城市暗處的流動霓虹————淺析都市電影里出租車的敘述意義

"Flowing?Neon?in?the?Darkness?of?the?City"

摘要

隨著經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的發(fā)展胚迫，都市化的城市發(fā)展正在倒逼出租車行業(yè)的發(fā)展唾那。出租車作為城市中重要的文化形態(tài)访锻，反映著一個城市在發(fā)展進(jìn)程中的種種變化闹获，可謂是城市一張無聲的名片。現(xiàn)實(shí)中的出租車是流淌在城市內(nèi)部的命脈龟虎，溝通著城市暗處的能量流動。影視作品中的出租車則往往作為獨(dú)立的空間來進(jìn)行敘事鲤妥，出租車的內(nèi)部空間介于隱私性與公共性之間游走拱雏，其獨(dú)特的交通功能與現(xiàn)實(shí)意義造就了出租車在都市影像中的獨(dú)特地位棉安，扮演著反應(yīng)一個城市關(guān)于內(nèi)在的階級差距铸抑、文化差異等內(nèi)涵的重要角色。出租車司機(jī)也大多象征著內(nèi)斂蒲赂、沉郁的人物群像阱冶，發(fā)生在出租車內(nèi)的故事也大都傳奇或詭譎凳宙。文章將借助符號學(xué)，對于出租車這一物符號在影視作品中的敘述功能進(jìn)行剖析届囚，分析其背后隱藏的影像信息與情感所在。

關(guān)鍵詞：影像文本意系；符號學(xué)饺汹；出租車屬性蛔添；《李米的猜想》

前言

現(xiàn)實(shí)生活中的出租車穿梭在城市的各個角落兜辞，聯(lián)通了不同階層、不同文化之間的交融凶硅。而出租車司機(jī)本身作為這個行業(yè)內(nèi)的核心人員，也是一個城市基礎(chǔ)力量中不可或缺的群體足绅。因此在大多數(shù)都市電影中韩脑，出租車司機(jī)都跟隨著城市發(fā)展的腳步出現(xiàn)在影像文本中。影像文本中的出租車作為一種物符號段多，承擔(dān)著超越其本身在現(xiàn)實(shí)中所具有的客觀屬性，被人為地施加了更深層次的信息與情感进苍，甚至在影視加工中，獲得了超越其自身的空間溝通能力。平面的電影空間在出租車這一狹小但流通的空間內(nèi)達(dá)成了交合递雀，完成了電影的敘事。而出租車司機(jī)群體也因其在密閉空間中長時(shí)間工作而形成的壓抑、疏離的群體形象市俊，在影視中承擔(dān)著沉重情感的寄托滤奈。

一摆昧、出租車進(jìn)入影視元素的必然性

1蜒程、關(guān)于出租車的出現(xiàn)

第七版《現(xiàn)代漢語詞典》中，出租車一詞的含義是為供人臨時(shí)雇傭的汽車忌锯，多按里程或時(shí)間收費(fèi)领炫。也叫出租汽車偶垮。早在18世紀(jì)帝洪，如果一個富有的英國人想進(jìn)行一次短途旅游，他往往會雇用一輛單馬雙輪輕便車（cabriolet）葱峡。Cabriolet一詞來源于一個法語動詞，意思是“跳躍”族沃。到了19世紀(jì)，人們開始用這個單詞的縮略形式“cab”來指城市中專供出租的大型馬車常空，現(xiàn)代人們常說的搭乘出租車（catching a cab）就是由此而來的盖溺。

通俗來說，出租車是一個可載人的公共服務(wù)車輛烘嘱，有起步費(fèi)、公里費(fèi)蝇庭、計(jì)時(shí)表。它穿梭在一個城市盗棵，無論白天黑夜，只要你需要它纹因，向它揮揮手，就會有一輛車停在你面前瞭恰，載你去想去的地方。

2惊畏、出租車在新中國的發(fā)展

在新中國成立前，出租車在民國時(shí)期早已有之驳棱，但是這個“車”所指的并非汽車农曲，而是“黃包車”，即影視劇中常見的人力車乳规。來來往往穿梭街頭的黃包車是老舍筆下的"駱駝祥子"，也是在民國時(shí)代出租車的表現(xiàn)形式暮的，更是最早最貼近出租車模式的城市交通〔螅可以說，黃包車是現(xiàn)代出租車的"前世"倘感，開啟了中國出租車行業(yè)的發(fā)展史咙咽。1945年冬，國民黨政府行政院指示交通部擬具廢除人力車規(guī)劃钧敞，1946年全國開始禁用黃包車。1955年溉苛，上海的最后一輛黃包車被送進(jìn)了博物館。 中華人民共和國成立后桨吊，三輪車取代了人力車，成了這一領(lǐng)域的主力视乐。

