中國古琴文化研究

原創(chuàng) /魏周旺

一莉测、中國古琴文化概述

（一）琴史述略

古琴域帐，我國最早的彈撥弦樂器之一劲适，古稱“琴”齐板、“瑤琴”采章，近代為區(qū)別其他的弦樂器才把原來的“琴” 稱為“古琴”或 “七弦琴”景鼠。最早關(guān)于古琴的記載見于《詩經(jīng)》仲翎、《尚書》痹扇、《左傳》、《國語》溯香、《呂氏春秋》等文獻鲫构。湖北曾侯乙墓出土的實物距今已有二千四百余年，現(xiàn)存可見南北朝至清代的琴譜百余種玫坛，琴曲三千余首结笨，還有大量關(guān)于琴家、琴論湿镀、琴制炕吸、琴藝的文獻，遺存之豐碩堪為中國樂器之最勉痴，古時赫模，琴、棋蒸矛、書瀑罗、畫并稱，用以概括中華民族的傳統(tǒng)文化雏掠。

中國歷史有上許多著名的古琴演奏家斩祭，他們既是歷史名人，也是文化名人乡话。春秋戰(zhàn)國時期著名琴師有鐘儀停忿、師曠、伯牙蚊伞、雍門周等。

《伯牙鼓琴圖》元代王振鵬吮铭，絹本时迫，現(xiàn)藏于故宮博物院

孔子也是古琴的推崇者，他教授的六藝中谓晌，古琴是必修樂器掠拳。漢朝有馬融、司馬相如纸肉、蔡邕溺欧、蔡文姬。魏晉時期有嵇康柏肪、阮籍等竹林七賢姐刁。唐朝有董庭蘭、白居易烦味。宋代有宋徽宗聂使、蘇東坡、歐陽修等。

古琴的演奏形式主要有琴歌柏靶、獨奏兩種弃理。根據(jù)文獻記載，先秦時期屎蜓，古琴除用于郊廟祭祀痘昌、朝會、典禮等雅樂外炬转，主要在士以上的階層中流行辆苔，秦以后盛興于民間。關(guān)于以琴為聲樂伴奏的形式返吻，早在《尚書》中姑子，已有"搏拊琴瑟以詠"①的記載。

漢末的蔡邕父女和魏测僵、晉間的嵇康街佑，都是當(dāng)時著名的古琴演奏家和作曲家。隋唐時期捍靠，西域音樂盛行沐旨，琵琶興起，古琴音樂的發(fā)展受到一定程度的抑制榨婆。但由于古琴譜的產(chǎn)生磁携，不僅推動了當(dāng)時古琴音樂的傳播，而且對后世古琴文化的繼承發(fā)展具有深遠的歷史意義良风。隋末唐初趙耶利谊迄，對當(dāng)時流行的文字指法譜字，進行了整理烟央，并輯錄了《彈琴右手法》统诺、《彈琴手勢圖》等解釋演奏法的著作。現(xiàn)存的著名琴曲《碣石調(diào)?幽蘭》疑俭，為南朝梁丘明傳譜粮呢，是現(xiàn)存最早的唯一的文字譜，原譜為唐人手抄的卷子钞艇，現(xiàn)存于日本京都西賀茂神光院啄寡。唐代詩人李嶠、李頎哩照、李白挺物、韓愈、白居易葡秒、張祜姻乓、元稹等嵌溢，都為古琴寫下了不朽的詩篇蹋岩。唐代著名琴家有趙耶利赖草、董庭蘭、薛易簡剪个、陳康士秧骑、陳拙等。趙耶利總結(jié)當(dāng)時琴派說：“吳聲清婉扣囊，若長江廣流乎折，綿延徐逝，有國士之風(fēng)侵歇，蜀聲躁急骂澄，若急浪奔雷，亦一時之俊惕虑》爻澹”②至今仍符合吳、蜀兩派的特點溃蔫，盛唐的董庭蘭作有《大胡笳》健提、《小胡笳》等琴曲傳世。薛易簡在他著的《琴訣》中總結(jié)了古琴音樂的作用是：“可以觀風(fēng)教伟叛、攝心魂私痹、辨喜怒、悅情思统刮、靜神慮紊遵、壯膽勇、絕塵俗侥蒙、格鬼神癞蚕。”③ 并提出演奏者必須“定神絕慮辉哥，情意專注”④，為后世琴家所重視攒射，從而引伸出許多彈琴的規(guī)范醋旦。晚唐曹柔鑒于文字譜"其文極繁"⑤，使用不便会放，而創(chuàng)造了減字譜饲齐。即在文字譜字的基礎(chǔ)上對漢字譜字加以減筆而成的一種譜式，近似演奏符號咧最，是古琴減字譜的早期形式捂人。唐代著名琴家有董庭蘭御雕、薛易簡等。

宋代的古琴文化出現(xiàn)懷舊的復(fù)古主義傾向滥搭，在恪守琴曲“楚漢舊聲”⑥的歷史傳統(tǒng)之余酸纲，另一方面與民間音樂有著深遠的聯(lián)系，使古琴音樂起伏曲折地發(fā)展著瑟匆。南宋時期杰出琴家郭沔 (號楚望闽坡，生于1190年，卒于1260年后)和他的弟子劉志芳愁溜、毛敏仲等人疾嗅，在古琴遺產(chǎn)的整理、創(chuàng)作方面對古琴文化的發(fā)展作出一定的貢獻冕象。如郭沔創(chuàng)作的琴曲《瀟湘水云》代承、《泛滄浪》、《秋鴻》渐扮；劉志芳創(chuàng)作的《忘機》论悴、《吳江吟》；毛敏仲創(chuàng)作的琴曲《漁歌》席爽、《樵歌》意荤、《佩蘭》、《山居吟》等都流傳至今只锻。當(dāng)時著名的琴曲還有《楚歌》玖像、《胡笳十八拍》、《澤畔吟》等齐饮；琴歌有姜夔(公元1155一1221)的《古怨》捐寥；廬山道士崔閑所著《醉翁吟》等。宋人朱長文撰寫的《琴史》祖驱，真實地記錄了隋握恳、唐、宋三代琴的史料捺僻。

明乡洼、清時期由于印刷術(shù)的發(fā)展，大量琴譜得到刊刻流傳匕坯，見于記載的琴譜有一百四十多種束昵，從中可知僅明代創(chuàng)作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷謙的《琴聲十六法》葛峻，是對古琴的美學(xué)思想锹雏、演奏技巧和藝術(shù)表現(xiàn)提出的理論。明太祖朱元璋第十七子术奖、寧王朱權(quán)礁遵，是明代琴家轻绞，對古琴藝術(shù)的發(fā)展作出卓越貢獻，他收錄唐宋之前琴曲六十四曲佣耐、歷十二年主持撰輯了《神奇秘譜》政勃，于1425年刊行，是我國現(xiàn)存最早的一部琴譜晰赞。明末清初稼病，徐上瀛更進而提出《二十四琴況》。明清以來掖鱼，著名的琴曲有《秋鴻》然走、《平沙落雁》、《漁樵問答》戏挡、《良宵引》芍瑞、《水仙操》、《鷗鷺忘機》褐墅、《龍翔操》、《梧葉舞秋風(fēng)》等蜘欲。 這一時期在演奏上由于民間音樂(特別是戲曲音樂)的熏陶和影響傲诵，古琴技巧有了突出的發(fā)展幕与，尤其是左手技巧的創(chuàng)新，如《五知齋琴譜》中的《瀟湘水云》中狂、《胡笳十八拍》等琴曲凫碌，左手技法極為細膩，前所未見胃榕。明盛险、清時期著名琴人有嚴(yán)澂、徐谼勤晚、蔣興儔枉层、徐常遇、蔣文勛赐写、張孔山等人鸟蜡。

清末與民國年間由于戰(zhàn)亂和社會變遷，特別是古琴本身存在的局限性挺邀，使古琴藝術(shù)瀕于絕滅揉忘。當(dāng)時，全國各地也出現(xiàn)了一些琴會組織端铛，如北京的"嶽云琴集"泣矛、濟南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"禾蚕、長沙的"愔愔琴社"您朽、太原的"元音琴社"、揚州的"廣陵琴社"换淆，南京的"青豁琴社"哗总、南通的"梅庵琴社"等几颜，它們的活動都有一定的社會影響。其中尤以上海的"今虞琴社"讯屈，持續(xù)時間最長蛋哭，對琴界影響最大。這一時期著名琴人有黃勉之涮母、楊宗稷谆趾、王燕卿等。

建國后叛本，古琴藝術(shù)得到政府的重視和搶救沪蓬，調(diào)查、收集炮赦、整理了流失于民間中的各種傳譜怜跑，并錄制了一批音響；發(fā)掘一批失傳的琴曲吠勘，如《廣陵散》性芬、《幽蘭》等；培養(yǎng)了一批古琴音樂人材剧防，為今后古琴藝術(shù)的整理植锉、研究、發(fā)展開辟了新的前景峭拘。建國初著名的琴家有管平湖俊庇、吳景略、龍琴舫鸡挠、查阜西辉饱、張子謙、夏一峰等拣展。

（二）琴制與造琴

古琴究竟最早產(chǎn)生于何時彭沼，目前尚無定論。古代或傳說為神農(nóng)氏所創(chuàng)备埃，或為伏羲氏所作姓惑，還有傳說為堯、舜所作的按脚，皆托附之言難為憑信于毙。古琴最初弦數(shù)不定，《尚書》記載：“舜彈五弦之琴辅搬，歌南國之詩唯沮，而天下治。” ⑦介蛉，《尚書》成書于春秋戰(zhàn)國時代夯缺，所以古琴當(dāng)時應(yīng)為五弦。從目前考古發(fā)現(xiàn)的先秦至西漢初的古琴實物來看甘耿，1978年出土于湖北隨縣曾侯乙墓的十弦琴是我國現(xiàn)存最早的古琴實物，為10弦竿滨，其音箱的 “半箱式”⑧也與今天所見唐佳恬、宋琴的合體“全箱式”⑨有異，但其在面板于游、底板毁葱、岳山、弦軫贰剥、雁足的主要結(jié)構(gòu)形制及縛弦的方法上倾剿，則與現(xiàn)今之琴基本一致。1993年湖北荊門郭店村戰(zhàn)國中期1號墓出土一七弦琴蚌成，此琴除了弦數(shù)之外前痘，形制與1978年出土于隨縣曾侯乙墓的十弦琴十分相近，可證兩者之間的同源關(guān)系担忧。

（《伯牙撫琴》壁畫魏晉敦煌佛爺廟灣）

其雖在時代上略晚于曾侯乙墓十弦琴芹缔，但其為中國考古發(fā)現(xiàn)的最早的七弦琴實物，彌足珍貴瓶盛。琴在經(jīng)歷了戰(zhàn)國時期弦數(shù)改制的過渡階段以后最欠，至秦漢七弦制度成為琴的主流，最遲到東漢惩猫、三國時期芝硬，古琴七根弦、十三徽的型制已基本穩(wěn)定轧房，并被沿用至今拌阴。

