[中文摘要]圖像時代是當前的視覺特征闷尿，它深刻影響了繪畫藝術老充。當前藝術創(chuàng)作中對圖像的過度依賴帶來藝術創(chuàng)作的僵化和淺層化列粪。圖像屬于第二自然福侈，它是對自然物象的模擬奕塑，過度地依賴圖像使我們離自然越來越遠绿鸣。只有重新回到最初的自然，重新拿起寫生的武器为迈，藝術創(chuàng)作才會再次恢復生機與活力娘汞。在傳統(tǒng)意義上碉就，寫生是藝術的來源奄妨，是藝術創(chuàng)作的基礎瓤介。進入圖像時代，寫生則被賦予了更多前所未有的新的意義远荠。在直接繪制圖像時，寫生的語言成為強化作品現(xiàn)場感的有力途徑失息；寫生甚至還可以直接成為創(chuàng)作本身譬淳，成為一種獨立的藝術語言。
[關鍵詞]圖像時代盹兢、圖像邻梆、寫生、再認識
當前绎秒，還有多少藝術家在重視寫生浦妄？曾經(jīng)背著畫夾走街串巷畫寫生的藝術家們，如今手拿照相機见芹，隨時隨地記錄下生活中閃現(xiàn)的靈感剂娄。照片的普及和泛濫造成視覺的圖像化，繪畫也在這個過程中越來越圖像化玄呛，越來越遠離現(xiàn)實世界阅懦。同時，寫生也就越來越不被重視和衰落徘铝。
一耳胎、圖像時代的繪畫創(chuàng)作
1、創(chuàng)作的僵化
當今惕它，藝術家的視覺經(jīng)驗大多來自公共圖像和人手一部的照相機怕午。對于大多數(shù)畫家們來說，繪畫工作離不開照片淹魄，夸張點說郁惜，離開照片無法談論當代繪畫。
由于藝術家對照片或圖像的態(tài)度不同揭北，因此他們對照片取材的切入點也因人而異扳炬。大多數(shù)藝術家利用照片或圖像獲取素材吏颖，從這點來看，圖像完全取代了以往速寫的功能恨樟；還有的藝術家借用照片圖式或模仿照片效果半醉；更有直接照搬照片或圖像者，如格哈德.里希特劝术。雖然許多藝術家對圖像的認識與運用圖像作畫的目的各有不同缩多，但照片或圖像作為素材已經(jīng)成為繪畫的重要造型語言和表現(xiàn)思想的形態(tài)。
從波普藝術直接把圖像作為創(chuàng)作的藝術資源以來养晋，繪畫沖破了原有的界限衬吆，徹底解除了繪畫與圖像的藩籬，圖像可以被視為繪畫绳泉，繪畫也可以被視為圖像逊抡。這不僅改變了人們獲取知識、了解事態(tài)零酪、掌握規(guī)則的基本方式冒嫡，也使繪畫的圖像內涵與形式經(jīng)歷了重大的沖擊和改變。繪畫創(chuàng)作越來越依賴于以照片或圖像為代表的第二自然四苇。這種與原初自然——現(xiàn)實世界的疏離會逐漸造成藝術創(chuàng)作的僵化孝凌。
2,解決僵化的答案——寫生
當前許多畫家不愿深入研究自然對象，過于依賴照片或圖像等方便易得的第二自然月腋，從而帶來“從文獻到文獻”陳腐和僵化蟀架，遠離了鮮活變化的自然對象和生活本身。繪畫創(chuàng)作中照片的大量使用榆骚，將別人的藝術作品中的形象進行借用或挪喻片拍，或是將照片或圖像用電腦合成后制作出二次、三次寨躁、四次……圖像穆碎，然后再對圖像進行繪畫的轉換制作，等等职恳。這種對照片或圖像的高度利用帶來藝術作品的生命力漸弱所禀，遠離自然對象的代價必定是陳腐和僵化，這是古已有之的循環(huán)放钦。要如何解決這種繪畫的僵化色徘，還是自古即有的方法——寫生。千余年來操禀，中國山水畫藝術之所以經(jīng)久不衰褂策，很重要的原因是在師古人的同時，堅持師造化的原則。清代中期以后斤寂，不少山水畫家正因為輕視和忘記了這一原則耿焊，出現(xiàn)了龔賢所批評的現(xiàn)象“泥粉本為先天，奉師說為上智”遍搞。