新中國第一家名副其實(shí)的出租汽車公司敢茁，是于1951年創(chuàng)辦的國營首都汽車公司，當(dāng)時(shí)主要是為滿足外事接待等活動的需要彰檬。1956年隨著三大改造完成，民國時(shí)期遺存下來的私營出租車行業(yè)被納入國家軌道捧颅，實(shí)現(xiàn)出租車全行業(yè)的公私合營，從此碉哑，開始了出租車行業(yè)的第一個“壟斷”階段亮蒋。到解放前，中國的出租車業(yè)務(wù)一直在發(fā)展慎玖，但由于時(shí)代背景，國家風(fēng)雨搖曳趁怔，飽受戰(zhàn)火，人民貧苦关斜，收入低微任连。并且在當(dāng)時(shí)，國家根本沒有成型的汽車的工業(yè)随抠，國家所有的小轎車需要整車進(jìn)口，成本高昂拱她，因此價(jià)格也自然不菲。當(dāng)時(shí)出租車一般都是采用預(yù)約的形式服務(wù)于社會的精英階級桶雀，基本與普通民眾無緣。 這一時(shí)期矗积，普通群眾基本不會使用出租車，一是成本高棘捣、價(jià)格貴，二是有公共汽車和自行車作為主流出行方式乍恐。因此，出租車以外賓百匆、華僑等群體作為主要的服務(wù)對象呜投。

3、“出租車元素”出現(xiàn)的必然性

出租車是都市的重要構(gòu)成元素宙彪。自1907年第一個使用計(jì)程表的出租車出現(xiàn)在紐約市街頭以來，出租車永不停息地穿行在世界各都市的大街小巷释漆，同城市人的生活如影相隨。百年來, 紐約市的出租車司機(jī)換了一批又一批, 但出租車卻永不停息地穿行在紐約的大街小巷, 與紐約人的生活如影相隨, 儼然成為紐約和其他大城市生活中的恒定現(xiàn)象示姿。但與出租車的無所不在相反, 每日被禁錮在方向盤后的出租車司機(jī)卻在紐約這個繁華的大都市中忍受著難以言狀的孤獨(dú);他們的所思所想以及他們的歷史也很少受人關(guān)注, 成為紐約歷史上被遺忘的社會群體逊笆。對于城市文化研究來說，出租車的歷史和再現(xiàn)具有“管中窺豹”的意義：某種程度上难裆，出租車及其產(chǎn)業(yè)的變遷是城市發(fā)展的縮影。

二乃戈、“物符號”在影像中的存在意義

“電影符號是對現(xiàn)實(shí)生活或想象世界的一種仿像和模擬，通過視覺缩歪、聽覺等感官媒介，給予符號以意義谍憔》蓑”主籍。“物符號”在影像文本中起著舉足輕重的作用逛球，對于使受眾通過對這些符號的解讀從而理解影像表達(dá)的深層內(nèi)在含義有著重要影響千元。影像能夠傳達(dá)情感和信息并不只靠宏大的全景，而是經(jīng)常需要將隱含的信息寄托在零碎的“物符號”上需忿。人是進(jìn)行符號活動的動物诅炉，符號承載著人的發(fā)展歷史，對人類系統(tǒng)的知識和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行傳承屋厘。符號在某種程度上可以超越其表象所具有的信息，能夠?qū)腕w形成理性分析與判斷月而，得出深層結(jié)論汗洒。

電影在符號學(xué)中是一種擁有特定類別的獨(dú)特文化，其聚合成一個龐大的綜合符號系統(tǒng)父款，即電影符號學(xué)溢谤。電影符號學(xué)誕生在結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)和語言符號學(xué)的基礎(chǔ)上憨攒，形成于20世紀(jì)60年代世杀。麥茨認(rèn)為電影是電影創(chuàng)作者所創(chuàng)立的一種具有約定性和結(jié)構(gòu)規(guī)律的符號體系，創(chuàng)作者遵循某種“約定俗成的準(zhǔn)則”才能創(chuàng)作出能夠被觀眾正確解碼的電影作品肝集。

