前景回顧：上一篇文章中對(duì)《地球最后的夜晚》的內(nèi)容與細(xì)節(jié)進(jìn)行了分析慕蔚，這一篇文章則是對(duì)電影中可能存在的一些哲學(xué)意識(shí)上的思考。
簡(jiǎn)單來說斋配，這部電影主要講的就是：一個(gè)被反復(fù)拋棄的人孔飒，尋找那個(gè)拋棄他的人的過程。
重重意象和隱喻一層層的疊加在其中艰争，被完全打散的時(shí)間線靠一個(gè)個(gè)微妙的細(xì)節(jié)重新拼湊在一起坏瞄，最重要的是，在整體的故事線上甩卓，人物形象依然相互重疊鸠匀。
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所有人物之間無非是這四種關(guān)系：
情人（夫妻）、父子逾柿、母子缀棍、兄弟（姐妹）。
將片中角色一一代入大致拆解成如下幾類：
羅與萬机错、養(yǎng)蜂人與紅發(fā)女人爬范；
老鷹與白貓、羅與少年弱匪；
羅與紅發(fā)女人青瀑、白貓與白母；
白貓與羅紘武萧诫、萬綺雯與邰肇玫斥难。
他們互相映照，構(gòu)建出極為精巧的回環(huán)結(jié)構(gòu)帘饶。
所有的男性角色都是同一個(gè)人哑诊，女性角色也同樣是一個(gè)人。
這樣的相同建立在全片不斷貫穿的元素上——最為主要的就是那座房子及刻。
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無數(shù)的藝術(shù)作品都曾試圖對(duì)人的本體與精神之間存在的多面性進(jìn)行剖析和拆解搭儒。
《地球》也是如此。
就全片來看提茁，以男性主體作為第一視角淹禾，其擁有的多重身份在片中被分割成獨(dú)立的個(gè)體。
十二年后茴扁，身為主角的羅紘武铃岔，喪失了一切人活著所要倚賴的基礎(chǔ)社會(huì)身份——
被拆解的朋友（發(fā)小白貓因他被殺害）；
被拆解的兒子（早年離家的母親和病故的父親）；
被拆解的父親（流產(chǎn)的兒子）毁习；
被拆解的丈夫（十二年前無法與情人私奔智嚷，十二年后現(xiàn)實(shí)婚姻破裂）。
除了男主角之外纺且，片中所有的主要男性角色都已經(jīng)不在人世：未出世的兒子盏道，病故的父親，白貓老尖左宏元被殺载碌。
原因也很簡(jiǎn)單：同一個(gè)人猜嘱，是不能出現(xiàn)在同一個(gè)真實(shí)的平行時(shí)空的。
//對(duì)比
“你很像一個(gè)我認(rèn)識(shí)的人嫁艇±柿妫”
片中羅紘武不斷地對(duì)萬綺雯說她很像自己的母親，這個(gè)母親在他幼時(shí)就離家而去步咪，帶著毫不猶豫的果斷與決絕论皆。
畢導(dǎo)在紐約電影節(jié)的問答中說：如果角色有屬性的話，萬綺雯的角色是水屬性的猾漫，而母親的角色是火屬性的点晴。
水&綠
的確，萬綺雯的出現(xiàn)常常伴隨著大量潮濕氤氳的氣氛：漏水的房間悯周；水岸邊赤足行走的女人觉鼻；霧氣環(huán)繞的大雨；深綠色的山林藻蘚和墨綠色絲綢質(zhì)地的衣裙队橙。她似乎一閃就能消失在墨綠色的夜中坠陈，只留一個(gè)無法捉摸的綽約暗影。
萬綺雯看上去光鮮亮麗捐康，其實(shí)是比羅紘武更沒有社會(huì)身份的邊緣人仇矾。
從過去的以偷竊為生，到被拐賣后成為黑幫老大的女人解总，她始終游走在社會(huì)灰色的地帶贮匕，作為一件沒有自主的所屬物。
如果說社會(huì)如湖海花枫，總存在水深不可見底的部分刻盐，那唯一的亮色，大概就是左宏元帶她去看電影的時(shí)候劳翰，她才得以浮出水面重見天日敦锌。