關(guān)于琴制，早期文獻記載較為混亂锯厢，漢末以前皮官，琴制尺寸差別很大，有七尺二寸实辑、三尺六寸六分捺氢、八尺一寸、四尺五寸等不同提法剪撬，眾說不一摄乒，或琴制尚未定型，或用尺不同，或所指各異馍佑，矛盾很多斋否，后世未能詳察，遂造成一些歷史懸案拭荤。漢后茵臭，琴書漸取三尺六寸的琴制，漢末蔡邕《琴操》是這樣說琴的式樣的：“琴長三尺六寸六分舅世，象三百六十日也旦委，廣六寸，象六合也雏亚∮酰……前廣后狹，象尊卑也罢低，上圓下方查辩，法天地也。五弦宮者网持，象五行也宜岛。大弦者，君也翎碑，寬而溫和谬返。小弦者，臣也日杈，清廉而不亂遣铝。文王、武王加二弦（指變徽莉擒、變宮）酿炸，合君臣恩也。宮為君涨冀，商為臣填硕，角為民，徽為事鹿鳖，羽為物隔披∶毖浚”10

唐代以前剑鞍，造琴文獻不多闷煤，造琴經(jīng)驗多靠口授心傳，琴體尺寸直接從傳世樂器中發(fā)展而來涝滴。近代所見最為直接的是晉顧愷之的斫琴圖

晉顧愷之斫琴圖（宋人摹本）

圖中展示了琴底绣版、琴面胶台、槽腹及施漆法，是我們研究古代造琴技術(shù)極為珍貴的資料杂抽。此后诈唬，傳統(tǒng)造琴技術(shù)又經(jīng)歷了南北朝、隋缩麸，而在經(jīng)濟文化铸磅、科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的唐代達到了完美的程度。根據(jù)古琴保存的壽命來看杭朱，在唐代和北宋時期要得到魏愚屁、晉的古琴應(yīng)該是不困難的，但這時琴人所珍重和文人所稱道的卻是唐代雷氏和張越等所造的新琴痕檬，說明唐代造琴技術(shù)是前代所不能比擬的。唐代造琴專家輩出送浊，著名的有四川雷氏一族梦谜，還有張越、郭諒袭景、沈鐐唁桩、馮昭、李勉等名手耸棒，他們的實踐和創(chuàng)造使古琴形制荒澡、結(jié)構(gòu)發(fā)展完備，在工藝与殃、取材和設(shè)計单山、制作都達到了很高的水平，給后世留下一大批優(yōu)質(zhì)的古琴幅疼。從現(xiàn)存的古代名琴來看米奸，也是唐代音響和制作水平最高，最有名的“九霄環(huán)佩”爽篷、“鶴鳴秋月”等悴晰，都為唐代所斫。

宋代繼承了唐代的造琴經(jīng)驗逐工，還設(shè)置有官辦的造琴局铡溪，制度有了較統(tǒng)一的規(guī)定，在制作上是以雷泪喊、張古琴為主要模式的棕硫，由于理教在宋朝的正統(tǒng)地位得以確立，自北宋開始窘俺，琴的外形主要以仲尼式為主流饲帅。這個時期最值得注意的是造琴法的文字著述复凳。如北宋時琴書收錄的《斷琴記》（“斷”字疑是“斫”字的訛誤）、石汝歷的《碧落子斫琴法》灶泵、南宋田芝翁所輯《太古遺音》中的造琴法等育八。這些著作大都切實扼要，不尚空談赦邻，確實實踐經(jīng)驗的總結(jié)髓棋，而且還保留了唐代的一些經(jīng)驗，至此惶洲，中國造琴傳統(tǒng)的主要成果業(yè)已大備按声。后世所稱：“唐圓宋扁”11，是從琴體上來說的恬吕，在音響上一般認(rèn)為：“唐琴如鐘磬签则，宋琴如鐘鼓”12。但宋以后琴制由大漸趨狹小铐料，其變化也是從宋代開始的渐裂，琴制狹小的弊病直至近代楊時百先生才有所認(rèn)識。

元朝歷時較短钠惩，在古琴文化史上柒凉，屬于過渡發(fā)展階段。元代沿襲宋制篓跛，嚴(yán)古清膝捞、朱致遠是這時期的杰出代表。明清兩朝琴文化的發(fā)展非常受到重視愧沟，上自皇室蔬咬，下至平民，琴家輩出沐寺。明朝的宗室與民間斫琴之風(fēng)皆盛计盒，清朝則是民間斫琴盛行。在琴形上芽丹，自明朝起北启，新增了很多式樣，這也是明朝琴文化發(fā)展的主要成績之一拔第。在明朝初年（1413年）編撰的《太音大全集》中咕村，收錄了歷代琴式38種，明末《文會堂琴譜》已增至44種蚊俺，清初的《五知齋琴譜》中懈涛，則已達50余種。明代制琴名手有祝公望泳猬、張敬修批钠、方隆宇植、惠祥和寧王朱權(quán)、義王朱祐賓等埋心，但琴制漸趨狹小指郁，與唐宋相比，無多進展拷呆，琴形卻很豐富闲坎。

清朝的琴形基本依明琴式樣發(fā)展，在造琴技術(shù)史上清代幾乎是空白時期茬斧。晚清到民國年間腰懂，楊時百、徐元白等取法唐人项秉，琴制漸寬長绣溜。

（三）關(guān)于琴派和琴人

關(guān)于琴派，明末清初蔡毓榮在大還閣琴譜之序中曰：“…地分異派娄蔼，人各異傳涮毫。以至川與閩異，楚與秦異贷屎，浙與吳異…”（《大還閣琴譜》，明?1673艘虎，1982：蔡毓榮序）13唉侄，認(rèn)為琴派的產(chǎn)生是由于地域及人的差別。中國地域遼闊野建，各地之地理属划、氣候各不同，因而孕育了多種氣質(zhì)候生、審美類型的地域文化同眯，進而，音樂也自然因各地文化的不同而生差別唯鸭。另一方面须蜗，雖然音樂會因地域而差異，但每個琴人對音樂的演繹又各有不同目溉，“音之起明肮，由人心生也＄愿叮”（《禮記?樂記》柿估，1997：1527）14正所謂“地分異派，人各異傳”15陷猫，地域和琴人是構(gòu)成古琴藝術(shù)風(fēng)格秫舌、流派的兩個關(guān)鍵因素的妖。

在歷史上最早關(guān)于琴樂風(fēng)格流派的記述出現(xiàn)在宋代。宋代朱長文的《琴史》中有關(guān)隋末唐初的琴家趙耶利的記載中曾說：“吳聲清婉足陨，若長江廣流綿延徐逝嫂粟，有國士之風(fēng)；蜀聲躁急钠右，若激流奔雷赋元，以一時之俊§浚”16此時搁凸，琴樂的風(fēng)格大是以地域來劃分，小則以琴家為代表狠毯。

隋唐之前的琴樂主要多是一些關(guān)于個別琴人以及有關(guān)于他們演奏的琴曲的記載护糖。如先秦時期的俞伯牙與他所彈的《高山流水》、《水仙操》等嚼松；漢代時的蔡邕和他的《蔡氏五弄》嫡良；魏晉南北朝時期的嵇康與他的《廣陵散》、《嵇氏四弄》献酗；阮藉的《酒狂》等寝受。這說明在隋唐之前，琴樂并沒有形成清晰的派別罕偎，或者說那時的琴樂風(fēng)格主要是以代表人物（包括代表琴曲）來區(qū)分的很澄，這與一些其它藝術(shù)形式中風(fēng)格派別界定的方式是一樣的。所以颜及，隋唐之前的琴樂還只是停留在個人音樂風(fēng)格之上甩苛，而有一定規(guī)模的、音樂風(fēng)格相近的琴人群體還并未形成俏站。

隨著古琴文化的發(fā)展和演變讯蒲，尤其是唐代減字譜的發(fā)明和運用，對琴派的形成起到了深遠的影響肄扎。在減字譜未發(fā)明之前墨林，琴樂主要是依靠口傳心授的方式傳承，有的或用復(fù)雜的文字譜記錄琴樂犯祠。減字譜發(fā)明以后琴譜的廣泛刊行和使用萌丈，使得琴譜的編撰者們可以將自己對琴樂的認(rèn)識、指法的運用及審美情趣等寫入琴譜雷则，并可以流傳辆雾，同時琴譜也成為這些編撰它們的琴家們樹立自己的琴樂風(fēng)格、標(biāo)榜自己的審美取向的手段月劈，還使不同時期內(nèi)度迂，甚或是不同朝代里的琴人藤乙，其音樂風(fēng)格逐漸的接近成為可能。因而惭墓，琴樂文化也從原來的口傳心授坛梁，發(fā)展為兼用書寫資料及樂譜的傳承系統(tǒng)。這對琴樂風(fēng)格的相對統(tǒng)一腊凶、琴樂流派的形成起到了一定程度上的促進作用划咐。由隋唐到南宋，琴派的發(fā)展和形成經(jīng)歷了幾百年的時間钧萍。而這段時間同時也是減字譜從發(fā)明到定型所經(jīng)歷的時間褐缠。

唐代之后，琴樂風(fēng)格逐漸統(tǒng)一為用地域命名风瘦，且逐漸形成了與當(dāng)?shù)氐赜蛭幕恢碌墓徘亠L(fēng)格流派队魏，如后來的浙派、江派万搔、虞山派胡桨、川派、廣陵派瞬雹、金陵派昧谊、閩派等等。除了以地域來分別琴派以外酗捌，同時另有一種以審美境界來分別琴派的傳統(tǒng)呢诬，也被琴人廣泛的接受和認(rèn)同，即：山林派意敛、儒派、江湖派膛虫。這三種以審美境界來區(qū)分的琴派草姻，其并不指稱一個相對的琴人團體，所以使得其只是流于琴人個人的審美傾向之上稍刀，另一方面又因為琴樂審美撩独、以境界為首位，所以這三種琴樂風(fēng)格卻一直不同程度的隱藏在琴人的審美習(xí)慣之中账月。

始稱“琴派”17自明末的虞山派和清代的廣陵派综膀。各個琴派之間的差別主要決定于地區(qū)、師承和傳譜等條件局齿，同一地區(qū)的琴人剧劝，經(jīng)常彼此交流，相互學(xué)習(xí)抓歼，同時又吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂的影響讥此，從而形成相近的演奏風(fēng)格拢锹，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地區(qū)劃分萄喳、命名卒稳，如虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚州為中心。著名的琴派有：浙派染突、松江派捻爷、金陵派、吳派觉痛、中州派役衡、閩派、嶺南派薪棒、川派手蝎、九嶷派、諸城派俐芯、廣陵派棵介、虞山派、紹興派吧史、梅庵派等邮辽。

南宋建都臨安，臨安成為當(dāng)時的政治贸营、經(jīng)濟吨述、文化中心。著名琴

《聽琴圖》局部宋趙佶

師多出在這一帶钞脂，稱之為浙派揣云，浙派中以郭楚望成就最大，他繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的琴曲冰啃，有一些頗具特色的琴曲創(chuàng)作邓夕。這些琴曲通過他的學(xué)生劉志方傳授給徐天民、毛敏仲阎毅，從此焚刚，浙派的琴曲藝術(shù)一直影響到元、明扇调、清各代矿咕。