符號學(xué)的關(guān)鍵, 是能指對于所指的意義轉(zhuǎn)換, 就影像而言, 不再是單純意義上的呈現(xiàn)物, 而是意義表現(xiàn)的介質(zhì)——信息載體瞻坝。 剖析一個符號，其第一層次要了解的是它的現(xiàn)實(shí)意義杏瞻、表層含義所刀。這一層含義是該符號在現(xiàn)實(shí)里擁有的客觀屬性。能夠在影像文本中承擔(dān)獨(dú)特意義的物符號在現(xiàn)實(shí)中基本都能夠捕捉到其現(xiàn)實(shí)意義捞挥。物符號的第二層意義浮创，是由人加之在其身上的主觀認(rèn)知。這種認(rèn)知需要結(jié)合施加者所接收的文化教育砌函、觀影者所處的文化環(huán)境來具體分析斩披。符號在影視作品里是表達(dá)意義的重要載體，解讀具體符號內(nèi)涵的具體意義讹俊，對于分析電影中的人物垦沉、鏡頭、細(xì)節(jié)等以及梳理電影中的人物關(guān)系劣像、情感走向和符號表達(dá)具有重要作用乡话，從而挖掘影片中的深層涵義，進(jìn)一步感受影像的內(nèi)在之美耳奕。

三绑青、“出租車”作為影像符號的特性意義

1诬像、“出租車電影”的定義

在所有的藝術(shù)形式中，19世紀(jì)末誕生的電影成為時(shí)間上同出租車并行發(fā)展的現(xiàn)代技術(shù)與媒介闸婴；電影和出租車都見證和參與了城市現(xiàn)代性的建構(gòu)坏挠。也正因如此，穿街走巷的出租車成為“都市電影”中常見的題材和元素邪乍。在這一方狹小的空間內(nèi)外降狠，出租司機(jī)和乘客演繹著愛恨情仇、人生百態(tài)庇楞；而這些出租車的故事和影像也成為都市文化的重要組成部分榜配。眾多電影借由出租司機(jī)的故事，思考了不同國家地區(qū)在城市化發(fā)展過程中的社會語境吕晌、政治經(jīng)濟(jì)背景蛋褥、文化建構(gòu)等議題。在這些作品中睛驳，作為主人公的司機(jī)具有共同的性格特征烙心，即孤獨(dú)、壓抑和疏離乏沸。這一方面來自于其階級等方面的身份特征淫茵，以及特定的歷史背景與社會環(huán)境，另一方面也源自出租司機(jī)的職業(yè)特征與工作性質(zhì)蹬跃。

2匙瘪、出租車的敘述功能

隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與人民生活水品的提高，都市化進(jìn)程的加快在催動著無數(shù)行業(yè)或發(fā)展炬转、或日漸衰敗辆苔。出租車行業(yè)在現(xiàn)實(shí)中便是這樣一個被城市化的潮水裹挾著前進(jìn)的行業(yè)《笈可以肯定的是驻啤，無論是現(xiàn)實(shí)中出租車行業(yè)的發(fā)展歷程，或是在影像文字中出現(xiàn)的出租車符號荐吵，都參與與見證著一個城市都市化發(fā)展的建設(shè)骑冗。因此，出租車成為了都市電影中格外常見的影像“物符號”先煎。都市中的種種意象“符號”將出租車與其他元素溝通起來贼涩，種種符號構(gòu)成了都市景觀深層次的文化內(nèi)涵。

都市電影中的生存空間薯蝎，包含著城市背景遥倦、社會文化、人與人之間的溝通及交通工具占锯。電影中的空間被不同種類的符號劃分袒哥，例如住宅缩筛、例如人際關(guān)系、又例如交通堡称∠古祝“出租車”這一“物符號”在其中無疑起到了擔(dān)當(dāng)多種身份的功能。從屬性上看却紧，出租車屬于公共交通工具桐臊，溝通著一個城市內(nèi)部能量的流通。每日數(shù)不清的人流往來在出租車上完成晓殊。但從影像文本中看断凶，出租車將空間劃分為游走在私密與公共曖昧交界處。往前一步是出租車司機(jī)終日拘禁在狹小空間的壓抑與封閉巫俺，往后一步是出租車司機(jī)與流動不息的乘客一刻不息的交往懒浮。

