?黑格爾（著）節(jié)選自《美學(xué)》朱光潛（譯）商務(wù)印書館 / 1997
一直到現(xiàn)在生均，我們的研究對象都是藝術(shù)，而藝術(shù)的基礎(chǔ)就是意義與形象的統(tǒng)一腥刹，也包括藝術(shù)家的主體性和他的內(nèi)容意義與作品的統(tǒng)一马胧。正是這種具體的統(tǒng)一才可以向內(nèi)容及其表現(xiàn)形式提供實體性的、貫串到一切作品中去的標(biāo)準(zhǔn)衔峰。
從這個觀點來看佩脊，我們曾發(fā)見到在東方藝術(shù)起源時，精神還不是獨立自由的垫卤，而是還要從自然事物中去找絕對威彰，因此把自然事物本身看作具有神性的。在進(jìn)一步的發(fā)展中穴肘，古典型藝術(shù)把希臘的神們表現(xiàn)為一些個體歇盼，他們是自由自在的，由精神灌注的评抚，但是基本上還受人的自然形體的約束豹缀，把人的形體當(dāng)作一個肯定的因素。只有浪漫型藝術(shù)才初次把精神沉浸到它所特有的內(nèi)心生活里去慨代，與這內(nèi)心生活對立的肉體邢笙、外在現(xiàn)實以及一般世俗性的東西原來都被視為虛幻的東西，盡管精神性的絕對的東西只有借這些外在的因素才能顯現(xiàn)出來侍匙，不過到后來這些外在的因素就逐漸獲得肯定的意義鸣剪。
一
這些世界觀形成了宗教以及各民族和各時代的實體性的精神，它們不僅滲透到藝術(shù)里丈积，而且也滲透到當(dāng)時現(xiàn)實生活的各個領(lǐng)域里筐骇。因為每個人在各種活動中，無論是政治的江滨，宗教的铛纬，藝術(shù)的還是科學(xué)的活動，都是他那個時代的兒子唬滑，他有一個任務(wù)告唆，要把當(dāng)時的基本內(nèi)容意義及其必有的形象制造 出來，所以藝術(shù)的使命就在于替一個民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)晶密。只要藝術(shù)家和這種世界觀與宗教觀的具體內(nèi)容處于統(tǒng)一體擒悬，對它有堅定的信仰，他才會以真正的嚴(yán)肅態(tài) 度對待這種內(nèi)容及其表現(xiàn)稻艰；這就是說懂牧，這種內(nèi)容對于他就是他自己意識中的無限的和真實的東西，他在自己的最內(nèi)在的主體性方面就和這種內(nèi)容處于原始的統(tǒng)一體尊勿，而他用來表現(xiàn)這種內(nèi)容的形象對于他（作為藝術(shù)家）也就是表現(xiàn)絕對和一般事物的靈魂的最后的僧凤、必然的畜侦、最好的一種。由于他的材料所含的實體性內(nèi)容是他本身所固有的躯保，他就受到約束旋膳，必定要采用某一確定的表達(dá)形式。內(nèi)容及其適合的形式事實上都是藝術(shù)家本身所固有的途事，也就是他的存在的本質(zhì)验懊，并不是由他想象出來的，而且他自己就是這種本質(zhì)尸变，因此他所要做的事就是把這種真正本質(zhì)性的東西化為客觀的（加以對象化）义图，讓它自己流露出來，形成生動具體的形象振惰。
只有在這種情況下藝術(shù)家才完全在精神上受到鼓舞，來對付他的內(nèi)容和表現(xiàn)方式垄懂，而他的創(chuàng)造也才不是主觀任意性的產(chǎn)品骑晶，而是在他本身里，從他本身草慧，從這種實體性的土壤桶蛔，從這種基礎(chǔ)產(chǎn)生出來的。這種基礎(chǔ)的內(nèi)容在還未經(jīng)藝術(shù)家替它找到符合它的概念的個別形象以前漫谷，他就得不到安寧仔雷。但是今天我們?nèi)绻靡粋€希臘的神，或是作為新教徒舔示，用圣瑪利作為雕刻或繪畫的題材碟婆，我們就不是以真正的嚴(yán)肅態(tài)度來對待這種材料。