提到綠色，就讓人忍不住想到《了不起的蓋茨比》中令人魂?duì)繅?mèng)繞的對(duì)岸綠燈佳簸。當(dāng)影片中的鏡頭切到萬綺雯綠色搖曳前行的背影時(shí)乙墙，與《蓋茨比》中的綠光極其相似。
不知道是刻意還是巧合，《蓋茨比》中綠光的隱喻同樣指的是一個(gè)女人——黛西听想。而進(jìn)一步延伸的話腥刹，《地球》中的萬綺雯為自由與夢(mèng)想而奔走，《蓋茨比》中的黛西同樣是夢(mèng)想的寫照汉买。
“夢(mèng)想”的概念在這里被隱晦的關(guān)聯(lián)在了一起衔峰，成為了被追尋與陷入的困境。
另外蛙粘，潮濕的綠色同樣讓人容易聯(lián)想到蛇鱗的反光垫卤，或者是令人不安的反派形象，例如哈利波特系列中斯萊特林的象征色组题。
火&紅
母親在后半部分的幻覺中以白母的形象呈現(xiàn)葫男，唯一不同的是一頭紅發(fā)抱冷，擎著火把崔列。
之所以是白母的形象，是因?yàn)榱_紘武和白貓一同長(zhǎng)大旺遮，早已記不清年幼離家的生母面目赵讯，從照片上被煙頭燙去面孔的女人形象也可以看出羅紘武的記憶缺失。
綠色與紅色耿眉，水與火边翼。男主角幼時(shí)被母親拋棄，十二年前則被萬綺雯拋棄鸣剪。
這兩個(gè)互為對(duì)立的女人恰好填充了一個(gè)人應(yīng)有的兩面特征组底。
因此當(dāng)羅紘武最后找到萬綺雯唱歌的歌廳時(shí)，他不由自主地向歌廳老板娘求證：“她多少歲筐骇？”——找尋的過程中债鸡，他已經(jīng)逐漸模糊了情人與母親的概念。
而一鏡到底的幻覺中出現(xiàn)的凱珍铛纬，則是母親與情人二者角色的結(jié)合厌均。
與現(xiàn)實(shí)中穿著綠色讓人捉摸不透的萬綺雯不同，紅色衣服的凱珍同紅發(fā)的母親擁有同樣向往熾熱愛情的特點(diǎn)告唆。這也是經(jīng)過男主角內(nèi)心美化后棺弊，希望萬能夠擁有的形象。
然而母親向往與養(yǎng)蜂人之間的愛情則意味著對(duì)父親的背叛擒悬，萬的離開則是對(duì)左宏元的背叛模她。男性角色此時(shí)仍然是被拋棄與辜負(fù)的對(duì)象。
//催眠
如果說影片的后半部分是通過夢(mèng)來溝通現(xiàn)實(shí)與想象懂牧，并對(duì)其中發(fā)生的一切進(jìn)行解釋缝驳，我認(rèn)為這更像是一場(chǎng)催眠。
在現(xiàn)實(shí)中男主角一直不斷重復(fù)扮演著被傷害的角色，為此他始終在尋找用狱。
他無法為自己的遭遇構(gòu)建足夠的因果运怖，所以他要尋找這兩個(gè)失蹤的女人的下落，他需要從別人口中聽到足夠的解釋的原因夏伊。
催眠需要某個(gè)特定的暗示來開啟摇展，片中的羅紘武戴上眼鏡陷入幻覺，觀影的我們則同樣通過戴上眼鏡的這一暗示溺忧，陷入導(dǎo)演對(duì)觀眾的催眠咏连。
文學(xué)作品中往往通過對(duì)比來強(qiáng)調(diào)情感的變化。電影也不外乎如此鲁森。
從《地球最后的夜晚》的題目中就可以看出祟滴，這樣的一天應(yīng)該是絕望的，既希望它晚點(diǎn)到來歌溉，又希望它早點(diǎn)結(jié)束垄懂。
畢贛表面上是在用幻覺狀態(tài)的行為來解開片中人物的心結(jié)，實(shí)際上更像是以長(zhǎng)鏡頭為暗示痛垛，借助電影院本身的黑暗環(huán)境塑造出一個(gè)讓觀眾回憶自身的情境草慧。
隨著廢棄纜車的緩緩下行，山間古老吟唱聲的響起匙头，他希望每個(gè)人也都被引導(dǎo)入各自的情感困境里漫谷。
人與人之間，本來就是包含著相互拋棄蹂析、相互傷害的關(guān)系的舔示。