二罗侯，圖像時代的寫生
1,圖像時代的產(chǎn)生和特征
圖像時代只是一種約定俗成的稱法，它的出現(xiàn)與現(xiàn)代社會的發(fā)展密切相關溪猿。
現(xiàn)代社會的巨大變化是圖像時代產(chǎn)生的社會原因钩杰。在繁忙的工作之余，人們更渴望獲得娛樂休閑诊县，于是傳統(tǒng)的文字閱讀方式被摒棄讲弄，而將注意力轉向了以觀看圖像為主的信息傳播方式。以前文字是占據(jù)主導地位的獲取知識的方式依痊，現(xiàn)在圖像使我們的社會生活和思維發(fā)生了重大變革避除。“真正的圖像時代是在網(wǎng)絡胸嘁，網(wǎng)絡介質是迄今為止傳播媒介的最高形態(tài)”驹饺。[1]另外，從照相術到攝影再到電影電視的出現(xiàn)缴渊，這些發(fā)明是圖像時代產(chǎn)生的技術前提。
在圖像時代以前鱼炒，圖像是被文字所定位的衔沼，無論是圖畫還是風景，都是以文字作為定位的依據(jù)昔瞧。例如“武夷天下秀”將人們觀看的視角引向只以風景作為切入點指蚁，而不自覺地忽略了地理、歷史自晰、社會等其他因素凝化，如此精短的五個字便影響著人們“看圖”時的態(tài)度。假如某一圖像沒有被文字所說明酬荞，則就屬于“未定”范疇搓劫，它就沒有正當?shù)纳矸荨６趫D像時代則不是這樣混巧，在圖像面前枪向，文字本身并不是必須的。例如麥當勞標志等圖像咧党，其意義就在圖像之中秘蛔，文字根本不必要。在這里，無需任何文字的提示或說明深员，圖像本身就是表達的方式负蠕，而且依靠圖像就達到了傳播的意義和效果。以至于阿萊斯.艾爾雅維茨說“我從不閱讀倦畅，只是看看圖畫而已”遮糖。[2]在圖像時代，圖像可以具有單獨的意義滔迈，人們可以在圖像中讀到文字中沒有的東西止吁。
在圖像時代，圖像相較于以往具有了全新的意義燎悍。照相機敬惦、電影、電視等制造了大量的圖像谈山，這些圖像大多數(shù)都是通過攝影器材拍攝的俄删，那么當觀看這些圖像時，機器的視角就成為圖像觀看者接觸圖像的視角奏路。觀看者在看圖像時只能按照攝影鏡頭的規(guī)定來看畴椰，且這種規(guī)定并不需要解釋。在文字時代鸽粉，圖像被文字定位體現(xiàn)了某種理性的意義和思想斜脂。而在攝影鏡頭規(guī)定的圖像中，是一種技術的力量進行著統(tǒng)治触机，這種根源于技術的統(tǒng)治是異化的帚戳。當人處于這樣的圖像中時，觀看的視角這樣一些自主選擇的方面儡首，就成為經(jīng)過別人選擇之后片任，觀看者只能作為現(xiàn)實來看待的事物。在這種情況下蔬胯，圖像就成為第二自然对供。再把第二自然的圖像通過其它工具如電腦軟件重新拼合，生成二次圖像氛濒。這樣圖像的表現(xiàn)充斥了各處空間产场，圖像本身甚至比圖像所描繪的對象更具合法性∥韪停“問題不是和事實相近涝动，而是這本身就是事實”。[3]“譬如旅游景點的圖片成為該景點的標志炬灭，游客要在景點得到照片中早已看到的近似圖像就會心滿意足醋粟，到此一游的心理才會落實靡菇，并且也就在此留影作為旅途的收獲，否則的話米愿，哪怕真正到達了景點厦凤，只不過是觀看角度的差異也會心存遺憾”。[4]在這里育苟，圖像作為表象就是本質较鼓。觀看者所能做的就只是看與不看的選擇，至于如何觀看則已成為一種預設的程序违柏，而不在思考的范疇中了博烂。