文/江寒園
上一篇在《電影中的時序》中講過“時序”——故事敘述者為了一定的文化或主題目的尔破，而把事件的發(fā)生前后順序進行了一定的排列組合瓮钥，接著結(jié)合具體的電影和文學(xué)作品其屏，分別對順敘和閃前臭脓、倒敘和閃回悴晰、插敘和預(yù)敘這六種手法一一做了分析玛界。
而時距則是熱奈特提出的另外一個重要概念伏蚊。它“探討的是事件或故事段的可變時距與在敘事中敘述它們的偽時距之間的關(guān)系”痴脾。簡單點說就是锈津，故事實際延續(xù)的時間和敘述它所用的時間之間的對比關(guān)系蛤袒。
舉個例子嘹锁，在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》這個故事中艺糜，上帝創(chuàng)造世界連帶最后一天休息一共花了七天時間幢妄，而講述這個故事只需花上三分鐘兔仰。這七天是這個故事里實際延續(xù)的時間，而三分鐘則是這則故事被敘述出來所需的時間蕉鸳。時距即是這兩者之間的對比關(guān)系乎赴。
熱奈特在對比故事時間和敘述時間時列出了這幾個公式：
停頓：TR＝n忍法，TH＝0，故TR∞＞TH
場景：TR＝TH
概要：TR＜TH
省略：TR＝0榕吼，TH＝n饿序，故：TR＜∞TH
其中，TH指故事時間羹蚣，TR指敘述時間原探，∞代表無窮大。在名稱上顽素，有學(xué)者對這幾個公式有不同叫法：停頓—停敘咽弦、場景—同敘、概要—快敘胁出、省略—零敘型型。
除此以外，還提出了另一種敘述運動划鸽，即“慢敘”输莺。
如果回頭看那幾個公式戚哎，會發(fā)現(xiàn)并不完全對稱裸诽。它缺少了一個與“概要”相對應(yīng)的變速運動形式，即公式TR＞TH（敘述時間大于故事時間）型凳。在熱奈特看來丈冬，這并非標(biāo)準(zhǔn)形式，甚至并沒有真正在文學(xué)傳統(tǒng)中實現(xiàn)甘畅。
但是諸多國內(nèi)外學(xué)者（胡亞敏埂蕊、羅鋼、查特曼疏唾、米克·巴爾）對于熱奈特把“慢敘”排出這幾種敘述運動之外都是不認(rèn)同的蓄氧。他們把慢敘同快敘、同敘槐脏、停敘喉童、零敘一起作為敘述運動的五種基本類型之一。
因為熱奈特分析的是文學(xué)作品顿天，而我們下面的考察對象主要是電影堂氯。所以在這之前，還需探討一下載體的變化對時距有無影響牌废。
單就電影來看咽白，被熱奈特抹掉的這個公式TR＞TH，我認(rèn)為是存在的（最易想到的就是慢鏡頭）鸟缕。反而對他所提出的“省略”晶框，我并不是太認(rèn)可。
“省略”是敘述時間等于零，故事時間無窮大于敘述時間授段。
一部電影畜埋，如果要來交代歲月變遷，哪怕只是一個鏡頭晃過去畴蒲，那也是需要花費時間的悠鞍。雖然很短，但不等于零模燥。
省略相當(dāng)于一個極限點咖祭，理論上可以無限接近，但不能畫上等號蔫骂。
另外么翰，在熱奈特對時距的定義中，提到過一個詞叫做“偽時距”辽旋。同樣地浩嫌，在他對“時序”的定義中——“在故事中，事件接續(xù)的時間順序和這些事件在敘事中排列的偽時間順序的關(guān)系”补胚，也提到過類似的一個詞码耐，叫作“偽時間”。熱奈特認(rèn)為溶其，文學(xué)作品當(dāng)中所涉及的“敘事時間”并非真實存在骚腥，所以稱其為“偽時間”、“偽時距”瓶逃。
之前舉得上帝創(chuàng)世的例子束铭，可以看做是口頭講述，類似于評書厢绝。而在這種載體樣式下契沫，其敘述時間是真實存在的，也最容易看出來昔汉。
那么電影當(dāng)中的敘述時間是否真實存在呢懈万？
不同于文學(xué)的全靠讀者想象，電影放映在銀幕上挤庇，其敘述時間是有跡可循钞速，真實存在的，它像故事時間一樣流淌著嫡秕。
