個鴻溝一個鴻溝地體驗(yàn)生活的那種過山車般的感覺，就像你在寫字臺前所體驗(yàn)的一樣炮沐。頁面上的文字都應(yīng)該能讓讀者縱身跳入每一個鴻溝争群，看見你所夢想的東西，感受你所感受的東西大年，學(xué)到你所理解的東西换薄，直到讀者的脈搏也會像你的一樣跳動，情感像你的一樣流動翔试，這樣才實(shí)現(xiàn)了你寫作的意義轻要。