這樣，圖像與我們的關系發(fā)生了本質的變化漱竖，它不再把我們指向實物禽篱、現(xiàn)實或真相，而只是讓我們停留于它馍惹。我們生產(chǎn)了圖像躺率，反過來又依賴圖像，沒有精力和能力去尋找圖像背后的真實万矾，因為“看攝影復制品要比看實物容易理解得多”[5]悼吱。我們浸泡在圖像的海洋，必須花費精力來區(qū)分現(xiàn)實和第二自然良狈，有時分不清楚二者的界線后添，因為對現(xiàn)實的認識本身也依靠語言和圖像的描述⌒蕉。“現(xiàn)實在媒體橫行的時代不如媒體更真實”吕朵。[6]以至于圖像成為我們觀察、理解現(xiàn)實世界的視覺障礙窥突，而不再是我們視覺的延伸。
更為重要的是媒體方面硫嘶。圖像的泛濫阻问，使得現(xiàn)實世界成了媒體生產(chǎn)出來的東西，“模擬不再是某個領域的模擬沦疾，不再是參照客體或實體的模擬称近。它是按照某種實物的模式所產(chǎn)生的，這種實物是無本之木哮塞，是超現(xiàn)實的刨秆。”[7]就如前所述的旅游景點一樣忆畅，媒體生產(chǎn)的形象代替了現(xiàn)實世界衡未。在此，形象代替了實物，成了純粹虛擬的概念缓醋。這種虛擬概念又反作用于現(xiàn)實世界如失，使得媒體生產(chǎn)的虛擬概念在現(xiàn)實世界中被再造出來，循環(huán)往復送粱，使整個現(xiàn)實世界成為一個虛擬的褪贵、超現(xiàn)實的世界】苟恚“這種意識就是將現(xiàn)實世界看作一套潛在的照片”脆丁。[8]
2,圖像與寫生的興替
（1）圖像的興起
攝影術的出現(xiàn)，很大程度上削弱了傳統(tǒng)繪畫的記錄功能动雹，但繪畫并沒有因此而消亡槽卫，相反，轉而尋找其它的突破口洽胶，創(chuàng)造出了更多元化的方式和領域晒夹。
繪畫的記錄功能不再，就只能探索繪畫本身的語言姊氓，回到繪畫本身丐怯。印象主義即是繪畫轉向的早期例子。印象主義強調色彩翔横，用飽滿的色彩去表現(xiàn)一切读跷，并且使繪畫由三度空間重新回到二度平面。印象主義不再嚴謹關注對象禾唁，轉而關注畫面自身效览，在他們看來，對象在畫面上全是用顏料做成的荡短。塞尚把描繪對象分解成抽象的成分丐枉，發(fā)現(xiàn)其內部的組織關系，重新組織成新型的繪畫的真實掘托。由塞尚的分解瘦锹，出現(xiàn)了立體主義，再到蒙德里安闪盔，是理性弯院、抽象的發(fā)展脈絡；凡.高則將筆觸發(fā)揮到極至泪掀，啟發(fā)了后來的表現(xiàn)主義听绳，出現(xiàn)了馬蒂斯，再到康定斯基异赫，是感性椅挣、表現(xiàn)的發(fā)展軌跡头岔。
在攝影術出現(xiàn)的早期，攝影還沒有確立自己的風格樣式贴妻，大衛(wèi)切油、倫勃朗、維米爾的作品都曾被移植為攝影作品名惩，并且出現(xiàn)了影響深遠的畫意攝影澎胡。早期的人體攝影，被當時畫家娩鹉、雕塑家用作創(chuàng)作的素材照片攻谁，畫家們訂購這些照片，有的還親自拍攝此類照片作為素材弯予。攝影作為繪畫的工具而存在戚宦。從安格爾、德拉克洛瓦開始锈嫩，各個流派都有畫家以照片作為素材和靈感來源進行創(chuàng)作受楼。德加受照片構圖的啟發(fā)，作品快照般的裁切構圖前所未見呼寸。杜尚受動態(tài)攝影啟發(fā)繪制的《下樓梯的裸女》艳汽，使他在美國一夜成名。未來主義所力圖表現(xiàn)的運動感对雪、速度感河狐，來自于動態(tài)攝影。達利這樣定義自己的作品：“我的作品是具體非理性的超級精細瑟捣、極度鋪張馋艺、超級美感意象的手繪彩色照片÷跆祝”[9]