明嘉靖萬歷年間，在江蘇的虞山（常熟）以嚴(yán)微（天池）為首，出現(xiàn)了一個琴派痴腌，稱為“虞山派”或“熟派”雌团，它對明清兩代的琴壇有相當(dāng)大的影響。這個時期士聪，明代的社會矛盾日益尖銳锦援，以至于統(tǒng)治階級內(nèi)部也出現(xiàn)當(dāng)權(quán)的宦黨與一部分失意的士大夫的“清議”派之間的斗爭，萬歷三十八年（1610年）的東林黨事件就是這一斗爭的頂點剥悟，在激烈的競爭中灵寺，一部分土大夫與知識分子，采取了避居林下忘情山水的消極反抗方式区岗，虞山派的興起略板，正是這種現(xiàn)實情況的反映。嚴(yán)澂本人就是一個因失意而退居山林的官僚慈缔，他在家鄉(xiāng)虞山與婁東陳星源叮称、趙應(yīng)良、陳禹道藐鹤、弋莊樂瓤檐、施槃等琴家結(jié)成“琴川琴社”，編有《松弦館琴譜》一書娱节，并與當(dāng)時旅居北京的琴家越人（浙江）沈太韶相交往挠蛉。虞山派實際可視為是南宋浙派在明代的發(fā)展和延續(xù)。在審美上明代的虞山派宗師嚴(yán)天池在原浙派的基礎(chǔ)上提倡彈琴運指“清肄满、微谴古、澹、遠”18稠歉，另一位著名的虞山派琴家徐上瀛（徐青山）則更進而提出了“二十四況”19 的古琴演奏美學(xué)掰担，從而使得虞山派成為一個完整的琴樂體系，為世所宗怒炸。此派認(rèn)為音樂是人的“性靈”的語言带饱，在藝術(shù)上追求“清微淡遠”的風(fēng)格，這種主張在當(dāng)時正迎合了那些忘情山水的文人士大夫的欣賞要求横媚，因此虞山派興起后很快就成為獨步明代琴壇的重要琴派纠炮。徐上瀛的內(nèi)心是充滿矛盾的月趟，他起初也滿懷熱情灯蝴，抱著所謂“濟世”的幻想，兩次參加武舉考試孝宗，然而并沒有得到當(dāng)權(quán)派的賞識穷躁，殘酷的現(xiàn)實逼迫他發(fā)出了憤懣不平的呼聲。他稱贊《離騷》“不第音度大雅，而重慷慨擊節(jié)问潭，深有得于忠憤之志猿诸，直與三閭大夫（屈原）在天之靈千古映合”20的話，正是這種心情的最好寫照狡忙。徐上瀛進一步發(fā)展和豐富了嚴(yán)澂提出的“清微澹遠”的審美原則梳虽，寫下了理論著作《溪山琴況》二十四則，它對于清代琴學(xué)的發(fā)展有相當(dāng)大的影響灾茁。而且他在表演上也糾正了嚴(yán)澂只求簡緩而無繁急的做法窜觉，虞山派最終能成為一個有影響的琴派，與他的影響是分不開的北专。

與虞山派盛行的同時禀挫，揚州（廣陵）琴人徐常遇在揚州一帶逐漸聞名，從學(xué)的弟子眾多拓颓，“學(xué)者尊之為廣陵宗派语婴，與熟派并稱焉∈荒溃”（周慶云砰左，卷四：徐常遇）21傳說徐常遇曾在常熟虞山學(xué)琴，但不知其師承啥繁。后回到家鄉(xiāng)揚州菜职，因善琴而著名。而揚州是古來文人墨客聚集之地旗闽，喜琴者眾多酬核，因而受徐常遇之琴樂影響，一時蔚然成風(fēng)适室。徐常遇之子徐晉臣嫡意、徐周臣皆繼承家學(xué)，曾到北京報國寺演奏捣辆，琴藝傾倒四座蔬螟。后康熙帝曾兩次在“暢春院”召見，聽二人彈琴汽畴。而晉臣旧巾、周臣則被時人稱為“江南二徐”22（周慶云，卷四：徐常遇）實際上忍些，徐常遇生活在虞山派盛行的時期鲁猩，其琴必定受到虞山派很深的影響。今天我們無法知其師承罢坝，但揚州和常熟皆屬江蘇廓握，二城又相距不遠，其琴樂之互相影響，交流之密切可想而知了隙券。清代周慶云的《琴史續(xù)》中也認(rèn)為徐常遇之琴樂“氣味與熟派相近”23男应，近代查阜西先生在編訂《琴曲集成》的時候，對廣陵琴派則有這樣的論述：“徐常遇師承不明娱仔，但從其指法大部分抄襲徐青山沐飘、長子周臣參與《徽言秘旨訂》譜校閱兩點推看，實虞山旁支耳牲迫⌒酵”24（黃旭東等編，1995：713）廣陵派自繼承虞山琴學(xué)傳統(tǒng)之后恩溅，從康熙年間一直到現(xiàn)在隔箍，三百年來綿延不斷、代有傳人脚乡，且相沿有五大琴譜流傳于世蜒滩，是眾多琴派中難得一見的現(xiàn)象。

浙派奶稠、虞山派及廣陵派俯艰，實際上是琴樂由唐代發(fā)展而來的三個最為重要的琴派，且三者繼相衍傳锌订，傳統(tǒng)不斷竹握。三派的音樂風(fēng)格雖然會因時代和個體琴家的審美不同而不停地發(fā)生變遷，但在琴曲辆飘、指法以及審美等方面都有著很深的淵源關(guān)系和承繼關(guān)系啦辐。

除了上面所提到的這三個重要琴派以外，歷史上以地區(qū)為代表還出現(xiàn)了一些其它的琴樂派別蜈项。如芹关，宋代以來的江派、川派紧卒、中州派侥衬、閩派等，各派基本上都有相應(yīng)的琴譜傳世跑芳。另外有近代產(chǎn)生的新琴派轴总，如梅庵派，以及一些歷史上遺留下來的老琴派在近代的衍變博个，如川派怀樟、廣陵派等。

古時交通不便坡倔，人際交往疏落漂佩，受地域文化和審美情趣影響，又或琴人因長年困居或師承傳習(xí)等緣故罪塔，漸漸形成獨特的風(fēng)格，地區(qū)流派也明顯。民國初年自阱，琴人多聚集上海背桐、長三角區(qū)等地，琴風(fēng)得以融合佃蚜。今日各種琴人社會活動交流更多庸娱，隔閡減少，現(xiàn)代音像技術(shù)的產(chǎn)生使相互學(xué)習(xí)更加便宜谐算，不同琴派間互相繼承熟尉、變異的承繼關(guān)系愈加復(fù)雜已是事實。

（四）琴譜文獻

有關(guān)古琴的文獻遺存非常豐碩洲脂，現(xiàn)存南北朝至清代的琴譜百余種斤儿，琴曲3000余首，還有大量關(guān)于琴家恐锦、琴論往果、琴制、琴藝的文獻一铅，悠久而豐厚的文化傳統(tǒng)陕贮，以文獻浩繁、內(nèi)涵豐富和影響深遠為世人所珍視潘飘，同時包容了中國古代哲學(xué)思想肮之、科學(xué)、文學(xué)卜录、藝術(shù)等領(lǐng)域的知識局骤，構(gòu)成了影響深遠的中國古琴文化。

漢代桓譚所作《新論--琴道》為現(xiàn)在可見的最早的琴論專著暴凑，原書已佚峦甩，清代有幾種集佚本，現(xiàn)存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說现喳，介紹琴曲有《堯暢》凯傲、《舜操》、《禹操》嗦篱、《文王操》冰单、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》灸促，《后漢書桓譚傳》說此篇未完成诫欠，由班固續(xù)成涵卵。《琴清英》也是琴論專著荒叼，漢代揚雄所作轿偎，原書已佚，《全漢文》輯有佚文被廓。

《碣石調(diào)幽蘭》坏晦，現(xiàn)存最早的琴曲譜，原件在日本嫁乘。系唐代手抄的卷子昆婿，仍保持早期的文字譜記寫方式，具有很高的史料價值蜓斧。譜前解題說明此曲傳自南朝梁代的丘明仓蛆，曲名前冠以調(diào)名，為琴曲之僅見挎春，據(jù)推斷應(yīng)該是用碣石調(diào)表現(xiàn)《幽蘭》的內(nèi)容多律。《白石道人歌曲》搂蜓，是詞曲專集狼荞，為宋代姜夔所撰，內(nèi)有琴歌《古怨》一首帮碰，旁綴減字譜相味，為現(xiàn)存最早的減字譜琴譜。

《神奇秘譜》明洪熙乙巳年（1425）明藩王朱權(quán)編殉挽，為現(xiàn)存最早的琴曲譜集丰涉。全書共三卷。上卷《太古神品》收十六曲《廣陵散》斯碌、《流水》一死、《陽春》、《酒狂》等傻唾，多為北宋以前的名曲投慈，保留有早期傳譜的原始風(fēng)貌。中冠骄、下卷《霞外神品》收三十四曲《梅花三弄》伪煤、《長清》、《白雪》凛辣、《大胡笳》抱既、《離騷》等，均屬歷史悠久的古代作品扁誓，此外還有南宋浙派名家的作品《瀟湘水云》防泵、《樵歌》等蚀之。所有琴曲都有解題，提供了史料捷泞，為研究古代音樂作品的重要文獻足删。

《西麓堂琴統(tǒng)》明代汪芝編，成書于嘉靖乙酉年肚邢，共二十五卷。前五卷輯錄南宋徐理的《琴統(tǒng)》和其他人的論文拭卿、雜說骡湖，后二十卷收錄自宋代的琴曲一百七十曲，其中有《廣陵散》的兩種版本峻厚，以及外調(diào)琴曲一百多種等响蕴，多為其他譜集所未收，為明代收曲最多而且獨具特點的譜集惠桃。

《松弦館琴譜》：虞山派傳譜浦夷，嚴(yán)徵（天池）編，成書于萬歷四十二年辜王。初版收二十二曲劈狐，再版陸續(xù)增至二十九曲，書中有編者所撰《琴川譜匯序》呐馆，批判了當(dāng)時在琴曲中濫填文字的風(fēng)氣肥缔，在琴界有較大的影響。

《大還閣琴譜》又名《青山琴譜》汹来，虞山派徐上瀛編续膳，刊于清康熙十二年（明1644年編定）。所收三十一首琴曲中收班，增加了《松弦館琴譜》不予收錄的《雉朝飛》坟岔、《烏夜啼》、《瀟湘水云》等快速節(jié)奏的曲目摔桦，書中有編者所撰《萬峰閣指法密箋》社付、《溪山琴況》各一卷×诟《溪山琴況》是一篇對古琴美學(xué)思想的高度總結(jié)和提煉的文論瘦穆，代表了古琴音樂美學(xué)于明末清初的發(fā)展方向，并對后世產(chǎn)生了深刻的影響赊豌。徐上瀛從司空圖的“二十四詩品”25的文體獲得啟發(fā)扛或，根據(jù)《琴聲十六法》，進一步分析補充提出了古琴的二十四琴況：和碘饼、靜熙兔、清悲伶、遠、古住涉、淡麸锉、恬、逸舆声、雅花沉、麗、亮媳握、采碱屁、潔、潤蛾找、圓娩脾、堅、宏打毛、細柿赊、溜、健幻枉、輕碰声、重、遲熬甫、速奥邮。逐條闡述，頗為詳盡罗珍，它是古琴美學(xué)思想之集大成者洽腺，構(gòu)成清代以來以“清、微覆旱、淡蘸朋、遠”26為主體的古琴美學(xué)觀整體形態(tài)，是研究古代音樂美學(xué)的重要文獻扣唱。