我們所缺乏的是心靈深處的信仰惕稻，盡管在虔誠信仰的時代竖共，藝術(shù)家也不一定就是人們普通所稱呼的虔誠的人，一般說來俺祠，藝術(shù)家們并不是毫無例外地都是最虔誠的人公给。唯一的要求不過是藝術(shù)的內(nèi)容對于藝術(shù)家應(yīng)該是他的意識中實體性的東西，或最內(nèi)在的真實蜘渣，而且使他認(rèn)識到須用某一種表現(xiàn)方式的必然性淌铐。因為藝術(shù)家在他的創(chuàng)作中也是一種自然物，他的藝術(shù)本領(lǐng)也是一種自然（天生）的才能蔫缸，他的活動不是和它的感性材料完全對立的概念活動腿准，只有在純粹思考中才和材料結(jié)合在一起，而是還沒有喪失自然的面貌拾碌，和對象密切結(jié)合释涛，相信那對象加叁，以最內(nèi)在的自我和那對象同一起來。這時主體性就完全滲透到客體（對象）里唇撬，藝術(shù)作品也完全從天才的完整的內(nèi)心狀態(tài)和力量產(chǎn)生出來它匕，這樣的產(chǎn)品是堅定的，不搖擺的窖认，把全副雄強氣魄都凝聚到自己身上的豫柬。這就是藝術(shù)完整的基本條件。
二
在我們給藝術(shù)在它的這段發(fā)展過程中所定的地位中扑浸，情況卻已完全改變過了烧给。不過我們不應(yīng)把這種改變看作是由時代的貧困、散文的意識以及重要旨趣的缺乏之類影響替藝術(shù)所帶來的一種純粹偶然的不幸事件喝噪；這種改變其實是藝術(shù)本身的活動和進(jìn)步础嫡，藝術(shù)既然要把它本身所固有的材料化為對象以供感性觀照，它在前進(jìn)道路中的每一步都有助于使它自己從所表現(xiàn)的內(nèi)容中解放出來酝惧。對于一個對象榴鼎，如果我們通過藝術(shù)或思考把它擺在肉眼或心眼面前看得十分透徹，把其中一切內(nèi)容意蘊都一覽無余晚唇，一切都顯得很清楚勋乾，再沒有剩下什么隱晦的內(nèi)在秘密了冠胯，我們對這種對象也就不會再感到興趣绳矩。因為興趣只有新鮮的活動才能引起危虱。精神只有在一個對象還含有弄不清楚的秘密的東西時，也就是只有在材料和我們還處在同一體時悍及，才肯在那個對象上面下工夫闽瓢。但是如果藝術(shù)把它的概念中所含的基本的世界觀以及屬于這種世界觀的內(nèi)容范圍都已從四方八面表現(xiàn)得很清楚了，那么心赶，對于某一定民族和某一定時代來說鸳粉，藝術(shù)就已擺脫了這種確定的內(nèi)容意蘊了；此后只有到了有必要反對前此唯一有效的內(nèi)容時园担，才會引起重新回到找內(nèi)容的需要届谈，例如希臘時代亞理斯托芬起來反對當(dāng)時現(xiàn)成的東西，琉善起來反對整個的希臘過去弯汰，而在中世紀(jì)末期艰山，阿里奧斯陀在意大利，塞萬提斯在西班牙咏闪，都起來反對騎士風(fēng)曙搬。
在過去時代，藝術(shù)家由于他所隸屬的民族和時代，他所要表現(xiàn)的實體性的內(nèi)容勢必局限在一定的世界觀以及其內(nèi)容和表現(xiàn)形式的范圍之內(nèi)纵装，現(xiàn)在我們發(fā)見到一種與此相反的局面征讲，這種局面只有在最近才達(dá)到完滿的發(fā)展，才獲得它的重要性橡娄。在我們這個時代里各民族都獲得了思考和批判的教養(yǎng)诗箍，而在我們德國人中間，連藝術(shù)家們也受到自由思想的影響挽唉，這就使得這些藝術(shù)家們在創(chuàng)作時發(fā)現(xiàn)材料（內(nèi)容）和形式都變成“一張白紙”（tabula rasa）滤祖，特別是在浪漫型藝術(shù)所必有的各階段都已走完了之后。