隨著時代的發(fā)展捐祠，許多的藝術家認識到傳統(tǒng)的架上繪畫既有的表現(xiàn)語言已經(jīng)難以滿足其在新的歷史時期對于自身的生命體驗、思想觀念的闡發(fā)和創(chuàng)造性的藝術表現(xiàn)的需要桑李。因此踱蛀，許多的藝術家在從事藝術創(chuàng)作時，其關注點與表達方式很自然地與時下流行的照片或圖像有著密切的聯(lián)系芙扎。他們從照片或圖像中挪用和創(chuàng)造了自己需要的的藝術形象，從表達自己個人生存體驗的角度去表達他們的價值理想填大、精神追求與人文關懷戒洼。
波普藝術直接從圖像而來，把圖像作為創(chuàng)作的藝術資源允华，表現(xiàn)我們被圖像包圍的現(xiàn)實世界圈浇。安迪.沃霍爾的《湯罐》寥掐、李希騰斯坦的《連環(huán)漫畫》等，都是對圖像的描繪磷蜀。這可能是他們“盡可能采取從現(xiàn)實通往圖畫的最短路徑”[10]召耘。巴巴拉.克魯格直接從浩如煙海的廣告圖像中尋找資源，然后加以別出心裁地截取并配上文字褐隆，構成具有濃厚商業(yè)廣告氣息的作品樣式污它。
格哈德.里希特的繪畫也是來自圖像。他的繪畫作品直接以照片為素材庶弃，從不同來源得來照片并加以挑選衫贬。他作品中模糊的畫面極好地抓住了圖像時代的一個特點：圖像的模糊與滑動。他認為：“虛化的技法是迅速獲得普遍性的唯一可能的辦法歇攻」坦撸”[11]他說：“照片是最完美的畫面……照片所傳達的方式和內容，都是我的思想來源缴守≡岷粒”[12]里希特認為攝影是最客觀的“第二自然”，照片要優(yōu)于寫生屡穗。里希特的繪畫作品不是用攝影來證明繪畫贴捡，而是用繪畫來證明攝影。他用機械客觀的方式清除掉寫生環(huán)節(jié)的創(chuàng)造性因素鸡捐，借助照片直接抵達事物本身栈暇，從而保持一種中立與匿名的態(tài)度。
繪畫通過對自身存在的意義與價值的探索箍镜，由對攝影的惶恐轉向與圖像的完美結合源祈，圖像使繪畫的傳統(tǒng)觀念發(fā)生變革，使其獲得了新生和繁榮色迂。
（2）寫生的衰落
圖像時代的興起使圖像改變了當代藝術創(chuàng)作的方式,同時也就改變了寫生以往在藝術創(chuàng)作中的基礎性地位香缺。在圖像時代興起之前,寫生是藝術創(chuàng)作的基礎。傳統(tǒng)意義上的寫生的功能大致可以歸納為三點：搜集素材歇僧、訓練基本功图张、直接創(chuàng)作。而且,寫生還是藝術的來源诈悍，不管是藝術形式或藝術語言祸轮。但在圖像時代,情況發(fā)生了巨大的變化。藝術家可以不需要經(jīng)過寫生,直接使用照片或圖像就可以進行藝術創(chuàng)作侥钳。照片或圖像代替了藝術家的視覺,同時也就順理成章地代替了直觀的寫生适袜。
三，寫生的意義
圖像時代的視覺圖像化是否意味著我們可以遠離現(xiàn)實世界的自然對象舷夺，繪畫可以遠離寫生苦酱，只需要描摹照片就行了售貌？
1,寫生的涵義