也不一定非要說是人與人，這樣的關(guān)系發(fā)生在任何x與y之間电抚，有著無數(shù)種可供填入的微妙意象惕稻。
這變量可能是你自身的不同面，可能是想象和現(xiàn)實(shí)喻频，可能是故土與異鄉(xiāng)缩宜，可能是任意雙方。
那些傷害過你甥温、欺騙過你锻煌、利用過你的人，如果能夠時(shí)間流轉(zhuǎn)回到過去姻蚓，他們跟你再見面的時(shí)候會(huì)是什么樣宋梧？
你明明知道傷害將會(huì)發(fā)生，就像羅紘武見到年輕時(shí)執(zhí)意要離開的母親一樣狰挡。但在“過去”的情境里捂龄，你什么都不能做释涛，你無法阻止事情的發(fā)生，就連為自己要一個(gè)紀(jì)念都說不出口倦沧。
傷害是沒有和解這回事的唇撬，但你能選擇自己的路。沉浸其中展融、悲傷的無法自拔或者惆悵窖认，但帶著這份無法具象化為某種寄托的情感繼續(xù)走下去。
NLP（神經(jīng)語言程序?qū)W）中將“模仿”的概念作為人感知的基礎(chǔ)告希，認(rèn)為只有由感官經(jīng)驗(yàn)塑造出來的世界扑浸，而沒有絕對(duì)的真實(shí)。
通過對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的判斷燕偶，來記憶某種特定的情感——某種元素被標(biāo)記為痛苦或者快樂喝噪，并在重復(fù)中被反復(fù)記憶和放大。
在這里指么，事物被反復(fù)標(biāo)記成了一套獨(dú)立運(yùn)行的系統(tǒng)酝惧，例如蘋果=悲傷，萬綺雯與母親都=傷害涧尿；他越尋找越回不了頭系奉，越回憶越沉浸在被逐步放大的傷害中無法自拔檬贰，如慢性毒藥姑廉。
“泥石流不可怕，活在記憶里才可怕翁涤∏叛裕”
泥石流只是單向下沉，記憶會(huì)自主放大并循環(huán)播放葵礼。
//浪漫與危險(xiǎn)
畢贛的電影無疑都是帶有極為強(qiáng)烈的詩性的号阿。
這樣的詩性體現(xiàn)在畫面中的體現(xiàn)，就是略微讓人覺得有些矯情的對(duì)白鸳粉，和無處不在互為對(duì)比的浪漫與危險(xiǎn)的象征扔涧。
危險(xiǎn)、破敗的元素?zé)o處不在：玻璃柜里的蛇届谈、被水淋濕隨時(shí)會(huì)短路的燈枯夜、黑暗的礦洞、從桌面震動(dòng)滾落的杯子艰山、走在廢墟上的足湖雹、始終指著人的槍、綿綿不絕的大雨曙搬、始終出現(xiàn)的泥石流預(yù)警摔吏、指尖的煙鸽嫂、羅紘武所在的漏水的房間。
浪漫則是：野柚子征讲、綠皮書中的愛情故事据某、連皮帶核吃掉的蘋果、扉頁的咒語、中島美雪的歌幢痘、夢(mèng)境中夜市的煙花闸盔、萬綺雯眼中甜蜜的旋轉(zhuǎn)房子。
而不管是哪種意象才避，電影中都始終充滿一種流動(dòng)的、即將坍塌的氛圍氨距。
房子是會(huì)坍塌的桑逝、泥石流是坍塌的、夢(mèng)境也終究是要坍塌的俏让。
如果將浪漫與危險(xiǎn)楞遏，比作愛與絕望。那么明知道結(jié)局是分開的愛首昔，本身也是絕望的一種體現(xiàn)寡喝。
夢(mèng)中的羅紘武無法挽回執(zhí)意離去的母親，也無法將凱珍留在現(xiàn)實(shí)勒奇。房屋旋轉(zhuǎn)時(shí)看似長(zhǎng)久的擁吻预鬓，也不過是煙花燃盡的短暫一瞬。
//一些延伸:抄襲or致敬
壹 | 馬克.夏加爾