《五知齋琴譜》藕坯，清周魯封根據(jù)徐祺傳譜編印于康熙六十年，共八卷噪沙。所收三十三曲多注明出處炼彪，指法細致詳盡，在旁注中有徐氏加工發(fā)展之處及評語正歼。后記也比較有特點辐马，從中可以了解徐氏對作品的獨到了解，為近代流傳很廣的琴譜局义。

《梅庵琴譜》：山東諸城王魯賓傳譜喜爷。由弟子徐王孫冗疮、邵大蘇編訂，1931年初版檩帐。今版分三卷术幔，上卷論琴的形制、聲律湃密、指法诅挑；中卷收十五曲，下卷為今譯簡譜泛源，為當(dāng)今海外流傳最廣最有影響的琴譜拔妥，所收《長門怨》、《關(guān)山月》俩由、《搔首問天》等曲為諸城派代表曲目毒嫡。

《則全和尚節(jié)奏指法》：琴論專著癌蚁，收入《琴苑要錄》中幻梯。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全和尚努释。文中闡述海大師急若繁星不亂碘梢，緩如流水不絕的演奏理論。又提出高以下應(yīng)伐蒂，輕以重應(yīng)煞躬，長以短應(yīng)，遲以速應(yīng)的處理手法逸邦，還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法恩沛。

《琴史》：現(xiàn)存最早的琴史專著。作者朱長文缕减。成書于1084年雷客。全書共六卷。前五卷按時代順序收一百五十六人與琴有關(guān)的事跡桥狡，有所辨證和評論搅裙，末卷為琴藝的專題論述。

《琴議》：琴論專著裹芝。漢代劉籍撰部逮。收入南宋的《太古遺音》中。他把琴的音樂要素分成聲嫂易、音兄朋、韻，略同于今人說的樂音怜械、調(diào)式蜈漓、結(jié)構(gòu)穆桂。關(guān)于琴的藝術(shù)要求，他分為琴德融虽、琴境和琴道享完。認(rèn)為這些是琴曲具有藝術(shù)感染力的條件。

《琴述》：琴史專著有额。元代袁角編般又，收入《清容居士集》中。作者經(jīng)過調(diào)查巍佑，論述宋代譜系的演變茴迁。從官方閣譜的衰亡到民間江西譜的興起，以及宋末浙譜的取而代之萤衰，對浙譜的形成提供了具體的歷史資料堕义。

《太音大全集》：琴論專著。原刊于明永樂十一年脆栋。原名《太古遺音》倦卖，嘉靖間楊祖云更名《琴苑須知》。明初袁均哲為此書作注釋椿争。全書共六卷怕膛，包括：制琴、琴式秦踪、手勢褐捻、雜論、指法椅邓、調(diào)意等柠逞。為現(xiàn)存最早的琴論專書。其中保存有唐景馁、宋時期的有關(guān)文獻板壮。

《琴書大全》為現(xiàn)存收錄古代琴學(xué)文獻最多的一部類書。明蔣克謙經(jīng)祖孫四代不斷積累編著裁僧，于明代萬歷庚寅年成書个束，全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關(guān)琴學(xué)的記載聊疲，極為豐富茬底，不少失傳的琴學(xué)專書、專論賴以保存获洲，末二卷收琴曲六十二首阱表，其中有一些獨特的傳譜。

《春草堂琴譜》中有《鼓琴八則》為琴論專著，作者戴源最爬。八則包括：得情涉馁、如歌、按節(jié)爱致、調(diào)氣烤送、煉骨、取音糠悯、明譜理帮坚、辨派，是對彈琴的藝術(shù)修養(yǎng)提出了多方面的要求互艾，逐條論述，頗有獨到見解阅悍。

《琴史補》昨稼、《琴史續(xù)》：琴史專著。近代周慶云編悦昵，他收藏古琴晌畅、琴書稱江南第一但指，還編有《琴書存目》棋凳、《琴操存目》等書剩岳∪肴龋《琴史補》補朱長文《琴史》之所遺勺良，《琴史續(xù)》續(xù)北宋以后史料尚困，共六百余人，逐條注有出處滔韵。

《琴學(xué)叢書》：近代楊宗稷編。從1911年到1931年陸續(xù)成書贱鼻，共四十三卷忱嘹，約七十萬言拘悦，收錄資料頗多础米。在《琴話》屁桑、《琴粹》部分提出以琴傳聲蘑斧，如鏡臨物然沟突，并分析這種反映不外象形惠拭、諧聲职辅、會意三端域携。承認(rèn)民間曲調(diào)對琴曲起到豐富發(fā)展的作用涵亏，認(rèn)為一意追摹古調(diào)則難為聽者气筋。所收三十二曲附有工尺譜宠默，對《幽蘭》抹沪、《廣陵散》等久已絕響的傳統(tǒng)名曲也作了點拍的嘗試融欧。

《今虞琴刊》為今虞琴社的學(xué)術(shù)刊物噪馏，由查阜西欠肾、彭慶壽等人編印刺桃，刊于1927年，匯集近代琴人封豪、琴社活動的豐富資料，包括記述疮装、學(xué)術(shù)廓推、考證、論說等部分专缠，提出和實踐了利用現(xiàn)代音樂知識涝婉，系統(tǒng)收集整理古琴音樂遺產(chǎn)的主張墩弯。

二锌钮、古琴文化里的儒道思想

（一）儒家思想對古琴文化的影響

儒道兩家轧粟，一為入世一為出世兰吟，是中國哲學(xué)思想的兩大支柱混蔼，也是中國傳統(tǒng)古琴文化的精神主干。

禮制思想是儒家思想的基石晚吞，先秦時期槽地，古琴主要用于郊廟祭祀捌蚊、朝會、典禮等雅樂窗宦，所以孔子非常重視琴的禮教作用赴涵。他曾經(jīng)學(xué)琴于師襄沪摄，并將琴樂教育列入六藝進行教學(xué)杨拐，即使受困于陳蔡哄陶，操琴弦歌之聲依然不絕。儒家禮制思想的影響對琴制尤重至扰。琴前廣后狹敢课，象征尊卑之別。宮圾结、商筝野、角、徵、羽五弦象征君馋记、臣梯醒、民畜隶、事籽慢、物五種社會等級，傳為后來增加的第六届惋、七根弦稱為文脑豹、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月击碗，而居中最大之徽代表君象征閏月。古琴有泛音械拍、按音和散音三種音色坷虑，分別象征天、地芹敌、人之和合碧聪。古琴形制命名的象征意義初步定型于“罷黜百家逞姿，獨尊儒術(shù)”27的漢代，而從古琴形制命名所借用的社會秩序等級的名稱來著断部，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意。古人認(rèn)為琴象天地萬物蔑祟，萬物萬事皆有陰陽疆虚，琴體的各部分都賦予和人體相關(guān)的名稱，琴首篇亭、琴額、琴項柔昼、琴肩、琴身激率、琴腰、琴尾等嘉冒，中國古人心目中的玉和琴都兼具君子之風(fēng)，所謂“君子比德于玉”28“是故君子無故玉不離身”29银觅，至琴則有“眾器之中，琴德最優(yōu)”（嵇康語）30“士無故不撤琴瑟”31洒忧，琴界關(guān)于“唐圓宋扁”32的琴制的概括也是貴“氣”尚“韻”的儒家內(nèi)在道德精神在不同時代審美比照和實踐的產(chǎn)物。

“中”與“和”是儒家思想的核心蛉抓，《中庸》中講“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中惩系，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和晤柄。中也者惠勒，天下之大本也，和也者售担，天下之達道也，致中和哥攘，天地位焉，萬物育焉”33（《中庸》）创橄。傳統(tǒng)古琴曲主要用五聲音階，即五正音，這是儒家中和雅正思想在音樂上的落實网棍，儒家所提倡的音樂講究中正平和，不追求華美富麗的外在效果惑畴。“琴者尚猿，禁也。禁止于邪缠劝，以正人心秉馏∶舛迹”34古琴首當(dāng)其沖地擔(dān)負起禁止淫邪、端正人心的道德責(zé)任险领，唐代薛易簡在《琴訣》中講：“琴為之樂绢陌，可以觀風(fēng)教，可以攝心魄熔恢，可以辨喜怒脐湾，可以悅情思，可以靜神慮叙淌，可以壯膽勇，可以絕塵俗鹰霍，可以格鬼神闻鉴，此琴之善者也⌒乒龋”35

儒家的禮樂思想及中和思想在古琴音樂中達到了高度的統(tǒng)一椒拗，在“中”與“和”的不偏不倚的愉悅狀態(tài)中得到個人和社會的統(tǒng)一和諧與升華。“樂以同和”36蚀苛，樂的作用是與群體諧和又保障個體怨规，使個性有所發(fā)揮芥吟，禮樂之同時并用可使個體和群體之間能互相調(diào)劑，形成人與人、人與社會之間平和而合理的儒家秩序浸间。必須看到，儒家雖未放棄古琴音樂的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和要求僧叉，但太強調(diào)音樂的政治倫理內(nèi)容拌滋，使古琴在歷史上享有了其他樂器所沒有的崇高地位，但在封建社會后期也導(dǎo)致古琴文化的衰落雌芽，音樂形式風(fēng)格趨于平衡統(tǒng)一授艰，抑制了古琴文化的多樣性豐富發(fā)展。

（二）道家思想對古琴文化的影響

“道”是道家哲學(xué)思想體系的核心世落』刺冢“道”空虛而又能產(chǎn)生出萬物，作用是無限的“天地之間屉佳，其猶橐龠乎谷朝？虛而不屈，動而愈出武花≡不耍” 37（《老子》五章）“谷神不死，是謂玄牝体箕。玄牝之門专钉，是謂天地根。綿綿若存干旁，用之不勤驶沼。”38（《老子》六章）争群，“道”的概念是“有”和“無”回怜，“道可道，非常道换薄。名可名玉雾，非常名。無名天地之始轻要；有名萬物之母复旬。故常無，欲以觀其妙冲泥；常有驹碍，欲以觀其徼壁涎。此兩者，同出而異名志秃，同謂之玄怔球。玄之又玄，眾妙之門”39浮还，認(rèn)為“有”和“無”是“道”的兩個方面竟坛，不同的屬性，“兩者同出钧舌，異名同胄”40（帛書《老子》寫本）担汤，既是空虛的存在，又具有產(chǎn)生萬物的作用洼冻。更深一層次的“道”是精神性的崭歧，它的存在是“道之為物，惟恍惟惚碘赖。惚兮恍兮驾荣，其中有象；恍兮惚兮普泡，其中有物。窈兮冥兮审编，其中有精撼班；其精甚真，其中有信垒酬∨猷遥”41“ 視之不見，名曰夷勘究；聽之不聞矮湘，名曰希；搏之不得口糕，名曰微缅阳。此三者不可致詰，故混而為一景描。其上不□十办，其下不昧。繩繩兮不可名超棺，復(fù)歸于物向族。是謂無狀之狀，無物之象棠绘，是謂惚恍件相。迎之不見其首再扭，隨之不見其后∫勾＃” （《老子》十四章）42總之“道”是難以把握的內(nèi)在規(guī)律性霍衫、是一種虛幻的、是恍惚的精神性的宇宙本體的存在侯养，“道”是無形的敦跌，當(dāng)之成為藝術(shù)的呈現(xiàn)對象時，就從無到有逛揩，化虛為實柠傍，但中國傳統(tǒng)文化理論中這種對“虛”的概念和境界的重視卻是中國文化最根本的特質(zhì)。道家思想中這種自然清虛的哲學(xué)意識和追求對古琴文化產(chǎn)生了深遠的影響辩稽。