借鑒熱奈特的公式渴语，我們可以從下面這三個角度對電影中的時距進行探討：
一、時間膨脹：TR＞TH（停敘昆咽、慢敘）
二驾凶、時間壓縮：TR＜TH（快敘）
三牙甫、時間等同：TR＝TH（同敘）
在展開討論之前，還需對此做幾點說明调违。這里的時間指的是“敘述時間”窟哺，即以故事時間為參考軸，敘述時間相較于故事時間發(fā)生的變形（膨脹技肩、壓縮或相等）且轨。
一、時間膨脹：TR＞TH（停敘虚婿、慢敘）
時間膨脹即指旋奢，敘述者講述這則故事的時間大于故事實際延續(xù)的時間。
時間膨脹可以下分兩種——停敘和慢敘然痊，即故事暫停和故事未暫停至朗。先看停敘：
1、停敘（TR＝n剧浸，TH＝0锹引，故TR∞＞TH）
停敘即是故事并未繼續(xù)進行下去，而是暫停住了唆香，但敘述還在繼續(xù)嫌变。
停頓又可以分為多重內(nèi)聚焦型和靜止長鏡頭。
a袋马、多重內(nèi)聚焦型
所謂多重內(nèi)聚焦初澎，就是同一個事件被反復(fù)敘述多次秸应，每次根據(jù)不同人物各自的視角分別予以敘述虑凛。
比如寧浩《瘋狂的石頭》，影片開場软啼，一次撞車桑谍，把三股人馬都牽扯到了同一個事件下。寧浩在這里讓故事暫停（TH＝0）祸挪，從這三撥人的視角對這次撞車事件分別予以敘述（TR＝n）锣披，從而刻畫了一個事件的多個側(cè)面（多視角立體敘事）。
在這里贿条，故事時間TH等于0（故事并未往下繼續(xù)）雹仿，而敘事時間＝n（同一個事件被反復(fù)敘述多次），敘述時間遠大于故事時間（TR∞＞TH）整以。
類似地還有庫布里克的《The Killing》胧辽，一次槍擊賽馬事件，先從喬治的視角敘述公黑，他聽到廣播響后開槍射擊邑商。接著三次回旋倒退摄咆，從其他三個人的視角分別敘述他們當(dāng)時在那一時間橫截面上的行動。時間凝固（TH＝0）人断，瞬時并現(xiàn)（TR＝n）吭从，進入空間敘事的層次，擴大和延長了時間容量恶迈。
b涩金、靜止長鏡頭
蔡明亮的很多電影，像《愛情萬歲》暇仲，影片結(jié)尾鸭廷，楊貴媚一個人坐在長椅上哭了六分鐘。攝影機不動熔吗，取景框內(nèi)的長凳辆床、景物都不動。故事在這里暫停住了桅狠，并沒有繼續(xù)往下發(fā)展（TH＝0）讼载，而敘述還在繼續(xù)（TR＝n）。
還有《郊游》中跌。
結(jié)尾處小康和湘琪站在墻壁前面看壁畫咨堤，就這一個姿勢，幾乎不動漩符，也沒臺詞一喘，十幾分鐘都是靜止的，景框內(nèi)的諸多景物不動嗜暴，攝影機也不動凸克，景別不變。故事在這里實際已經(jīng)停住了（TH＝0）闷沥，但敘述還延續(xù)了十幾分鐘（TR＝n）萎战。
這類似于文學(xué)上的意識流小說，主人公凝望天際舆逃，或者看墻上的斑點蚂维，并沒有情節(jié)發(fā)生，故事也未繼續(xù)路狮，但作者一直敘述了幾頁紙虫啥。
這種長鏡頭，好比意識流小說奄妨，對準(zhǔn)的是人物的抽象的思維和情感涂籽。故事時間等于零，而敘述還在進行展蒂，這也就是熱奈特所謂的“停頓”又活。
最極端的苔咪，或者說最先鋒的，像安迪·沃霍爾在1964年導(dǎo)演的《帝國大廈》柳骄，首映時团赏，到場的二百多名觀眾在影片開演半小時后紛紛走光。
為啥耐薯？
全片485分鐘舔清，長達八個小時，只有一個鏡頭曲初，就是紐約的帝國大廈体谒。
與時空變化的一般長鏡頭不同，這種鏡頭的著力點在時間上臼婆∈阊鳎空間的靜止使得觀者得以注意到無形中流逝的時間。因為只這一個畫面颁褂，觀者接收信息僅需很短的時間故响，鏡頭內(nèi)單一的景物，無限延長的時間颁独，這促使觀者進行某種思考彩届，其作用類似于理性蒙太奇。
英美新批評派認(rèn)為“文本具有自己獨立自主的生命和面向讀者開放的意義空間誓酒≌寥洌”羅蘭·巴特進一步指出，“任何一則文本永遠都是開放的和未完成的靠柑，依賴于讀者的自主和自由的閱讀寨辩，使其獲得自由和解放的快樂〔⊥”