限制在一種特殊的內(nèi)容和一種適合于這內(nèi)容的表現(xiàn)方式上面的作法對于今天的藝術(shù)家們是已經(jīng)過去的事了瓶籽，藝術(shù)因此變成一種自由的工具了匠童，不管是哪一種內(nèi)容，藝術(shù)都一樣可以按照創(chuàng)作主體方面的技能嫻熟的程度來處理塑顺。這樣汤求，藝術(shù)家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表現(xiàn)方式之上，自由獨立地行動严拒，不受過去意識所奉為神圣永恒的那些內(nèi)容意蘊和觀照方式的約束扬绪。任何內(nèi)容，任何形式都是一樣糙俗，都能用來表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心生活勒奇，自然本 性预鬓，和不自覺的實體性的本質(zhì)巧骚；藝術(shù)家對于任何一種內(nèi)容都不分彼此，只要它不違反一般美和藝術(shù)處理的形式方面的規(guī)律格二。在今天劈彪，沒有什么材料絕對見不出這種相對性，縱使有些材料被提高到成為不相對的顶猜，也沒有絕對必要要由藝術(shù)把它表現(xiàn)出來沧奴。因此，藝術(shù)家對待他的內(nèi)容完全象戲劇家一樣长窄，可以展示和他自己不同的或陌生的人物√戏停現(xiàn)在他當(dāng)然也要把他的天才放進(jìn)作品里去，也要把他自己所特有的材料編織到作品里去挠日，但是不管這些材料是一般性的還是偶然的疮绷；比較確切的個性描繪卻不是他自己的，在這方面他利用他對意象嚣潜、表現(xiàn)方式和過去藝術(shù)形式所儲蓄的知識冬骚，這些因素就它們本身來說對他本是無足輕重的，它們之所以成為重要的，只因為他覺得它們對這一種或那一種題材恰恰合式只冻。
此外庇麦，在大多數(shù)門類藝術(shù)里，特別在造形藝術(shù)里喜德，題材是由外界提供藝術(shù)家的山橄；藝術(shù)家按照雇主的訂貨條件而工作，碰到宗教的或世俗的故事住诸，場面驾胆，人物肖像，教堂建筑之類題材時贱呐，他所關(guān)心的只是用這種題材可以作出什么樣作品來丧诺。盡管他也很用心去體驗?zāi)欠N已定的內(nèi)容，那內(nèi)容對他畢竟只是一種材料奄薇，而不直接就是他自己意識中具有實體性的東西驳阎。另外一種辦法對他也沒有多大幫助，那就是把某些過去的世界觀當(dāng)作營養(yǎng)移植到自己身上來馁蒂，例如近來就有些人為藝術(shù)的緣故而改信天主教呵晚，目的是使自己的心靈有所寄托，使自己的藝術(shù)表現(xiàn)受到一定的約束沫屡，具有一種自在自為（絕對）的因素饵隙。藝術(shù)家并沒有必要使自己的心靈潔白無瑕或是關(guān)心自己的靈魂得到解救；他的偉大的自由的心靈沮脖，在動手創(chuàng)作之前金矛，首先就要有自知之明，要對自己有把握勺届，有信心驶俊，特別是現(xiàn)代的大藝術(shù)家要有精神的自由發(fā)展，才能不受只用某些既定的觀照方式和表現(xiàn)方式的迷信和成見之類因素所束縛免姿，而是把它們降低到自由心靈所能駕御的因素饼酿，不把它們看作創(chuàng)作或表現(xiàn)的絕對神圣化的條件，而是把它們看作只是作為服務(wù)于較高內(nèi)容的手段才有價值胚膊，他要按照內(nèi)容的需要把這些因素加以改造之后才放到作品里去故俐。
藝術(shù)家的才能既然從過去某一既定的藝術(shù)形式的局限中解放出來而獨立自由了，他就可以使任何形式和材料都聽他隨心所欲地指使和調(diào)度了紊婉。
三
最后药版，如果我們要問從現(xiàn)階段藝術(shù)的一般立場來看，什么內(nèi)容和形式對它才是符合特性的肩榕，回答就大致如下刚陡。