莊子繼承老子“道”之“有”與“無”的概念說“有成與虧惧笛，故昭氏之鼓琴也；無成與虧逞泄，故昭氏之不鼓琴也患整。”43（《莊子?齊物論》）喷众，進一步站在天道自然的命題基礎(chǔ)上各谚，更為詳盡地闡述了怎樣由“心齋”、“坐忘”到千、“齊物”而達到“無侍”“逍遙”的自由境界昌渤，“唯道集虛。虛者憔四，心齋也"44（《莊子?人間世》）膀息。世間天地萬事萬物生育發(fā)展都循一定法則規(guī)律，即“道”了赵，而道的本質(zhì)是“自然”潜支，是沒有任何人為痕跡的存在和運行狀態(tài)。柔柿汛、弱冗酿、靜、寂苛茂，是老已烤、莊所宣揚的道的外在表現(xiàn)，但老妓羊、莊所宣揚的柔胯究、弱、靜躁绸、寂乃是一種表面的狀態(tài)裕循，其根本目的是要達到它的反面而超越之臣嚣，由此衍生的“清”與“淡”，是“淡而能腴剥哑、清中有味”45硅则，不是空空洞洞的“平淡”，“致虛極株婴、守靜篤”46就是要模仿虛靜到極致的天地自然狀態(tài)怎虫，其中有其強烈的至大至剛的基底和內(nèi)蘊，是積極的精神投向自然的狀態(tài)困介。彈琴需要清明的心境大审，非清心不能盡古琴之妙，因此彈琴成為道家修煉的一種途徑座哩，因了古琴徒扶，便多了與山水自然、與往圣先賢交流根穷、與天地相適的樂趣姜骡，可以淡忘紅塵中名利的紛爭困擾，這種境界實為最虛致屿良、最靈動圈澈，也最篤實、最直接的境地管引。古琴文化所追求意境之深士败、遠、清褥伴、靜，是必須講求與心之虛靜相配合的漾狼，所以重慢，古琴文化天然地能與道家相容，道家的境界又?jǐn)U展了古琴文化的這種思想和美學(xué)傾向逊躁。

受道家思想影響中國文化的宇宙觀與其他文化根本不同似踱，在中國人心目中，宇宙是一個氣的宇宙稽煤。氣化流行從而衍生萬物核芽，氣聚而生，氣散而亡酵熙，復(fù)歸于太虛之氣轧简，萬事萬物皆由氣生，皆緣氣亡匾二。從先秦到魏晉從哲學(xué)意義上的氣論轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的氣論的過程哮独，也就是中國藝術(shù)理論的形成和初步成熟的過程拳芙。文學(xué)上強調(diào)“文以氣為主”47（曹丕），“氣盛則句之長短與聲之高下皆宜”48（韓愈）皮璧。梁武帝蕭衍論書法則“梭梭凜凜舟扎，常有生氣”49。論古琴音樂有“冷冷然滿弦皆生氣氤氳”50悴务。氣論成為中國藝術(shù)理論中獨特的美學(xué)范疇和中國藝術(shù)內(nèi)在精神氣質(zhì)睹限。謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫六法以“氣韻生動”

《瑞鶴圖》宋趙佶絹本設(shè)色，

51為第一的“氣韻說”讯檐，從此“氣韻生動”成為中國藝術(shù)的根本概括羡疗。

中國美學(xué)思想中許多美學(xué)范疇，如沖逸裂垦、氣韻顺囊、妙悟、神韻蕉拢、意境等特碳，都是西方美學(xué)史上所沒有的，古琴文化亦然晕换。歷代琴家尤重“神韻”午乓，古琴藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式要傳遞這種“神韻，”而“神韻”以“氣”為上闸准∫嬗“傳神”觀念最早起源于莊子“神遇”說∫募遥《莊子?養(yǎng)生主》中借庖丁只口說蒸其，“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”52库快，在《莊子?人間世》中進一步指出“若一志摸袁，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣义屏。聽止于耳靠汁，心止于符”53即神遇不可遇之耳目等感官，甚至不可遇之以心闽铐，直須遇之以“氣”方可蝶怔，“氣也者，虛而待物者也兄墅√咝牵”54而與氣的宇宙最契合的藝術(shù)才是中國文化的最高境界和藝術(shù)的終極追求。

從音樂本身特質(zhì)來看察迟，古琴在發(fā)聲之時斩狱，古琴的音域從第一弦散音大字組C音到第七弦第一徽按音小字三組d3耳高，共有四個八度加一個大二度，在世界所有樂器中所踊，除鋼琴外泌枪，再沒有比古琴音域更廣的了。但古琴音位之多秕岛，就連鋼琴也是無法望其項背的碌燕。古琴，按五度律定弦继薛，按純律定徽位修壕，按減字譜指定的徽位取平均律之音，因此遏考，古琴一琴兼為三律準(zhǔn)慈鸠，既保證了純音，又能自由旋宮轉(zhuǎn)調(diào)（理論上有84調(diào)灌具，實際應(yīng)用有30多調(diào)）青团。而古琴之音則剛?cè)嵯酀扔袕棑軜菲鞯溺H鏘響亮咖楣，又有弦樂器的悠揚婉轉(zhuǎn)督笆，“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而無聞”55（《新論?琴道》譚恒）诱贿，故古琴為雅音之典范娃肿。從取音方式看，古琴有泛珠十、散料扰、按三種音色。泛音焙蹭，清脆高遠记罚，若隱若現(xiàn)，輕盈活潑壳嚎，縹緲入仙，如天外之聲末早，故稱“泛音法天”56烟馅。散音的特點是深沉渾厚，恢宏曠達然磷，成為琴曲雄健的根基郑趁，取“地德坤，君子以厚德載物”57之意為“散音法地”58姿搜。按音的特點是婉轉(zhuǎn)抒情寡润，圓潤細膩捆憎，如人傾訴衷情，如昵昵兒女語為“按音法人”59梭纹。三類音色躲惰，天籟、地籟变抽、人籟俱在础拨，因其以上諸多優(yōu)點、古琴成為眾樂氣韻為上之典范绍载。

琴曲大多“孤高岑寂”诡宗、“淡而會心”60，以清虛淡寂击儡、含蓄雋永塔沃、意境深遠、氣韻超逸為上阳谍。比如古琴曲《秋鴻》蛀柴，相傳為南宋郭楚望所作，又傳說是明代朱權(quán)所作边坤。作者取意于“鴻雁振翅高飛名扛，博出長空之南征。以寓曠達之至茧痒、高達之懷”61肮韧。說的是：鴻雁展翅高飛。要進行一年一次的向南遷徙旺订。以此來寓意：胸懷高遠弄企、志趣曠達∏《秋鴻》旋律蒼雄渾樸拘领，節(jié)奏起伏跌宕，指法難度很高樱调。起约素、承、轉(zhuǎn)笆凌、合圣猎，各有神妙。明清以來乞而，傳譜達三十多種送悔，是大型作品中，最流行的琴曲∏菲。《五知齋琴譜》中甚至說：“如遇群賢荚藻，鼓時必落后奏為妙，若先彈此曲洁段，使諸音皆閉应狱，覺大無意趣∶寄欤”62由此可見侦香，大家對這類曲子的推崇，古琴的神韻意境纽疟，主要是古琴曲中所蘊涵的含蓄的情感意象罐韩。中國幾千年流傳下來的琴曲，盡管曲意主旨不同污朽，曲式風(fēng)格各異散吵，無不蘊涵深邃的意境，自然傳神蟆肆，清微淡遠矾睦，韻味綿長，非長時間的修養(yǎng)難有深刻體會炎功。

關(guān)于古琴音樂枚冗，明代徐上瀛《溪山琴況》中說“遲以氣用，遠以神行蛇损。故氣有候赁温，而神無候。會遠于候之中淤齐，則氣爲(wèi)之使股囊；達遠于候之外，則神為之君更啄。至于神游氣化稚疹，而意之所之玄之又玄〖牢瘢”63 “始知弦上有此一種情況内狗，真令人心骨倶冷，體氣欲仙矣义锥∑淦粒”64

要之，古琴文化中從樂器的形制缨该、音色、樂曲題材川背、內(nèi)涵贰拿、結(jié)構(gòu)蛤袒、音樂風(fēng)格等因素都蘊含和滲透了道家的內(nèi)在精神影響，在器的方面體現(xiàn)為琴制的理論與實踐和琴之為樂器的特質(zhì)膨更，由器而外化為道則表現(xiàn)為對題材的選擇妙真、意境的追求、琴樂的美學(xué)等各方面荚守。

三珍德、古琴與中國文人士大夫的關(guān)系

（一）文人士大夫樂以載道的琴樂功能觀

儒家主張入世哲學(xué)，重視人生的現(xiàn)實問題矗漾，強調(diào)藝術(shù)對人倫的教化作用锈候。從先秦到明清，琴人由士的階層到文人階層敞贡，琴一直是中國每一個有教養(yǎng)的知識分子必備的知識和必修的課目泵琳。歷史上眾多文士都善于彈琴√芤郏《史記?孔子世家》記載"三百五篇获列，孔子皆弦歌之”65』坠福《列子?湯問》載 “伯牙善鼓琴击孩，鐘子期善聽”66之說成為千古絕唱。魏晉時期鹏漆，彈琴已經(jīng)在文人士大夫中廣為普及巩梢，彈琴成為名士風(fēng)流的具體體現(xiàn)。

中國文化具有鮮明的人文色彩和理性精神甫男，儒家的積極入世思想一直是中國文人士大夫階層的共同的人生目標(biāo)和價值取向且改，在這種文化心態(tài)的映射下，以詩文教化為手段的文學(xué)功用觀也深刻地影響著琴樂觀板驳。從先秦諸子著書立說為自己的政治理想和社會設(shè)計張目到唐宋古文家那里明確表述為“文以載道”67的文化精神傳統(tǒng)與琴樂功能觀的功用主義思想的發(fā)展是一致的又跛。儒家認(rèn)為“樂”與“道”是相輔相成的統(tǒng)一體，道是樂的內(nèi)容若治，樂是道的形式慨蓝。《禮記?樂記》稱：“治世之音安以樂端幼，其政和礼烈；亂世之音怨以怒，其政乖婆跑；亡國之音哀以思此熬，其民困。聲音之道，與政通矣犀忱∧蓟眩”68音樂不僅反映現(xiàn)實，而且能動地參與社會政治阴汇、發(fā)揮教育人民轉(zhuǎn)移社會風(fēng)氣習(xí)俗的教化作用数冬。荀子指出：“夫聲樂之入人也深，其化人也速搀庶，故先王謹(jǐn)為之文”拐纱。69“樂者圣人之樂也，可以善民心哥倔。其感人深秸架，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦未斑」舅蓿” 70音樂打動人心的教育功能是別的教育手段無法代替的。