影像文本與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)生活相比總是會多少進(jìn)行藝術(shù)性加工，電影中的空間劃分因此也并不總是依照現(xiàn)實(shí)生活中一比一呈現(xiàn)识藤。熒幕上展現(xiàn)的空間是平面的，因此在影像處理中常常會使用多個空間聯(lián)合敘述來展開敘事次伶。在出租車電影中痴昧，出租車所具有的人員流動屬性使其具備了完美的串聯(lián)多個空間展開敘述的意義。這種立體敘事讓觀眾透過不同空間看到了不同階層冠王、不同文化之間的對話赶撰，以及一個城市獨(dú)特的內(nèi)涵。在同一個電影和銀幕里穿插著多個時(shí)空柱彻，反映了一個都市多層面的故事和場景豪娜，這使得電影運(yùn)用自身多樣化的表現(xiàn)形式組成不同時(shí)空下的都市空間影像，也引發(fā)了觀眾在欣賞到都市空間各種時(shí)期的多重感受哟楷。

3瘤载、出租車電影的生存環(huán)境

世界電影史上以出租車為表現(xiàn)重點(diǎn)或以出租車司機(jī)為主人公的電影很多，不同國家地區(qū)卖擅、不同時(shí)期的歷史語境決定了這些電影內(nèi)涵表達(dá)的不同鸣奔。這其中包括馬丁·斯科塞斯導(dǎo)演的新好萊塢電影代表作《出租車司機(jī)》（1976）、波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的《十誡之殺人》（1988）惩阶、法國導(dǎo)演呂克·貝松的《瘋狂出租車》（1998）以及伊朗導(dǎo)演阿巴斯的《十》（2004）挎狸。相對世界電影史，中國當(dāng)代出租車題材的電影就顯得稀少了起來断楷。近些年以來才出現(xiàn)了幾部以出租司機(jī)作為主人公的電影：寧瀛導(dǎo)演的《夏日暖洋洋》（2000）锨匆、張一白導(dǎo)演的《夜·上海》（2007）冬筒、曹保平導(dǎo)演的《李米的猜想》（2008）恐锣、張江南導(dǎo)演的《午夜出租車》（2010）等茅主。這些出租車題材的電影以都市敘事呈現(xiàn)中國當(dāng)代城市化在階層、意識形態(tài)以及文化認(rèn)同等方面的表現(xiàn)侥蒙。當(dāng)代電影借由出租車影像與視角完成了對當(dāng)代都市生活的敘事與體感暗膜。

美國的《出租車時(shí)代》雜志曾將出租車司機(jī)的精神狀態(tài)稱為“的哥焦慮癥”，并總結(jié)了這種癥狀的表現(xiàn)特征：長期焦慮鞭衩、精力過度集中学搜，神經(jīng)高度緊張；不僅對傲慢的乘客惟命是從论衍，而且要遭受各種冷嘲熱諷和難堪瑞佩。除此之外，美國社會也常用“妄想者”來指稱出租車司機(jī)坯台，這一術(shù)語混合了自負(fù)炬丸、虛幻、孤獨(dú)蜒蕾、個人主義稠炬、缺乏技術(shù)、與社會脫節(jié)咪啡、無穩(wěn)定收入等特征首启，體現(xiàn)出美國人對公路和旅程的特殊感情。

四撤摸、以《李米的猜想》為例毅桃，分析出租車的敘述功能

《李米的猜想》講述女出租車司機(jī)李米四年來苦苦尋找和等待失蹤男友的故事。影片開頭以開著出租車的李米念出的一串毫無規(guī)律的的數(shù)字開始准夷，隨后車子駛進(jìn)了城市的夜色里钥飞，瞬間把人拉入了大衛(wèi)林奇式的詭異夢境之中。

此時(shí)的鏡頭運(yùn)用了交叉剪輯的方式自由切換衫嵌，實(shí)際上是在無形之中使這些人產(chǎn)生某種聯(lián)系读宙，安排得十分巧妙。李米作為出租車司機(jī)渐扮，車內(nèi)的乘客與她本應(yīng)只有片面之交论悴。而導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇手法將李米本身作為支點(diǎn)，和這些毫無關(guān)聯(lián)的乘客串聯(lián)起來墓律。乘客似聽非聽膀估，只有李米獨(dú)自神經(jīng)質(zhì)地講述她的故事。出租車在此時(shí)起到了容器的作用耻讽，強(qiáng)硬地將乘客與觀眾捆綁在這個空間內(nèi)聆聽李米的講述察纯。