嚴格意義上說，寫生的涵義有兩方面的來源疫萤，即中國傳統(tǒng)的寫生概念和由西方傳入的寫生概念颂跨。由西方傳入的寫生概念強調按自然對象的樣子來繪畫，表達一種比較客觀的行為狀態(tài)扯饶。他們認為恒削，“一幅畫，應該像所畫的哪個人帝际、哪件物蔓同、哪片風景……這種對待繪畫的態(tài)度被西方藝術史家稱為‘自然的態(tài)度’”。[13]繪畫與所描繪的視覺表象之間的關系是一種視覺上的同一性蹲诀。傳統(tǒng)的中國畫里雖然沒有“寫生”這個詞斑粱，但一直有寫生的觀念。張璪提出“外師造化脯爪，中得心源”的主張则北，在這里“造化”即宇宙間的萬事萬物，“外師造化”即向自然對象觀察體會和學習痕慢，也即“師自然”尚揣。但其后的“中得心源”，意味著“寫生”是繪畫重主觀掖举、重精神快骗、重意境的重要坐標∷危“師自然”其實是說傳統(tǒng)的中國畫與所描繪的視覺表象之間的關系是一種視覺上的相似性方篮。
西方傳入的寫生概念簡單地說即對景寫生，需一眼一眼“對看”之励负，直到寫生結束藕溅；而中國傳統(tǒng)的寫生概念則是意象的，帶有很強的記憶成分继榆，屬于“延遲模仿”巾表，描寫的則是想象中的對象，心中的自然略吨。
但無論何種寫生集币，其選取的對象都是第一自然。
2,寫生是藝術的來源
（1）自然物象造就藝術語言
中國古代畫家歷來注重對自然對象的觀察和寫生翠忠。張璪提出的“外師造化”即要求畫家用心觀察感悟自然對象鞠苟，內含今天“寫生”的意義。宗炳一生愛好山水喜歡遠游，直到年老多病偶妖，不能再登山，才回到故里潛心作畫政溃≈悍茫《歷代名畫記》卷六載他“好山水，西陟荊巫董虱，南登衡岳扼鞋，因結宇衡山，懷尚平之志……凡所游歷愤诱，皆圖于壁云头，坐臥向之”。范寬在中條山淫半、華山一帶幾經(jīng)寒暑而作《豀山行旅圖》溃槐。荊浩在其《筆法記》中說自己在太行山中攜紙寫生松樹萬株，方得其真科吭。太行山的自然景觀令人驚嘆昏滴，“因驚其異，遍而賞之对人。明日攜筆谣殊，復就寫之。凡數(shù)萬本牺弄，方如其真姻几。”此即是其對景寫生的行為寫照势告。明代王履反對當時畫家不直接沉潛深入于自然之中的流弊蛇捌，歷盡艱險登臨華山絕頂，“以紙筆自隨”培慌，作《華山圖冊》流傳后世豁陆。石濤則云游大江南北通過“搜盡奇峰打草稿”來創(chuàng)作，并為《黃山圖》題詩曰：“黃山是我?guī)煶郴ぃ沂屈S山友盒音。”他們都是通過對自然對象的觀察和寫生馅而，為山水畫的發(fā)展和創(chuàng)新作出卓越貢獻祥诽。
中國古代繪畫強調“師自然”。自然對于人瓮恭，具有強大的影響力雄坪，這一特點在中國古代山水畫中表現(xiàn)出的極強的地域性上凸顯出來，不同地域的自然對象造就不同的藝術屯蹦。山水畫居于主要地位后维哈，就因為藝術家處于不同地域從而形成不同的地域風格绳姨。董源、巨然阔挠，因描寫江南沖融蘊籍的山水飘庄，所以筆墨特顯得柔和，他們所用的披麻皴购撼，使山形富于變化跪削；而荊浩、關仝則因繪北方高曠迂求、悠遠的山水碾盐，所以風格顯得粗硬，繼而形成他們剛性的線條和皴法揩局。正如石濤所說：“夫畫者毫玖，形天地萬物者也×瓒ⅲ”地域環(huán)境的存在方式不是由我們自由選擇的孕豹，而是“早已約定”[14]好的，負載于我們身上的十气。“環(huán)境把藝術帶來或帶走砸西，有如溫度下降的程度決定露水的有無，有如陽光強弱的程度決定植物的青翠或憔悴衅疙。”[15]