故舜彈五弦之琴蜡秽，歌南風(fēng)之詩府阀，而天下治。儒家對琴定義為芽突，“琴者禁也试浙，禁邪思，以正人心也”71寞蚌。唐朝司馬永禎《素琴傳》論琴樂魅力與社會功能時稱“黃帝作《清角》于西山田巴，用會鬼神；虞舜以《南風(fēng)》之詩而天下理挟秤。此皇王以琴道致和平也壹哺，故曰琴者樂之統(tǒng)，君臣之恩也”72艘刚。朱熹的音樂思想繼承秦漢儒家思想管宵，而有所發(fā)展。朱熹強調(diào)音以其自然之節(jié)“體現(xiàn)中和之德”73攀甚，他在自己最愛的一尊紫陽琴底題刻一首琴銘：“養(yǎng)君中和之正性箩朴，禁爾忿欲之邪心，乾坤無言物有則秋度，我獨與子鉤其沉”74炸庞。表達了他彈琴的理想與態(tài)度〖运梗《琴學(xué)叢書》之卷四十三《聲律通考詳節(jié)》埠居，有楊宗稷所撰《禮樂論》謂“禮樂者查牌，養(yǎng)性情之具也」崭瘢……蓋先王制禮作樂僧免，為學(xué)校教育士民之具，使人人得涵濡中正和平之澤捏浊，陶淑性情，歸于良善撞叨。家弦戶誦金踪，化民成俗，胥在于此牵敷『恚……然后知古先圣人制禮作樂之苦心，為人類陶淑性情枷餐，即為人類保全性命計者靶瘸，至大且遠也”75。由此古琴成為中國傳統(tǒng)文化中承載文人士大夫階層積極入世精神和理想人格的不二之器毛肋。

（二）文人士大夫心目中修身養(yǎng)性之道器

然而在中國傳統(tǒng)社會中文人士大夫階層更多的是失意的人生時刻，所以孔子說“天下有道則現(xiàn)，無道則隱”76(《論語?泰伯》)震叮，孔子所說的隱世,不是無為,而是君子不得已而求其次的另一種求志方式钻心。

　自古，中國歷代文人皆講求“達則兼濟天下孕讳，窮則獨善其身”77匠楚。每當(dāng)文人抑郁不得志之時，通常選擇由儒入道厂财，將關(guān)注點從紛攘的外界拉回到豐富的內(nèi)心芋簿，逍遙隱逸，寄情山水璃饱，親近廣闊的大自然与斤。

撫琴作為修身養(yǎng)性的方式之一，令歷代文人雅士為之沉醉而解脫釋懷帜平。這正如嵇康在《琴賦》當(dāng)中所言幽告，“物有盛衰，而此（古琴）無變裆甩；滋味有猒冗锁，而此不勌，可以導(dǎo)養(yǎng)神氣嗤栓，宣和情志冻河，處窮獨而不悶者箍邮，莫近于音聲也。是故復(fù)之而不足叨叙，則吟詠以肆志锭弊，吟詠之不足，則寄言以廣意”78擂错。

明代琴曲《漁樵問答》是至今仍很流行的曲目味滞，它直抒文人因仕宦生活的壓抑，深感禍福無常的危機钮呀，由此羨慕漁樵生活的胸臆剑鞍。《杏莊太音續(xù)譜》（明刊本）題解道：“古今興廢有若反掌爽醋，青山綠水則固無恙蚁署。千載得失是非，盡付之漁樵一話而已蚂四」飧辏”79

《瀟湘水云》是一支借景抒情的典范琴曲，作者以云霧彌蓋九嶷山暗示南宋風(fēng)雨飄搖的國勢遂赠，表現(xiàn)了愛國和憂國的情感久妆。《神奇秘譜》（明朱權(quán)）題解道：“每欲望九嶷解愤，為瀟湘之云所蔽镇饺，以寓倦倦之意也。然水去之為曲送讲，有悠撥自得之趣奸笤，水光去影之興；更有滿頭風(fēng)雨哼鬓，一蓑江表监右，扁舟五湖之志∫煜＃”80

在文人士大夫階層積極入世精神的消解背后健盒，道家的音樂功能觀甚囂塵上。道家哲學(xué)既是為人生而藝術(shù)称簿，又有出世傾向扣癣，其音樂藝術(shù)觀更富于通神的空靈玄學(xué)色彩，表現(xiàn)為通神養(yǎng)生的音樂功能觀憨降「嘎牵《琴學(xué)隨筆》之卷一云：“漢晉以遷，琴學(xué)真?zhèn)鞫嘣诜酵馐谝w彼借此為養(yǎng)性練氣之士嚎，用以道觀之呜魄，不以藝觀之，故衣缽相承數(shù)百年而弗替莱衩，惟其人多與塵世隔絕爵嗅，亦無著述傳播人間，故無有知之者笨蚁《蒙梗”81自古以來，古琴在方外之士看來括细，是修身養(yǎng)性之道器册招，而非音樂藝術(shù)之樂器，這才是琴道的真諦勒极。

元代朱德潤的《林下鳴琴圖》圖繪天曠氣清，樹葉盡落虑鼎，群雁低徊辱匿，三位高士坐長松下，一人撫琴炫彩，二人談?wù)撜凉庳移撸娠L(fēng)琴韻，表現(xiàn)了文人的逸興江兢，氣象蕭疏昨忆，意境深遠，觀之如聞錚錚然流水般琴聲杉允。在這里琴就不僅是文人身邊為人生的道器邑贴，更是通神出世的法器，成為他們滋潤心靈的一種選擇叔磷，讓他們在日常社會生活的人生世界之掙扎里拢驾，在虛靜狀態(tài)中獲得內(nèi)心的安寧與自由，體悟宇宙和天道改基，以及由這個天道所決定的儒家秩序和道家情趣繁疤。

（三）群體本位社會文人士大夫的消極反抗

《世說新語》中記載，“嵇康臨刑東市秕狰，神氣不變稠腊，索琴彈之，奏《廣陵散》鸣哀。曲終架忌，曰：‘袁孝尼嘗請學(xué)此散，吾靳固不與诺舔，《廣陵散》于今絕矣鳖昌！”85备畦。《廣陵散》是一首比較特殊的古琴曲许昨。古琴音樂素以“輕微淡遠懂盐、中正平和”86為美。而被認(rèn)為充滿“殺伐之氣”87的《廣陵散》糕档，在音樂上顯然屬于不平和之聲莉恼。故而遭到不少文人和統(tǒng)治者的貶斥，歷史上甚至發(fā)生過燒毀琴譜速那、不準(zhǔn)傳授此曲的事情俐银。宋代理學(xué)家朱熹就說過：“《廣陵散》，其聲最不平和端仰，有臣凌君之意捶惜。”88所以《廣陵散》在歷史上曾長時間無人彈奏荔烧。

中國傳統(tǒng)文化的核心或本質(zhì)特征是群體本位吱七，不同于西方理性文化的個體本位，相應(yīng)地鹤竭，中國文化精神中缺少獨立的個體自由和個體意識踊餐，而這構(gòu)成了西方現(xiàn)代文化精神的核心。作為傳統(tǒng)中國社會中的文人士大夫而言臀稚，個體意識和個體自由的缺失吝岭，以及由此引發(fā)的消極抵制和反抗正好由古琴文化的特質(zhì)給予彌補。

春秋戰(zhàn)國時期中國的士的階層相對比較獨立吧寺，可以周游列國去實現(xiàn)自己的社會理想窜管，秦漢以后隨著封建專制皇權(quán)的逐步確立和由士到士大夫的身份轉(zhuǎn)變，他們的人身依附關(guān)系進一步得到強化撮执，由此便出現(xiàn)了士大夫階層與集權(quán)制度微峰、出世與入世、仕與隱的矛盾抒钱，大約在東漢中后期開始蜓肆，這類矛盾經(jīng)過長期醞釀，至竹林時期而達到近于激化谋币≌萄铮“這就需要在集權(quán)制度允許的范圍內(nèi)，使隱逸文化真正發(fā)展成為社會現(xiàn)實性的蕾额，而非理想性的和個別性的早芭，非暫時權(quán)宜性的文化體系”89，以此來有效地寄寓士大夫階層的相對獨立地位诅蝶，社會理想退个、人格價值募壕、

生活內(nèi)容、審美情趣等语盈，竹林七賢在中國文化史上的意義就在于舱馅，它是實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的契機。

東漢后期的詩人因社會生活的劇烈動蕩刀荒，在詩中便引發(fā)出許多生命無常的慨嘆代嗤，“生年不滿百，常懷千歲憂缠借。晝短苦夜長干毅，何不秉燭游∑梅担”90在《古詩十九首》中詩人們把“人類幸福的脆弱和敏感”91只是作為自身偶然的事件來吟詠硝逢，建安詩人的詩中也隱隱有這種不安，到了阮籍那里這種不安變成了一種“覆蓋人類全體的绅喉、廣泛而自然的現(xiàn)象趴捅。”92“從容在一時霹疫，繁華不再榮∽劢妫”93（阮籍《詠懷第三十》）“盛衰在須臾丽蝎，離別將如何？”94（阮籍《詠懷第二十七》）“春秋非有訖膀藐，富貴焉常保屠阻。”95（阮籍《詠懷第四》）都是這一類额各。在這一過程中国觉，魏晉詩人由從對草蟲生命的感喟和鴻雁旅途的人生之嘆中由外部世界的審視進入到對人生內(nèi)部世界的觀照之中時，一切傳統(tǒng)的價值觀念都在懷疑的目光之中轟然倒塌虾啦，很快地由厭倦而逃避麻诀，他們便走向?qū)ι剿匀恢赖陌l(fā)現(xiàn)，并賦予其以藝術(shù)與審美的內(nèi)容傲醉，古琴音樂至少是部分地抵消了野居僻處的寂寞和貧苦蝇闭，成為他們觀照心靈與自然交流的一種方式∮脖希“夜中不能寐呻引，起坐彈鳴琴。薄幃鑒明月吐咳，清風(fēng)吹我襟逻悠。孤鴻號外野元践，朔鳥鳴北林。徘徊將何見童谒，憂思獨傷心单旁。”96（阮籍《詠懷第一》）惠啄。