與一般電影單純的信息灌輸不同捣染，靜止長鏡頭里的信息空白更多的要求觀者的參與或思考。這則文本實質(zhì)上是由導(dǎo)演與觀者共同完成的停巷。這與西方后現(xiàn)代文論所秉持的觀點互為映襯。
“停敘”可以看做是時間膨脹的一種極致榕栏。
2畔勤、慢敘（TR＞TH）
“慢敘”敘述時間大于故事時間，與“停敘”不同的是扒磁，故事并未暫停庆揪。在文學(xué)敘事作品中，一般有兩種表現(xiàn)形式妨托。一種是極力描寫生活細(xì)節(jié)缸榛。如中國傳統(tǒng)敘述文體中的戲曲吝羞、評書。每到關(guān)鍵處内颗，敘述者不惜筆墨钧排，極盡渲染之能事。敘述時間在這里被大大擴張了均澳。
另一種頗類似于上面的意識流小說恨溜，在較短的心理時間里展開大量的描寫，從而導(dǎo)致文本篇幅大于故事時間找前，形成慢敘糟袁。只是不同于停敘，故事在這里并未暫停躺盛。典型的如普魯斯特的《追憶似水年華》项戴，作者寫個主人公起床都能寫上十幾頁，這里主人公起床不過幾分鐘槽惫，作者敘述的時間遠遠超過故事實際延伸的時間肯尺，這即是所謂的“慢敘”。
放在電影上躯枢，最容易想到也最典型的“慢敘”手段則是慢鏡頭则吟，像發(fā)哥的拔槍。故事在這里放慢了锄蹂，而敘述時間正常氓仲，兩相對比，TR＞TH得糜，自然形成慢敘敬扛。
除慢鏡頭以外，還有對一個動作多側(cè)面的重復(fù)表現(xiàn)朝抖。
比如《大話西游之仙履奇緣》最后啥箭，紫霞身死，孫悟空跳上空棒擊牛魔王：
再如《喋血雙雄》中周潤發(fā)的一次“持槍瞄準(zhǔn)”動作治宣，吳宇森分別對此用俯拍（加速攝影）急侥、仰拍（加速攝影）、俯拍（變換空間）侮邀、俯拍（加速攝影）四個鏡頭予以表現(xiàn)坏怪。其中鏡3、鏡4都重復(fù)了鏡1绊茧、鏡2的結(jié)尾處動作铝宵。吳宇森在這里通過重復(fù)動作、變換空間华畏、加速攝影的手段把原來僅需兩三秒的持槍瞄準(zhǔn)動作延續(xù)了九秒鹏秋。敘述時間大于故事時間尊蚁，由此形成慢敘。
二侣夷、時間壓縮（快敘：TR＜TH）
時間壓縮即指横朋，敘述時間小于故事時間。
先看一下普魯斯特《追憶似水年華》的頭三句：
“在很長的一段時間里惜纸，我都是早早就躺下了叶撒。有時候，蠟燭才滅耐版，我的眼皮兒隨即合上祠够，都來不及咕噥一句:‘我要睡著了》嗌’半個小時之后古瓤，我才想到應(yīng)該睡覺，這一想腺阳，我反倒清醒過來落君。”
半個小時發(fā)生的事亭引，不到一分鐘便敘述完了绎速。此即是所謂“快敘”。
文學(xué)敘事上類似的表達手法還有“兩年后”焙蚓、“幾年的幸福生活過后”等纹冤。熱奈特將其稱為“明確省略”。除此之外购公，還有“暗含省略”和“純假設(shè)省略”萌京，簡單介紹一下“暗含省略”。
所謂暗含省略宏浩，即“文本中沒有聲明其存在知残，讀者只能通過某個年代空白或敘述中斷推斷出來”。比如這么一句“我們知道馬塞爾回到了巴黎比庄，重新回到了他‘天花板很低的地方’”求妹，這意味著至少省略了幾天，也許還更長印蔗，但在敘述中并未明確表達出來扒最。
而電影里表現(xiàn)時間省略的大概有這么幾種常見手法：
1、光學(xué)技法
波德維爾在研究經(jīng)典好萊塢電影時指出华嘹，在場景與場景的時間過渡上，即時間省略手法上法竞，好萊塢所采取的手法有一個發(fā)展的過程：
從1917年到1921年耙厚，淡入淡出强挫、圈入圈出屬于場景間最常見的光學(xué)手段。到了有聲電影時期薛躬，“淡”和“化”屬于最常見的電影省略符號俯渤。1932年到1941年間，“劃”時行了一陣型宝。同時自50年代始八匠，“切”開始成為主要的場景過渡手段了。