電影的存在形態(tài)取決于敘事的刺激時(shí)間與表現(xiàn)空間。假若事件長時(shí)間的流動變化可通過時(shí)空來達(dá)到目的性的動態(tài)行為, 那么敘事的動態(tài)行為必定與時(shí)空有一定的數(shù)量關(guān)系。電影的有限時(shí)間要求主要人物重疊饼记、集中, 并且通過矛盾沖突彰顯人物之間內(nèi)在差異香伴，創(chuàng)造人物活動的敘事時(shí)空。在這種流變的有限時(shí)間和無限空間中具则，電影敘事可分為兩種形態(tài)：一是穩(wěn)定敘事即纲，為連續(xù)生活段落，并不打斷時(shí)空建構(gòu), 即在連續(xù)性的時(shí)間流變里博肋，形成客觀敘事表現(xiàn)空間低斋；二是動態(tài)敘事，在重建時(shí)空順序的同時(shí)結(jié)構(gòu)故事匪凡，即在周期性的時(shí)間流變內(nèi)膊畴，并不破壞敘事鏈條，卻因敘事時(shí)空斷裂造成連鎖反應(yīng)病游，形成主觀敘事表現(xiàn)空間唇跨。

鏡頭以內(nèi)反拍、外反拍衬衬、齊軸买猖、平行等不同角度拍攝車內(nèi)的世界，明與暗的快速切換給人以極大的視覺沖擊滋尉≌快速剪切的蒙太奇鏡頭中乘客不斷變換，只有李米的故事是完整的兼砖，觀眾隨著李米進(jìn)入了她的臆想，引起了強(qiáng)烈的獵奇心理既棺。然而讽挟，伴隨著詭異風(fēng)格的畫外音，觀眾能夠透過出租車窗看到外面鬼魅般的世界：車窗外被速度被放到極慢的行人丸冕、摩托車和自行車耽梅，畫面也被處理成模糊不清，影影綽綽地晃動著胖烛。車外的一切都變成曈曈鬼影眼姐。

這一段落利用蒙太奇剪切將車內(nèi)外的世界區(qū)分開，模糊與清晰的兩種影像佩番、正常與放慢的兩種速度象征了李米的主觀精神狀態(tài)同真實(shí)世界的格格不入众旗。聆聽、笑聲趟畏、依偎贡歧、香煙等因素強(qiáng)化了這種疏離感。當(dāng)然，李米臆想癥的人物設(shè)置靈感更多來源于斯科塞斯導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》利朵，影片中的司機(jī)拉維斯患有嚴(yán)重的失眠和臆想癥律想，這主要來自于越南戰(zhàn)爭的后遺創(chuàng)傷（拉維斯是越戰(zhàn)退伍軍人）和存在主義思潮的影響，也借此再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)紐約的階級差異绍弟、政治腐敗與人情冷漠技即；而李米的臆想癥主要來自于個人愛情經(jīng)歷的創(chuàng)傷，卻也從側(cè)面隱喻了中國都市化進(jìn)程中不同階層樟遣、性別和社會地位人群之間某種程度上的溝通障礙而叼。

在《李米的猜想》一片中，出租車承擔(dān)著劃分李米的精神臆想世界和現(xiàn)實(shí)世界的分割線角色年碘，車上的乘客在這一刻淡化了存在澈歉，加強(qiáng)了出租車這一密閉空間的作用，甚至可以說是在李米的精神世界外再裹上一層捉摸不清的蟬蛹屿衅。而在此片中也將出租車司機(jī)密閉壓抑的情感世界無限放大埃难，讓人深感沉悶。

結(jié)論

相較現(xiàn)實(shí)生活中出租車單純地劃分出車內(nèi)外的空間而言涤久，影視作品中的出租車更多地承擔(dān)了一種溝通各個不同時(shí)空的影像責(zé)任涡尘。溝通司機(jī)個人的內(nèi)心世界、溝通司機(jī)與乘客之間流動不息的交流响迂、溝通不同階級考抄、不同文化的乘客間可能存在的故事聯(lián)系，這是影像文本中出租車作為物符號所具有的蔗彤、脫離表層客觀價(jià)值而存在的意義川梅。而出租車司機(jī)則大多數(shù)時(shí)間扮演著一個疏離、壓抑的群像然遏，這種壓抑著的群體共通特征是大部分文藝作品中對于隱含的贫途、不便一股腦爆發(fā)在觀眾面前、適合反復(fù)品味的情感的最好載體待侵。