面對真山真水鸳慈，藝術家們在寫生中發(fā)展創(chuàng)新傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)不至于僵化和教條走芋，最終形成自己獨特的表現(xiàn)形式和語言。由于歷代畫家“師自然”的長期觀察翁逞，根據(jù)不同地區(qū)的自然環(huán)境和風貌肋杖，提煉出許多不同的筆墨語言。例如皴法：以點的形式概括的雨點皴状植、米點皴等，宜用來表現(xiàn)江南煙雨迷漫之境振定；以線條的形式概括的長肉拓、短披麻皴、解索皴等，用中鋒輕靈之法寫出丧肴，宜表現(xiàn)東南地區(qū)山巒渾厚蒼潤胧后、草木蔥蘢的土質山川壳快；以面的形式概括的大、小斧劈皴眶痰、刮鐵皴等竖伯，用側鋒寫出，適合表現(xiàn)西北地區(qū)石骨峻峭祟偷、氣象森蕭的堅硬峰巒。還有樹的各種勾法打厘、點法等户盯。這些造型語言都是“師自然”的寫生結果。
現(xiàn)實世界里的自然對象是藝術作品的原型艰管。石濤語：“畫之理蒋川，筆之法，不過天地之質與飾也缸浦×阎穑”馬蒂斯說：“我對色彩的探索不是從繪畫作品中得來的册烈，而是從室外，從大自然光的啟示中得到的庭敦⌒嚼拢”[16]塞尙說：“把抽象復原成現(xiàn)實拣帽，現(xiàn)實總是自然的，有著一種感性的蔽豺，包羅萬象的意義拧粪〖让牵”[17]塞尙的作品被稱為古典藝術與現(xiàn)代藝術的分水嶺，但他的藝術還是從現(xiàn)實世界里的自然對象而來号杏，因此斯棒，與現(xiàn)實具有某種對應關系荣暮。“一小塊畫布是絕對不可能與廣闊的鄉(xiāng)村美景相等同的护赊，然而，一個畫家卻能夠通過顏料的布置节吮，使人們一眼看出畫與景之間的相互對應關系透绩”谙ǎ”[18]
而且草丧，自然對象還為藝術家提供了靈感和刺激，如李寶瑞[19]對于路西恩.弗洛依德，吉吉[20]對于曼.雷仙蚜，黃山對于石濤……
（2）自然物象中蘊藏著藝術規(guī)律
藝術的法則來自藝術家所要描繪的客觀現(xiàn)實——現(xiàn)實世界的自然對象厂汗∪㈣耄“繪畫創(chuàng)作都是有客觀規(guī)律和客觀法則可循的，這客觀規(guī)律存在于客觀現(xiàn)實之中栗涂，這繪畫的法則來自客觀現(xiàn)實祈争∑谢欤”[21]每次具體的觀看，都包含著對物體特征的把握——概括活動疚脐。對純粹本質的直接把握棍弄，是那些優(yōu)秀的現(xiàn)代繪畫和雕塑企圖通過抽象而要達到的目的。現(xiàn)代派藝術家運用精確的幾何圖形的目的式矫，就是要更直接地去表現(xiàn)那些隱藏著的自然結構的本質役耕。例如康定斯基的例子瞬痘，圖1[22]是康定斯基按照舞蹈家帕盧加的一幅演出照片（照片如圖2所示）而描繪的抽象式樣，我們看到察绷，康定斯基的這幅抽象式樣拆撼，確實是保留（甚至加強了）這個正在起舞的身體的某些特征——它的對稱性喘沿，它那下蹲的姿勢以及手指從厚實的軀干向外伸展的特征等等蚜印。
對現(xiàn)實世界里的自然對象的觀看就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征窄赋。而創(chuàng)作藝術品的過程實際上就是通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質相對應的一般形式結構，來感知眼前的原始材料的活動浩峡。畫家跟書法家一樣红符，必須首先通曉山伐债、樹峰锁、云的公式，然后才能隨其所需加以矯正糜芳。“種種再現(xiàn)風格一律憑圖式以行塘辅，各個時期的繪畫風格的相對一致是由于描繪視覺真實不能不學習的公式”扣墩。[23]