一般藝術(shù)類型都首先涉及藝術(shù)所達(dá)到的絕對真實惩妇，至于它們各自特殊的原則在于如何具體了解所有對于意識是作為絕對而發(fā)生效力的，而且本身就已包含應(yīng)該用什么方式表現(xiàn)的那種內(nèi)容意蘊筐乳。我們在這方面已經(jīng)看到在象征型藝術(shù)里內(nèi)容是自然的意義歌殃，表現(xiàn)形式則來自自然事物和人格化；在古典型藝術(shù)里內(nèi)容是精神的個性蝙云，表現(xiàn)為擺在面前的肉體存在氓皱，這肉體存在是受命運的抽象必然性支配的；在浪漫型藝術(shù)里內(nèi)容是精神性及其本身所固有的主體性勃刨，對于這種主體性的內(nèi)在方面波材，外在的形象始終是偶然的。這最后的藝術(shù)類型也象較早的那些藝術(shù)類型一樣身隐，也是以自在自為的神性的東西為藝術(shù)題材廷区。但是這類神性的東西卻要獲得對象化，受到定性贾铝，從而發(fā)展為主體性的世俗內(nèi)容隙轻。人格的無限首先見于榮譽、愛情和忠貞垢揩，然后見于特殊的個性玖绿，見于和人類生存中某一種特殊內(nèi)容意蘊緊密結(jié)合在一起的具體人物性格。最后出現(xiàn)了幽默叁巨，它消除了人物性格與某一特殊的有局限性的內(nèi)容的聯(lián)系斑匪，它能使一切定性都變成搖擺不定，乃至于把它消滅掉锋勺，從而使藝術(shù)越出了它自己的界限蚀瘸。
藝術(shù)在越出自己的界限之中，同時也顯出人回到他自己宙刘、深入到他自己的心胸苍姜，從而擺脫了某一種既定內(nèi)容和掌握方式的范圍的嚴(yán)格局限牢酵，使人成為它的新神悬包，所謂“人”就是人類心靈的深刻高尚的品質(zhì)，在歡樂和哀傷馍乙，希求布近，行動和命運中所見出的普遍人性。從此藝術(shù)家從他本身上得到他的藝術(shù)內(nèi)容丝格，他變成實際上自己確定自己的人類精神撑瞧，對自己的情感和情境的無限方面進(jìn)行觀察、思索和表達(dá)显蝌，凡是可以在人類心胸中活躍的東西對于這種人類精神都不是生疏的预伺。這種內(nèi)容意蘊并不是絕對可以用藝術(shù)方式來賦與定性（確定）的订咸，內(nèi)容和表現(xiàn)的形象都聽命于藝術(shù)家的隨意任意性的創(chuàng)造活動，——任何旨趣都不會被排除掉酬诀，因為藝術(shù)現(xiàn)在所要表現(xiàn)的不再是在它的某一發(fā)展階段中被認(rèn)為絕對的東西脏嚷，而是一切可以使一般人都感到親切的東西。面對著這樣廣闊和豐富多彩的材料瞒御，首先就要提出一個要求：處理材料的方式一般也要顯示出當(dāng)代精神現(xiàn)狀父叙。
近代藝術(shù)家當(dāng)然也可以與不同時代的古人為鄰；做一個荷馬派詩人肴裙，盡管是最后的一個趾唱，也還是很好的；甚至反映中世紀(jì)浪漫型藝術(shù)傾向的作品也還有它們的功用蜻懦；但是今天某種題材的普遍適用甜癞、深刻和具有特性是一回事，而對這種題材的處理方式卻另是一回事宛乃。不管是荷馬和梭复叮克勒斯之類詩人，都已不可能出現(xiàn)在我們的時代里了烤惊，從前唱得那么美妙的和說得那么自由自在的東西都已唱過說過了乔煞。這些材料以及觀照和理解這些材料的方式都已過時了。只有現(xiàn)在才是新鮮的柒室，其余的都已陳腐渡贾，并且日趨陳腐。我們在這里應(yīng)該從歷史和美學(xué)的觀點對法國人提出一點批評雄右，他們把希臘和羅馬的英雄們以及中國人和秘魯人都描繪成為法國的王子和公主空骚，把路易十四世和路易十五世時代的思想和情感轉(zhuǎn)嫁給這些古代人和外國人。