無論“淡入淡出”還是“切”或者“劃”都是以光學(xué)技法來暗示時間地點的變化趴酣，進行時間省略梨树，是具有世界性的手法。
2岖寞、字幕
這是中國電影常用到的表現(xiàn)時間省略的手法抡四。講述完一段故事后，一個黑屏仗谆，上面字幕顯示“十年后”指巡、“二十年后”或者如影片《活著》打上“40年代”、“50年代”的字幕用以進行時間省略隶垮。
這實際相當(dāng)于熱奈特所謂的“明確省略”藻雪。
3、換喻
所謂換喻即是指“用一個事物的名稱來表示它通常與之聯(lián)系的某種其他事物狸吞∶阋”例如我們常用“王冠”來表示國王，用“帆”來表示船捷绒，而在時間省略上瑰排，一個具體點兒的例子，電影中常用劃日歷（或者撕日歷）的手法來進行時間的省略暖侨。
4椭住、景物變化
中國電影中常用景物變化來進行時間的過渡。如敘述完某個事件字逗，鏡頭移向窗外京郑，樹葉尚青，還是早春葫掉，然后一陣風(fēng)過去些举，鏡頭一晃，葉子已經(jīng)染黃俭厚，再鏡頭轉(zhuǎn)向屋內(nèi)户魏，孩子已經(jīng)長大成人。
5、雜耍蒙太奇
之前在《蒙太奇是什么》中我曾以《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”為例叼丑，粗略講過雜耍蒙太奇：
“它不是靜止地反映一個事件关翎，而是把隨意挑選的、獨立的（而且是離開既定結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面而起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來鸠信，但是具有明確的目的性纵寝，即達到一定的最終的主題效果⌒橇ⅲ”
在“敖德薩階梯”這場戲中爽茴，愛森斯坦截取了幾個最具沖擊力的畫面：嬰兒車的滾動、小孩被人群推倒绰垂、不斷的踩踏以及母親的驚恐的面孔室奏，最后母子被射殺。嬰兒車的滾動又與人物特寫來回切換辕坝，交叉剪輯窍奋，從而更具沖擊力與表現(xiàn)力，最終達到了一定的主題效果——凸顯出了沙俄統(tǒng)治的殘暴酱畅。
雜耍蒙太奇隨意選取事件獨立的琳袄、最具沖擊力和表現(xiàn)效果的部分，對其他相對而言較無特征的部分纺酸，在敘事上進行了省略窖逗。
敘述時間在這里被壓縮了（TR＜TH）。
除上述幾個可以概括的以外餐蔬，電影發(fā)展到現(xiàn)在碎紊，還出現(xiàn)了其他許多用于場景過渡的具體的快敘手法。上一期《電影中的時序》講到閃前時舉的一些例子樊诺，放到這里也同樣適用仗考。閃前即是時間跳躍（Zeitsprung），轉(zhuǎn)換到時距概念下词爬，與快敘互為鏡像秃嗜。
比如《公民凱恩》里凱恩和他妻子的三次餐桌戲剪輯；從開始的閑談到最后無話可說顿膨，敘述上僅僅幾分鐘锅锨，但故事里已經(jīng)過了很久，形象的反映出凱恩和他妻子的矛盾與關(guān)系的逐漸冷淡恋沃。
《美麗人生》里父親騎著白馬當(dāng)眾搶親必搞，和妻子回到自己屋子里，過了1囊咏，2秒恕洲，兒子從房子里出來后塔橡，觀眾這才反映過來，原來已經(jīng)是婚后幾年研侣。
還有《一代宗師》里葉問和他妻子去影館拍攝全家福：
照片拍好后庶诡，現(xiàn)實場景化為一張照片擺在桌子上（幾天過去），一次快敘咆课。再突然炸彈爆炸末誓，象征日軍侵華（幾個月或幾年過去）。這是第二次快敘书蚪，而這些在敘述上不過幾秒時間喇澡。
庫布里克《2001：太空漫游》，遠古猩猩受黑石啟發(fā)智域殊校，學(xué)會了使用工具晴玖，一根骨頭扔上天空，象征人類的進化为流，隨后鏡頭出現(xiàn)了宇宙飛船呕屎。在這里，敘述時間短到可以忽略不計敬察，而故事時間已經(jīng)是幾百萬年年華流逝秀睛。