石濤所說的“峰與皴合”扛吞，是因為要把真的山石變成圖畫滥比，第一步必須把峰變成皴。而皴必造峰濒持，故說“皴自峰生”柑营。在這峰變皴玛迄，皴造峰的過程中蓖议，順應不同山形的各種皴法誕生了讥蟆。石濤反對閉門造車瘸彤，主張“搜盡奇峰打草稿”，他的繪畫創(chuàng)作的創(chuàng)新精神主要得之于對山川萬物的長期的仰觀俯察愕宋≈斜矗“技巧的進步常由寫實主義而來”臼朗。[24]就是說，藝術的形式規(guī)律都蘊藏在現(xiàn)實世界里的自然對象之中誊涯∷獯椋“在三維客觀形式即自然物體和它作為心理上視知覺的形相（或外觀）之間淀弹，存在著確定的關系薇溃。”[25]
四琉用，圖像時代寫生意義再認識
1,寫生意義的變化
當前數(shù)字技術的普及邑时，使圖像的使用泛濫特姐，并進而使藝術創(chuàng)作與自然之間產(chǎn)生隔膜唐含。繪畫表現(xiàn)的工具、媒介和材料的豐富多樣為創(chuàng)作提供了更多的可能性滚秩，但也在一定程度上拉開了畫家與自然的距離郁油。圖像時代的大多數(shù)畫家通過以照片或圖像為代表的第二自然來進行創(chuàng)作桐腌，但也有一部分畫家堅持以寫生作為創(chuàng)作的方法苟径，例如路西恩.弗洛依德和劉小東涩笤，路西恩.弗洛依德在觀念上把寫生本身作為創(chuàng)作盒件，劉小東用寫生的語言來繪畫照片炒刁。
（1）寫生觀念
路西恩.弗洛依德堅持以寫生的方式進行創(chuàng)作翔始，就連畫馬里伯，也是把一匹真馬牽進他寬大的畫室疾瓮，給女王畫肖像時也是女王到畫室做模特。他的肖像畫里的人物形象多是他周圍所熟悉的人——他的雙親蜒灰、孩子强窖，還有一些著名人士翅溺，如女王髓抑、肢體高大的李寶瑞等启昧。從某種意義上說劈伴，他的模特也成就了他的繪畫藝術。如李寶瑞严里，他是弗洛依德最常用的模特刹碾，是弗氏一些最杰出的畫作中的主人公座柱，“弗洛依德把他稱為是自己的靈感”。[26]
路西恩.弗洛依德使用并改造了某些傳統(tǒng)的寫實造型手法冠胯，而這些造型的要素表現(xiàn)在他的畫面中荠察，卻有些變異與反常悉盆，構成一種空漠神秘的緊張幻覺馋吗。他的畫面結構較為單純宏粤，構思無敘事性卻包含戲劇效果商架，畫面中的人物好象都處于極為緊張的狀態(tài)，而眼神卻有游移不定之感备图。路西恩.弗洛依德的藝術是非常內向和個人化的揽涮，他通過那些孤獨的個人來探索深奧的內心世界蒋困，表現(xiàn)一種封閉的情感雪标。他筆下的人體把情感與人的那些澎湃的人性密切相連溉跃，渾然一體撰茎，具有令人難以置信的表現(xiàn)力。
他運用寫生的方式和寫生的語言募疮，但最終的作品仍然有著極強的精神性僻弹。在他這里奢方，寫生即創(chuàng)作蟋字。
（2）寫生語言
劉小東的畫以他身邊熟悉的朋友作為描述的對象鹊奖，不但強調寫生，也借助照片來進行描繪设哗，畫面中描述的日常生活總有鏡頭抓拍的感覺网梢。劉小東自己也承認战虏，他剛開始還畫一些現(xiàn)場的速寫烦感，后來覺得照片更有意思膛堤，便把很多照片的場面和視角運用到了畫面上肥荔〈纹螅“對他來說缸棵，這可能還是一種畫面的趣味谭期，而實際上他也正在把一種新鮮的生活經(jīng)驗帶入畫中》保”[27]劉小東的繪畫迫使觀眾以目擊者的心態(tài)來承受和觀看生活場景饲鄙，而藝術家本人的存在似乎被隱藏了起來忍级，不過是一個記錄者伪朽。所以看劉小東繪畫的構圖和描繪方式烈涮，總有某種類似攝影的鏡頭感坚洽，好象日常生活中的某個片段被他捕捉到了讶舰。從這點可以明顯地看出攝影圖像對他創(chuàng)作的影響。