假如這些思想和情感本身比較深刻優(yōu)美些擂仍，這種轉(zhuǎn)古為今的辦法對藝術(shù)倒還不致產(chǎn)生那樣惡劣的影響囤屹。與此相反，一切材料逢渔，不管是從哪個民族和哪個時代來的肋坚，只有在成為活的現(xiàn)實中的組成部分，能深入人心肃廓，能使我們感覺到和認(rèn)識到真理時智厌，才有藝術(shù)的真實性。正是不朽的人性在它的多方面意義和無限轉(zhuǎn)變中的顯現(xiàn)和起作用盲赊，正是這種人類情境和情感的寶藏铣鹏，才可以形成我們今天藝術(shù)的絕對的內(nèi)容意蘊。
既已就現(xiàn)階段藝術(shù)內(nèi)容的特性作了一般性的界定哀蘑，現(xiàn)在我們回顧一下我們最后討論的浪漫型藝術(shù)在解體階段所采取的形式诚卸。我們一方面特別指出藝術(shù)的衰落由于就偶然形狀對外在事物進(jìn)行摹仿葵第，另一方面也指出它由于幽默，亦即主體性在幽默里按照它的內(nèi)在的偶然性而趨向自由化合溺。在這結(jié)束部分我們還可以指出在上文已經(jīng)提到的材料范圍之內(nèi)浪漫型藝術(shù)的兩極端傾向之間的聯(lián)系羹幸。我們在由象征型藝術(shù)過渡到古典型藝術(shù)的階段，曾經(jīng)討論過意象辫愉、比喻和箴銘之類過渡形式栅受，現(xiàn)在也要指出浪漫型藝術(shù)中的類似的過渡形式。在這些過渡形式里恭朗，構(gòu)思方式的主要特征就是內(nèi)在意義與外在形象的分裂屏镊，這種分裂部分地由藝術(shù)家主體活動消除掉，特定是在箴銘里它可能轉(zhuǎn)化到統(tǒng)一痰腮。浪漫型藝術(shù)從一開始就顯出滿足于自己的內(nèi)心生活中的更深刻的分裂而芥。由于客觀事物一般不能完全適合靜觀反省閉關(guān)自守的精神，這種內(nèi)心生活對客觀事物不是斷絕關(guān)系膀值，就是漠不關(guān)心棍丐。
這種矛盾對立隨著浪漫型藝術(shù)的發(fā)展過程發(fā)展到這樣一個地步：它的唯一興趣或是集中在偶然的外在事物上，或是集中在同樣偶然的主體性上沧踏。但是無論是單從外在事物還是單從對主體性格的表現(xiàn)得到滿足歌逢，按照浪漫型藝術(shù)的原則，都可以轉(zhuǎn)到心靈沉浸到對象里去的現(xiàn)象翘狱；而另一方面幽默則從主體反映里也可以見出對象及其形態(tài)秘案，我們因此就得到了一種心靈對對象的親密情感，這仿佛就是一種客體的幽默潦匈。但是這種親密情感只能是部分的阱高，只能表現(xiàn)于一首短歌的范圍里，或是一部完整的巨著中的某一片段茬缩。如果徹底把自己伸張到客觀事物內(nèi)部去活動赤惊，那就會產(chǎn)生動作和事跡，這就需要進(jìn)行客觀的描述凰锡。但是我們在這里所要考慮的主要是這種心靈對對象的一種情感性的自我滲透未舟，固然可以伸展擴(kuò)大，但畢竟只是主體的想象和心情的一種微妙的活動——一種突然起來的觀念寡夹，但卻不純粹是偶然的和任意的处面，而是精神完全集中在對象上時的一種內(nèi)在的運動厂置，這就成了它自己的興趣中心和內(nèi)容菩掏。
在這里我們可以把浪漫型藝術(shù)的這種最后開出的花朵拿來和古希臘的箴銘作對照，在希臘箴銘里昵济，上文所談的形式是以它的最早最簡單的形狀出現(xiàn)的智绸。這種形式的特點在于說到一個對象并不只是一種單純的命名野揪，不是說明對象是什么的一種題記或標(biāo)簽，而是要有一種深刻的情感瞧栗，一種中肯的巧智斯稳，一種聰敏的反思和活躍的想象活動參預(yù)進(jìn)來，使最微細(xì)的東西通過詩的領(lǐng)會而變得有生氣和顯得開闊迹恐。