唐代隨著科舉制度的創(chuàng)立慎恒，士大夫階層與集權(quán)制度間的關(guān)系趨于緩和，基本實現(xiàn)了魏晉以來士大夫齊一仕隱的理想撵渡，從理論到廣大士人的實際生活中融柬，都充分體現(xiàn)了集權(quán)制度與士大夫相對獨立性的平衡與統(tǒng)一∏骶啵“蜀僧抱綠綺粒氧，西下峨眉峰。為我一揮手节腐，如聽萬壑松外盯。客心洗流水翼雀，余響入霜鐘饱苟。不覺碧山暮，秋云暗幾重”97（《聽蜀僧濬彈琴》李白）“留我孔子琴狼渊，琴存人已歿箱熬。誰傳《廣陵散》，但哭邙山骨狈邑〕切耄”98（《憶崔郎中宗之游南陽遺吾孔子琴，撫之潸然感舊》李白）米苹，“獨坐幽篁里糕伐，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知蘸嘶，明月來相照”99（《竹里館》王維）“孤桐秘虛鳴良瞧，樸素傳幽真。 仿佛弦指外训唱，遂見初古人莺褒。意遠風(fēng)雪苦，時來江山春雪情。 高宴未終曲遵岩，誰能辨經(jīng)綸。”100（《琴》王昌齡）尘执。中唐開始的轉(zhuǎn)變對于整個中國古代文化體系來說舍哄，都有著深刻而久遠的意義，那個時代最具代表性的士大夫都無不在當(dāng)時的政治斗爭中心力交瘁誊锭，又無不在琴聲里找到寄托和隱逸的歸宿表悬，“蜀桐木性實，楚絲音韻清丧靡。調(diào)慢彈且緩蟆沫，夜深十?dāng)?shù)聲。入耳澹無味温治，愜心潛有情饭庞。自弄還自罷，亦不要人聽熬荆≈凵剑”101（《夜琴》白居易），“阮籍推名飲卤恳，清風(fēng)坐竹林累盗。半酣下衫袖，拂拭龍唇琴突琳。一杯彈一曲若债，不覺夕陽沉。余意在山水拆融，聞之諧夙心拆座。”102（《聽鄭五愔彈琴》?孟浩然）冠息。北宋以后，由于柳宗元孕索、蘇軾等對陶淵明的重新解讀逛艰，把隱逸與文學(xué)、藝術(shù)搞旭、美學(xué)散怖、哲學(xué)聯(lián)系起來，并將隱逸詩人陶淵明提升到與李白肄渗、杜甫并駕齊驅(qū)的地位镇眷，使隱逸獲得深厚的文化審美內(nèi)涵，成為一種至高無上的人生境界與精神品味翎嫡，并在此后中國文人的心中奠定了不可動搖的地位欠动。但宋以后在不斷強化的專制體系壓迫下文人士大夫保持相對獨立地位的能力下降，開始表現(xiàn)為自覺適應(yīng)集權(quán)制度的生活和心理能力，人格的活性越來越多地被精雅的閑適之趣所吞噬具伍。明清時代琴文化與其他中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣翅雏，詩、文人芽、琴望几、書、畫皆以柔淡為尚萤厅，以靜為美橄抹，這種韻味到了虞山派的“博大和平，清微淡遠”103達到了極致惕味。一方面是古琴作為文人音樂的代表楼誓，不斷適應(yīng)中國文人藝術(shù)含蓄的特點，另一方面赦拘，正是明清的時代精神進而成為明清士人們的集體意識的結(jié)果慌随。

“誰信詩人竟平淡，二分梁父一分騷躺同「蟛拢”104中國古代文人士大夫典型的心態(tài)是在失望中從沒失去希望,不泯的是精神,舍棄了這一點,我們是無法深昧中國古代文人士大夫的精神實質(zhì)的,在這里他們彈琴論畫，只是在險惡的政治環(huán)境下一種無奈的處世方式蹋艺。那琴音里寧靜剃袍、平淡、瀟灑捎谨、脫俗的風(fēng)度民效，其實只是在外表的，他們追求超越涛救，

對生命畏邢、自由和個性的重視，在更深的層次上检吆，這種生命體驗和領(lǐng)悟使他們的思想有一個歸宿和精神家園舒萎，這才是他們真正的追求和精神實質(zhì)。琴蹭沛，在文人士大夫手里臂寝，既不同于賣藝人取悅市井眾生的謀生工具，也不同于風(fēng)月場上聲色享受的樂器摊灭，而是文人士大夫閑適生活的點綴物和高情逸志的象征品咆贬。琴曲、琴音帚呼、琴韻掏缎、琴意、琴趣，其內(nèi)蘊無不反映了文人士大夫的思想感情御毅、品德節(jié)操根欧、審美趣味，傳達著他們內(nèi)心的喜怒哀樂端蛆，他們或以琴傳情凤粗，借琴明志，或是憂患人生的心靈渴求今豆，或是高山流水般的惺惺相惜之音嫌拣，通過琴聲來表現(xiàn)自己情感、志向和意趣呆躲，并在宛如黃鐘大呂般的大雅希聲中詩意地棲息著异逐。

要之，古琴文化被稱為琴道插掂，因為對古琴文化的欣賞和認(rèn)識不能只單一地從其物質(zhì)器物的層面或者音樂藝術(shù)去理解灰瞻，而是要綜合地從多方面作為文人士大夫的精神人生世界去理解才能得其要旨，這一切則表現(xiàn)在對題材的選擇辅甥、意境的追求酝润、道德的規(guī)范、生命的實踐等各方面璃弄。

四要销、如何發(fā)揚古琴文化

（一）古琴文化的時代變革

當(dāng)前關(guān)于古琴文化生存與發(fā)展的觀點，不外兩種夏块。一種認(rèn)為根據(jù)古琴文化的歷史傳衍疏咐、古琴樂器自身及內(nèi)容等方面的特點，古琴文化應(yīng)保持書齋雅集的傳統(tǒng)形式脐供，崇尚淡雅恬靜美浑塞。琴樂的演奏不太適宜于大庭廣眾音樂廳舞臺和現(xiàn)代電臺擴音所導(dǎo)致的音響失真。另一種認(rèn)為古琴是中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的一種政己，應(yīng)該面向大眾尋求知音酌壕，使之發(fā)揚光大。前者更多是立足于主觀審美層面匹颤，而后者則立足于客觀發(fā)展的歷史角度。區(qū)別在定位于“小范圍的書齋雅集”105托猩，還是“大范圍的發(fā)揚光大”106印蓖，兩者并非為尖銳相向的矛盾，品位高雅的小范圍雅集仍然是今天人們社會文化生活的需要京腥。

任何一門文化赦肃，它要在所處的社會文化生活中生存發(fā)展，它就必然會與這個社會生活發(fā)生千絲萬縷的關(guān)系。在漫長的封建社會他宛，作為中國傳統(tǒng)文化的一部分古琴文化不但使多少位帝王將相文人墨客為之傾情船侧，甚至還吸引了一大批“白丁負販”107（1425年明朱權(quán)《神奇秘譜》序語）的平常百姓之輩。他們不是彈琴厅各、制琴镜撩，就是詠琴、藏琴队塘。連戲文里的書生上京趕考袁梗，書童的擔(dān)子一頭一盒書箱一把雨傘，另一頭還會攜上一張古琴憔古。古琴文化與棋藝遮怜、書法、繪畫構(gòu)成一體鸿市，成了古代文人的必修課目锯梁、文人修身操行的象征而被社會所看重，它在歷代人民的文化生活中曾產(chǎn)生過巨大影響焰情。近代以來陌凳，因為復(fù)雜的社會政治經(jīng)濟文化變革的原因，古琴文化衰落了烙样。據(jù)《1956年古琴采訪工作報告》中數(shù)據(jù)冯遂，“在抗日以前，上海今虞琴社統(tǒng)計全國各地還有琴人兩百來人谒获，但是到1954年民族音樂研究所再作的統(tǒng)計蛤肌，就只有九十多人了。在現(xiàn)存的一百四十多種歷代傳下來的古琴譜集中批狱，總共有二千八百多個古琴曲譜傳載著歷代整理改編過的六百多個古琴曲裸准，但是現(xiàn)時古琴家還能演奏的只剩下七八十曲了∨饬颍”108

五十年代初炒俱，古琴文化在奄奄一息的狀態(tài)下，得到了政府部門的扶持和重視爪膊。以查阜西先生為首的前輩琴家权悟，不論在介紹古琴音樂、整理古琴遺產(chǎn)推盛、傳授琴藝等各方面峦阁，都作出了艱巨努力和巨大的貢獻。整理的數(shù)百萬字的文獻耘成，推動了古琴文化的理論研究榔昔，三次打譜會議《碣石調(diào)?幽蘭》《廣陵散》《酒狂》等一大批古代琴曲的復(fù)響驹闰，使得不太為人所知的古琴音樂引起了世人的矚目。1956年始撒会，“中央”“上亨诶剩”等幾所音樂學(xué)院設(shè)置了古琴專業(yè)，培養(yǎng)了近20名古琴專業(yè)的學(xué)生诵肛，這些后一代的古琴家屹培，對于古琴音樂的繼承與發(fā)展起到了承前啟后的作用。五曾掂、六十年代前輩琴家吳景略先生及李祥霆先生惫谤，還移植彈奏了《新疆好》《非洲的黎明》等樂曲。2003年中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”珠洗。80年代以來各地群眾性的古琴會社組織溜歪，自發(fā)地積極地開展活動，團結(jié)琴人许蓖、傳授琴藝蝴猪，在社會上廣泛地傳播了古琴文化。除古琴人才的培養(yǎng)膊爪、琴樂理論的研究之外自阱，古琴音樂社會性的推廣也取得了可喜的進展，海內(nèi)外米酬、各家各派百余片古琴專集CD片的出版沛豌，在促進古琴音樂的推廣交流方面，起到了極大的作用赃额，在探索嘗試的過程中加派，古琴文化還顯示出了尚可進行多方面開拓發(fā)展的內(nèi)在潛力。

古琴要生存跳芳，必然要隨時代的前進而變化發(fā)展芍锦，“變”是不可避免的，今天古琴的生存環(huán)境與明清時代已有了很大差異飞盆。當(dāng)前它既要面對商品經(jīng)濟 和西方文化的強大影響和壓力娄琉，又要面對自身豐富的遺產(chǎn)和久遠的傳統(tǒng)。既不能蹶而不振淪為博物館藝術(shù)吓歇；也不能為保持書齋雅集的傳統(tǒng)形式孽水，而拒絕于大庭廣眾音樂廳舞臺之中演奏，而應(yīng)在實際的生存與發(fā)展過程中城看，定位于注入新的生命女气，使它在新時期生存并得以發(fā)展。

（二）建立在生命本元論之上的雅樂精神繼承

琴歷來被認(rèn)為是圣人之器析命，要能理解它主卫，彈好它，既要有相當(dāng)難度的演奏技巧鹃愤，又要有較高的文化素養(yǎng)簇搅，所以并非凡是讀過書的人就能琴、愛琴软吐。歷史上凡是能琴瘩将、愛琴的人，上至帝王將相凹耙，下至山野樵夫姿现，在琴的面前，他們完全是真正的文人肖抱。

古琴就其天性而言是一種尚雅的樂器备典，故明辨雅俗、黜俗歸雅是古琴文化的使然意述，雅俗本來無有高下分提佣，只是古琴文化尚雅才不失其本色，而俗樂則非古琴所長荤崇，所以當(dāng)代雅樂精神與文化的重建傳承拌屏，不可能在中國社會上隨便哪一群人都可以完成，只有具備現(xiàn)代人文精神的知識分子群體才能承擔(dān)术荤。當(dāng)代中國可以在十年內(nèi)建起其他國家五十年才建立起來的硬件倚喂，但卻沒能也不可能在十年內(nèi)吸收其他國家五十年才能蘊蓄的文明，我們在高速發(fā)展經(jīng)濟的同時也出現(xiàn)了精神缺失的事實瓣戚，當(dāng)下的中國己經(jīng)進入經(jīng)濟發(fā)展的穩(wěn)定狀態(tài)端圈，無論是國家還是大眾都己經(jīng)逐漸顯露出對于文化建設(shè)的強烈需求，從當(dāng)代中國現(xiàn)狀來看带兜，重建國人的雅樂精神在某種意義上也是重建著當(dāng)代中國知識分子的獨立人格氛什，喚醒道德良知赫舒，培育具有終極關(guān)懷的人文精神。