鏡頭感使劉小東的作品帶有極強的真實性；同時他的繪畫又采用寫生語言欣除，使他的作品透露出濃郁的現(xiàn)場感历帚。雖然畫的是照片挽牢，但對手工性摊求、手工趣味和繪畫性的尊重，一直是劉小東作品中藝術精神表現(xiàn)的重要內容硫惕。劉小東藝術的價值正在于他將畫面從實用主義恼除、功利主義的計劃中擺脫出來曼氛，恢復其原有的初始性和獨特性舀患，并把生活本身的新鮮與真實直接延伸到思想的建構中去构舟。在這個過程中狗超，客觀物象、社會現(xiàn)象集結在一個龐大的畫面語言體系中努咐，由一個活躍的思維支配著苦蒿，許多細微的元素被吸引過來并聚合在一起，從而具有極為豐富的信息量,“高度的信息量本身就是一種誘人的力量”[28]渗稍。單就畫面而言佩迟，盡管對于情節(jié)的選取可能是片斷的、瞬時的竿屹，而如果將劉小東的作品集合在一起报强，帶給人們的是一種極具爆發(fā)力的揭示性力量。
瓦爾特.本雅明所說的“機器復制時代的藝術”使原作看起來更為重要秉溉，劉小東一方面利用圖片，一方面又采用手工性的寫生的語言碗誉，使他的繪畫藝術在當代藝術中具有獨特的位置召嘶。
2,寫生即創(chuàng)作
藝術源于客觀世界或反映現(xiàn)實生活。這樣哮缺，觀看就是畫的前提弄跌，觀看不僅是視覺物理與生理活動，而且有意識作用在內尝苇，從而引發(fā)出不同的途徑與結果铛只。這樣埠胖，作為寫生起點的觀看亦在因時因地發(fā)展，其價值要看是否拓展了新的空間格仲。
就路西恩.弗洛依德和劉小東的作品來看押袍，寫生不僅僅是基礎的技術練習诵冒，而且可以直接將其看做創(chuàng)作本身凯肋。路西恩.弗洛依德運用寫生的方式和寫生的語言，把寫生本身從觀念貫穿到創(chuàng)作行為之中汽馋，作品透著極強的精神性侮东。劉小東的作品利用了照片的真實感，同時又采用極為熟練豹芯、樸素悄雅、自然的寫生語言，這種寫生語言使他的作品透露出身臨其境的現(xiàn)場感铁蹈。一個運用寫生的觀念宽闲，一個運用寫生的語言，創(chuàng)造出各自的藝術世界握牧。由此可見容诬，在當今的圖像時代，寫生本身即創(chuàng)作沿腰。
五览徒，結語
現(xiàn)在是圖像充斥的世界。無處不在的圖像正在大肆排擠著繪畫颂龙，但反過來习蓬，又能給繪畫以新的資源和刺激。有效地利用圖像資源進行創(chuàng)作措嵌，可以抓住這個時代的精神內核躲叼，體現(xiàn)這個時代的特征，大大促進藝術創(chuàng)作企巢。但是株守現(xiàn)成的圖像世界容易使藝術創(chuàng)作枯竭和僵化押赊，使藝術創(chuàng)作遠離圖像世界的源頭——現(xiàn)實世界，而現(xiàn)實世界才是真正豐富多彩包斑，永不枯竭的流礁。
圖像時代的到來改變了當代繪畫藝術創(chuàng)作的方式,但寫生仍然是多元化的繪畫創(chuàng)作方式之重要一種，并且越來越顯示出強大而旺盛的生命力罗丰。要使藝術創(chuàng)作不致枯竭和僵化神帅，只有回歸自然，回歸現(xiàn)實世界萌抵，回歸寫生找御。中國古人即強調“師古人”和“師自然”相結合元镀，在圖像時代的今天，可以說要相應地將“師圖像”和“師自然”相結合霎桅。合理利用圖像與堅持寫生相結合進行藝術創(chuàng)作栖疑，可以互為補充，即可避免陳陳相因滔驶，永遠保持藝術創(chuàng)作的生機與活力遇革。重新認識寫生，對于圖像時代的藝術創(chuàng)作具有特別重要的意義揭糕。
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