這個鏡頭即使縱觀影史也是足夠經(jīng)典。
上述幾個表現(xiàn)時間省略莲祸、用于場景過渡的例子都可看做是熱奈特的“暗含省略”蹂安，在剪輯上毫無生硬拼接之感，敘事上連接緊密锐帜，圓融自洽田盈，場景過渡十分自然。
而字幕缴阎、換喻允瞧、以及淡入淡出等手法，在敘事上給人以割裂感药蜻。
另外瓷式，跳出文本來看，一部電影一般也就兩個小時语泽，而其故事上基本都要超過他的敘述長度贸典。比如王家衛(wèi)作為敘述者，向我們講了一個叫做《一代宗師》的故事踱卵，這個故事時間跨度幾十年廊驼，王家衛(wèi)只給我們講了125分鐘据过。這即可看做是一種時間壓縮（快敘）。但在這總的快敘下妒挎，我們卻不能否認(rèn)文本中有慢敘的存在绳锅。
生活的容量要遠大于敘事作品的容量。除電影外酝掩，還有小說鳞芙、戲劇等其他敘事載體，即使敘述再詳細(xì)期虾，也不可能完全涵蓋整個生活的方方面面原朝。
所以一般來講，在作品里镶苞，快敘較慢敘喳坠、停敘都更常見些。
三茂蚓、時間等同（同敘：TR＝TH）
時間相等壕鹉，即是故事時間和敘述時間等長。
電影中表現(xiàn)時間相等聋涨，最容易想到的就是長鏡頭晾浴。和“停敘”下的靜止長鏡頭不同，這種長鏡頭里牛郑，既有時間上的延續(xù)怠肋，也有空間上的變化。
比如特呂弗的《四百擊》淹朋，影片結(jié)尾96分鐘笙各，安托萬掀起鐵絲網(wǎng)，跑出操場础芍，然后一路奔跑杈抢，最終來到大海邊。
故事里安托萬跑了兩分鐘仑性，攝影機也一直沒停惶楼，對著他也是兩分鐘，中途沒剪切诊杆，敘述上也是相等的時間歼捐。這就是同敘。
而我國早期電影中也有運用這類長鏡頭的示例晨汹，像崔嵬在1964年拍得《小兵張嘎》豹储。除此之外，影史上還有其他很多長鏡頭淘这，也是同敘的典范剥扣。
最極端的巩剖，像索科洛夫在02年拍得《俄羅斯方舟》，因為要租用場地钠怯，而博物館只給了劇組兩天時間佳魔，于是在排練了幾個月后，德國攝影師提爾曼·巴特納扛著三十多公斤重的高清晰索尼數(shù)碼攝影機一口氣完成了所有畫面的拍攝晦炊。而在《俄羅斯方舟》之前鞠鲜，只要一提長鏡頭，言必稱希區(qū)柯克的《奪魂索》（Rope）刽锤，在這部電影里镊尺，希區(qū)柯克試圖讓電影的故事時間同現(xiàn)實真實時間等同（TR=TH），于是他開始嘗試拍一部一鏡到底的電影并思。
巴贊和克拉考爾講求紀(jì)實美學(xué)，要求電影客觀真實的記錄現(xiàn)實语稠，而長鏡頭“能夠完整表現(xiàn)事物存在的實際時間和事件的發(fā)展過程”宋彼。
然而需要注意，并非所有的表現(xiàn)時空變化的長鏡頭都可看做是同敘仙畦。
像今年領(lǐng)跑奧斯卡獎的《鳥人》输涕，號稱一鏡到底，但這和克拉考爾所推崇的“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”不同慨畸，其中敘述時間和故事時間并不完全等同莱坎。
且不談其中的隱藏剪輯，單就是標(biāo)準(zhǔn)的長鏡頭寸士，也包含著時間省略檐什。影片第12分鐘，女助手告訴主角弱卡，麥克（諾頓）空出檔期了乃正，他會來演。
預(yù)演是在晚上婶博，隨后攝影機跟著這個右邊胖胡子（實在不知道他叫啥）一路轉(zhuǎn)瓮具，轉(zhuǎn)到舞臺，諾頓已經(jīng)在那兒等著了凡人。敘述上不過一兩分鐘名党。但故事時間已經(jīng)幾小時過去，到晚上了挠轴。
除此之外传睹，為表現(xiàn)時間過渡，影片中還有不少隱藏剪輯忠荞，就不在此贅述了蒋歌。
因此帅掘，不可直接把這種表現(xiàn)時空變化的長鏡頭和同敘劃上等號，在考察電影時距時堂油，還需深入到影片當(dāng)中進行具體的分析修档。