古琴文化符合中華傳統(tǒng)文化追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄的特征辱姨，它蘊藏著中華民族文化精神的內(nèi)核，體現(xiàn)了古人修身悟道的德行辽装，而成為人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段参袱。古琴之音，既淳和淡雅浑彰，又清亮綿遠恭理，意趣高雅，樂而不淫郭变，哀而不傷颜价，怨而不怒涯保，溫柔敦厚，形式中正平和周伦，無過無不及夕春，琴人在古琴樸實低緩而又沉靜曠遠的音聲之中，由躁入靜進而物我兩忘之境专挪，琴道唯此及志。“運用理念世界里的抽象一般和理性分析來認(rèn)知古琴文化精神實質(zhì)的真實涵義只能是瞎子摸象寨腔，南轅北轍”109速侈，古琴文化中的琴道精神是當(dāng)下傳承中華禮樂文化，重建雅樂精神迫卢，提升人文修養(yǎng)的最佳之選倚搬。古琴文化傳承不單是器物的層面的音樂藝術(shù)傳承，而是建立在琴人生命本元論之上的道德規(guī)范和生命實踐以及人生世界乾蛤√对妫“古琴如若失去了靈魂，就猶如莊周所形容的槁木死灰一樣”110幻捏，在人心容易流于浮躁的今時今日盆犁，亟需古琴這般恬淡、平和的音樂篡九，讓人心得以安住沉靜谐岁，回歸內(nèi)心自性里豐富的精神世界￠痪剩總之伊佃，傳統(tǒng)古琴文化的建構(gòu)不是回到過去，也不是一味的要求“入俗”或“大眾化”沛善，而是針對當(dāng)代中國文化主體精神的需求航揉，合理調(diào)控當(dāng)代多元文化話語之間的關(guān)系，讓中華民族文化精神的內(nèi)核成為當(dāng)代古琴文化認(rèn)同的基礎(chǔ)金刁。

（三）當(dāng)下中國古琴文化生態(tài)重建和傳承

1帅涂、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護背景下的政府保護。

2003年尤蛮，中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)列入第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后媳友，在“非遺保護”的大背景下，我國各級各類文化部門加大了對古琴文化的關(guān)注和保護力度产捞，一批琴人重新得到重視被命名為“代表性傳承人”醇锚，一些地區(qū)文化部門將古琴流派的發(fā)揚光大作為地方文化發(fā)展的一項重要內(nèi)容，各地琴社組織活動活躍坯临。例如焊唬，2001年江蘇常熟承辦了“全國古琴第四屆打譜會暨國際琴學(xué)研討會”恋昼，虞山琴社還積極與政府合作，參與古琴相關(guān)文化產(chǎn)品的開發(fā)赶促，全面參與常熟有關(guān)景點的建設(shè)焰雕，使之成為常熟文化旅游的一個特色品牌，政府與琴社共同開拓古琴文化產(chǎn)業(yè)之路芳杏，一方面當(dāng)?shù)卣谡吆唾Y金上給予了充分保障，使得當(dāng)?shù)厍偕绨l(fā)展免除了后顧之憂辟宗，另一方面爵赵，政府有效的運行機制的保障，也提供了相對固定的琴社活動場地泊脐，并使得舉辦古琴大型活動成為可能空幻。政府的積極參與正使古琴文化得以進入公共文化事業(yè)體系，以實現(xiàn)其文化價值容客。

2秕铛、傳統(tǒng)文化復(fù)興形勢下的社會傳承體系的多元發(fā)展

古琴文化的持續(xù)發(fā)展需要一個健康的文化生態(tài)系統(tǒng)，傳統(tǒng)中國社會里古琴文化的傳承主體是文人士大夫階層缩挑，在他們那里寫詩但两、填詞、作畫供置、彈琴均為“余事”谨湘，琴人并不以琴為生，這種心態(tài)也成就了他們的人生價值和文化境界芥丧，近代以來紧阔，社會階層和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)日趨復(fù)雜，新的古琴文化生態(tài)不斷興起续担。

古琴文化對外交流活動頻繁擅耽。七十年代末至今上海音樂學(xué)院為二十余名外國留學(xué)生開設(shè)古琴課程，進入八物遇、九十年代古琴對外交流更為頻繁乖仇，國外樂團、琴家询兴、學(xué)者等多次來到國內(nèi)學(xué)習(xí)这敬、考察古琴文化。同時蕉朵，國內(nèi)琴家也頻繁出國交流崔涂，李祥霆和龔一曾將古琴音樂帶入維也納金色大廳，戴曉蓮也曾在歐洲講學(xué)始衅、演出冷蚂，吳釗缭保、姚公白、林友仁蝙茶、朱晞艺骂、成公亮等著名琴家也頻繁來往于中外各國，他們?yōu)楣徘傥幕芯窟M入國際性文化視野做出了巨大的貢獻隆夯。

隨著古琴進入專業(yè)化領(lǐng)域钳恕，五十年代上海出現(xiàn)了全國第一位職業(yè)古琴演奏員，六十年代上海音樂學(xué)院古琴小組改革設(shè)計了五線譜琴譜蹄衷，七十年代我國作曲家開始用西洋手法創(chuàng)作古琴作品忧额，現(xiàn)代學(xué)院式的古琴教育已經(jīng)取代師生相承和家學(xué)傳承成為琴人產(chǎn)生和傳承的主要途徑，當(dāng)下全國活躍的古琴大家悉數(shù)為建國后“中央”“上豪⒖冢”等幾所院校培養(yǎng)的古琴專業(yè)學(xué)生睦番，我們要利用好西方學(xué)院教育的優(yōu)勢將古琴文化的研究和古琴音樂的傳承進一步普及大眾，不斷培養(yǎng)古琴文化的受眾群體耍属。

傳統(tǒng)古琴文化與大眾文化元素的結(jié)合又共生出新的文化形態(tài)托嚣，如古琴在酒吧、現(xiàn)代藝術(shù)畫廊厚骗、音樂廳等現(xiàn)代場所以文化符號和文化消費的形式出現(xiàn)示启，以經(jīng)濟收益為主要目的的新式琴館和各種類型的古琴培訓(xùn)班的不斷涌現(xiàn)，在這里音樂和古琴成為了消費文化產(chǎn)業(yè)中的一個流行元素领舰，并與餐飲丑搔、音像制品銷售、現(xiàn)代藝術(shù)提揍、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)啤月、古琴社會培訓(xùn)等結(jié)合在了一起。

琴社等傳統(tǒng)社會組織的活動日趨活躍劳跃。隨著經(jīng)濟發(fā)展和當(dāng)代中國傳統(tǒng)文化的興起谎仲，各地一批傳統(tǒng)琴社開始恢復(fù)活動，比如上海的“今虞琴社”刨仑、揚州的"廣陵琴社"郑诺，南通的"梅庵琴社"等，更有琴社琴人在各地另結(jié)琴社杉武，繁衍派生辙诞，影響深廣。各地高等學(xué)府組織的琴社成為當(dāng)代琴人衍生和琴社活動發(fā)展的主流轻抱，比如北大的北京大學(xué)古琴社飞涂，他們依托高校的教育資源和自身優(yōu)異的文化素養(yǎng)，在專業(yè)人員指導(dǎo)下傳習(xí)古琴文化，探討揣摩较店、交流切磋士八、共勉勵進，出刊琴訊資料梁呈，搶救古琴獨奏琴曲婚度、著述琴學(xué)專論、出國講學(xué)表演官卡、培養(yǎng)外國學(xué)生蝗茁、在國內(nèi)海外開展交流，為推動和發(fā)展古琴音樂寻咒，取得了可貴的經(jīng)驗和卓越的成就哮翘。

3、在“全球化”背景下對古琴文化的研究與反思

現(xiàn)代仔涩，古琴文化在國際上被看成是東方古典文化的代表，隨著當(dāng)代中國傳統(tǒng)文化的興起粘舟，不少國外學(xué)者開始熱情地學(xué)習(xí)熔脂、研究古琴文化，蔚為大觀的古琴文化研究專著柑肴、論文霞揉、古琴琴譜資料不斷在瑞典、日本晰骑、美國等地出版适秩。1967年去世的漢學(xué)家、民族音樂學(xué)學(xué)者荷蘭人高羅佩（R．van Galik）對清初東渡日本傳藝的古琴家東皋心越和尚的研究硕舆，比國內(nèi)還要詳盡深入秽荞。但無論如何，古琴文化研究在國內(nèi)有著更為優(yōu)越的條件和眾多的人才抚官，近幾年來扬跋，相關(guān)古琴研究的書籍的熱賣和缺貨就是最好的證明。

當(dāng)前隨著全球化進程的加快凌节，弘揚與發(fā)展民族傳統(tǒng)文化钦听，保持民族特性也成為時代的主流需求，中國古琴文化以其豐厚的歷史積淀同西方音樂文化體系倍奢、現(xiàn)代傳媒朴上、文化遺產(chǎn)以及現(xiàn)代經(jīng)濟體制下的大眾文化等多種話語在不同語境下發(fā)生了全面的碰撞與文化重組，國家話語已經(jīng)積極展開對古琴文化的宣傳與保護卒煞，但市場化的古琴文化產(chǎn)業(yè)運作也己顯現(xiàn)出體制過于松散和功利的一面痪宰。

由于民族性與現(xiàn)代性、地方性與全球化的內(nèi)在矛盾，當(dāng)下中國的發(fā)達地區(qū)古琴文化一方面表現(xiàn)出外在表現(xiàn)形式多樣酵镜、傳播廣泛碉碉、與社會緊密互動的特征，但另一方面也出現(xiàn)了傳統(tǒng)古琴文化積淀受到多種全球化話語的分離淮韭，以及文化闡釋話語的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移垢粮。在百年來中國的古琴文化變遷過程中，古琴的文化功能靠粪、文化個體角色蜡吧、表現(xiàn)形式、象征意義等與時代話語及文化場域緊密相關(guān)占键，社會政治因素的參與使古琴有了合法的社會地位昔善，專業(yè)領(lǐng)域的參與使其重新有了與社會文化適應(yīng)的話語權(quán)，西方音樂文化的參與使其進入了主流文化領(lǐng)域畔乙，成熟的市場機制的參與使古琴面向了大眾君仆，但是，這終依賴于外部社會因素的發(fā)展與傳統(tǒng)的古琴文化無論在形式還是文化意義都有著根本的差別牲距，要取得合法的社會地位就要執(zhí)行相應(yīng)的社會責(zé)任與義務(wù)返咱，代表新時期新文化的話語權(quán)可能要面臨與傳統(tǒng)話語的矛盾，西方音樂的主流表達方式可能要使古琴脫離傳統(tǒng)語境牍鞠，古琴文化面向大眾的結(jié)果可能使文化轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐贰?0世紀(jì)90年代初咖摹，美國一本專門從事中國研究的雜志說:“在中國面臨的各種危機中，核心的危機(The Core Crisis)是自性危機(Identity Crisis) "111,“中國正在失去中國之所以為中國的中國性(Chineseness) o ”112這對中國古琴文化尤其適用难述，當(dāng)下古琴文化的整體發(fā)展應(yīng)當(dāng)遵循自由多元但不乏理性萤晴、規(guī)范的原則，以多元性和諧發(fā)展胁后，以內(nèi)外兼修的人文精神取代當(dāng)下外在強勢話語的過度解構(gòu)店读。

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