這類詩可以隨便描繪一種對象挣惰，一棵樹，一個磨坊殴边，春天憎茂，活的東西或是死的東西，可以顯出無窮的變化锤岸，每個民族都產(chǎn)生過這類詩竖幔。但是這類詩終不免是次要的，一般容易流于纖弱是偷。特別是對于在思考和語言方面有教養(yǎng)的人來說拳氢，大多數(shù)事物和關(guān)系都可以觸動某一個念頭，他都可以象寫信一樣蛋铆，有能力把它表達(dá)出來馋评。這樣一種空泛的再三重復(fù)的（盡管每次添一點新花樣）信口開河的歌唱很快地就使人厭倦。所以在現(xiàn)階段藝術(shù)里主要的事是心靈連同它的內(nèi)在生活刺啦，要以深刻的精神和豐富的意識栗恩，完全沉浸到情況和情境等等里去，住在那里面洪燥，體驗對象的生活磕秤，從而根據(jù)那對象創(chuàng)作出一件新鮮優(yōu)美、本身有價值的作品來捧韵。
在這方面特別是波斯人和阿拉伯人創(chuàng)造出一些形象市咆，顯出東方式的堂皇富麗和自由歡樂的想象，完全以觀照的態(tài)度對待對象的想象再来；他們提供了一種光輝的典范蒙兰，對于現(xiàn)在表現(xiàn)當(dāng)代內(nèi)心生活的詩人還是有用的。西班牙人和意大利人在這類詩歌方面也有卓越的成就芒篷∷驯洌克洛普斯托克提到彼得拉克時固然說過：
彼得拉克在詩歌里歌頌過勞拉。
對欣賞者固然美针炉，對鐘情者卻不然挠他。
但是克洛普斯托克自己的情詩滿紙都是道德的感想，對不朽的幸福懷著感傷的向往和激昂的情緒篡帕，而彼得拉克卻以本身高尚的情感所顯出的自由博得我們的驚贊殖侵，他盡管也表達(dá)了他對所愛對象的眷戀贸呢，卻在自己的情感本身上獲得滿足。在詩的題材限于醇酒和愛情拢军，限于酒樓和斟酒侍女時楞陷，這類眷戀和欲念總是在所不免的，例如波斯詩人就喜愛極端奢豪淫逸的形象茉唉；但是想象在這里卻不讓對象成為感官欲念的對象固蛾，它的主體方面的興趣只在這種奇思幻想的自由馳騁本身，以最聰敏的方式把悲歡情節(jié)都一律當(dāng)作游戲場面來玩弄度陆。在近代詩人中魏铅，顯出這種聰敏的自由和主體方面的親切深刻的想象的主要是《西東胡床集》中的歌德和呂柯特。歌德在《西東胡床集》里的詩和他以前的詩特別顯出本質(zhì)的不同坚芜。例如在《歡迎與惜別》里览芳，語言和描繪固然很美，情感固然很真摯鸿竖，但是情境卻很平凡沧竟，結(jié)局很陳腐，自由的想象也沒有起什么作用缚忧∥虮茫《西東胡床集》里的《重逢》那首詩就完全不同。這里愛情完全是在想象中進(jìn)行的闪水，通過想象的活動糕非，幸福和極樂而表現(xiàn)出來的。在這類作品里我們一般見不出主體的希求球榆，實際的鐘情或感官的欲念朽肥，所見到的只是對對象的純潔的喜悅，無窮無盡的想象的盡情恣肆持钉，天真的游戲和笑謔衡招，韻律等方面所表現(xiàn)出的自由，同時還有心靈在自己的自由活動中所感到的親切和歡樂每强，形象的爽朗把心靈提高到超越于有限現(xiàn)實苦痛的紛紜擾攘之上始腾。
關(guān)于藝術(shù)理想在它的發(fā)展過程中所產(chǎn)生的特殊類型的研究到這里可告結(jié)束了。我比較詳盡地討論了這些類型空执，目的在于說明這些類型所用的內(nèi)容浪箭，這種內(nèi)容本身產(chǎn)生了和它相應(yīng)的表現(xiàn)形式。因為在藝術(shù)里象在一切人類工作里一樣辨绊，起決定作用的總是內(nèi)容意義奶栖。按照它的概念（本質(zhì)），藝術(shù)沒有別的使命，它的使命只在于把內(nèi)容充實的東西恰如其分地表現(xiàn)為如在目前的感性形象驼抹。因此桑孩，藝術(shù)哲學(xué)的主要任務(wù)就在于憑思考去理解這種充實的內(nèi)容和它的美的表現(xiàn)方式究竟是什么拜鹤。