馬克.夏加爾是“超現(xiàn)實(shí)派”的代表畫家之一赊颠，他的作品以詩意的表達(dá)而并非繪畫的邏輯來體現(xiàn)其中的美學(xué)印象格二，多呈現(xiàn)村莊、同時(shí)向左和向右的兩幅面孔竣蹦、倒立或飛走的頭顱顶猜、中世紀(jì)的雕塑。畫作中的人物違背物理規(guī)律與人體構(gòu)造的邏輯痘括，更像是對(duì)內(nèi)心想法的一種“寫實(shí)”长窄，色彩艷麗意象奇特，夢(mèng)幻是最大的特點(diǎn)纲菌。
這與《地球最后的夜晚》的宗旨是相似的挠日。這更像是一種提示，觀影者可以從“夢(mèng)境”的概念下手剖析驰后，體會(huì)其中對(duì)人物內(nèi)心的寫照肆资。
貳 | Long Day’s Journey Into Night
《地球最后的夜晚》的英文片名為：“Long Day's Journey Into Night”，中文翻譯應(yīng)為“長(zhǎng)夜漫漫路迢迢”灶芝。這是一部自傳體劇作的名字郑原，作者是美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾唉韭。
奧尼爾在這部劇作中將自己生命的悲劇紀(jì)實(shí)的描繪在了一家人身上：身為喜劇演員的父親，年輕時(shí)有才華但全被浪費(fèi)在一出商演劇目上犯犁，年老后視錢如命属愤；母親曾是大家閨秀，為愛情做出犧牲“下嫁”給戲子酸役，最終倫為活在回憶里的嘮叨癮君子住诸；哥哥成天無所事事，只愛妓女和酒涣澡；弟弟患癆病在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為不能治愈贱呐。這樣的矛盾沖突在“最后的夜晚”被集中而放大，生活也因此被割碎成了支離破碎的樣子入桂。
而在《地球》中奄薇，羅紘武身上的沖突點(diǎn)也都集中在了那一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中體現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭下封閉式結(jié)構(gòu)的場(chǎng)景也正暗示著命運(yùn)的種種不可逃脫抗愁。
這樣的長(zhǎng)夜無疑是絕望的馁蒂，是祝福都無法抵達(dá)的地方。
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真正的悲劇大多來源于生活本身蜘腌，而悲劇往往能帶給人思考沫屡。
姑且不論《地球最后的夜晚》在技術(shù)角度帶來的突破，從內(nèi)容上來看也大有值得被分析與討論的價(jià)值撮珠。雖然有過分解讀的嫌疑沮脖，但好的電影總是能夠引起人們的思考，而反差巨大的營(yíng)銷劫瞳，更為它的經(jīng)歷平添一份傳奇倘潜。
繼20世紀(jì)80绷柒、90年代的輝煌過后志于，中國(guó)電影走入了持續(xù)的低迷狀態(tài)，娛樂化浪潮帶來的后果是為了迎合觀眾而毫無營(yíng)養(yǎng)的喜劇和商業(yè)片废睦，從技術(shù)到內(nèi)容都千篇一律或大量注水伺绽。
看電影從一件陶冶身心的事變成了一種低俗的消遣。
不是說這些年來就沒有好的作品嗜湃，只是太少了奈应，更多如食之無味的雞肋，新生代的導(dǎo)演已經(jīng)開始在國(guó)際上嶄露頭角购披，贏得稱贊杖挣，在國(guó)內(nèi)卻遭受捧殺。
但就算是長(zhǎng)夜漫漫路迢迢刚陡，再長(zhǎng)的夜晚也終將迎來黎明惩妇，希望《地球》票房跳水的事件只是一次偶然株汉，未來仍然會(huì)有更多優(yōu)秀的電影作品出現(xiàn)，并獲得其應(yīng)有的票房與口碑歌殃。
如果說乔妈，長(zhǎng)日將夜；那么氓皱，長(zhǎng)夜也將明路召。
-End-
