前景化(Foregrounding)及其解釋(Interpretation)

Weller先生曾經說過：“由于詩歌的反常規(guī)性改鲫，除了節(jié)禮日(boxing day)的執(zhí)事(beadle)外，沒有人談詩詩歌缤剧『谝悖” 前面第三章置济，集中討論了詩歌語言的變異特性久脯，我們可能看到晒骇，在某種意義上霉撵，確實存在著如Weller先生評論的前半句這種現(xiàn)象磺浙。但是，在這一章中徒坡，我們要考慮的東西超越了Weller先生實事求是的看法：明顯地反常規(guī)(unnatural)撕氧、畸變(aberrant)、甚至荒謬(nonsensical)的事情喇完，是如何在某些更深層次的解釋上被證明是合理的伦泥。這個問題在前面的章節(jié)中以非正式地方式提出過，特別是在討論的例子中锦溪，因為試圖將變異與意義完全分離出來是一種非常人為的做法不脯。但我們需要更加存細地關注這個問題。

1. 前景化(foregrounding)

1.1 在藝術和其它領域中的前景化

在藝術交流中刻诊，藝術作品以某種方式偏離規(guī)范是非常通行的準則防楷，而作為社會的成員，我們期待使用學過的規(guī)范媒介交流则涯。具有代表性的繪畫不僅僅是簡單地再現(xiàn)觀察者在觀看其所描繪的場景時會收到的視覺刺激：在藝術上的興趣點在于复局，它是如何偏離攝影精度的，如何偏離只是簡單地“復制場景(copy of nature)”是整。另一方面肖揣，一幅抽象繪畫作品之所以有趣，在于它是如何脫離大量生產的圖案規(guī)律浮入，絕對對稱等等龙优，正如繪畫是在規(guī)范的背景下進行的，音樂也有預期的模式——諸如旋律(melody)事秀、韻律(rhythm)彤断、和諧級數(shù)(harmonic progression)、抽象形式(abstract form)易迹、等等宰衙，而一個作曲家的技巧不在于機械地重現(xiàn)這些模式，而是在于從其中分離出超出預期的模式睹欲。作為一種通用規(guī)則供炼，任何人想要分析一件藝術作品的意義和價值，必須聚焦到有趣和新奇的元素上窘疮，而不是自動產生的固有模式上面袋哼。像這樣的脫離語言規(guī)范或其它社會公認領域規(guī)范的變異被賦予一個專用的名字叫“前景化(foregrounding)”，類比于背景中看到的圖像闸衫。藝術變異的“突出(sticks out)”基于它的背景涛贯，這個自動的系統(tǒng)(automatic system)，就像視覺范圍內的背景中的圖像蔚出。

這一概念在詩歌中的應用是顯而易見的弟翘，前景化的人物是語言變異虫腋，背景是語言——在任何關于“變異”的討論中都被視為這樣的系統(tǒng)是理所當然的。就像眼睛在它的可視范圍內挑出重要并有意義的元素成像一樣稀余，詩歌的讀者也會挑出詩歌中語言的變異悦冀，例如挑出消息中諸如“a grief ago”這樣的短語，把它當成最引人注意和最有意義的部分滚躯，并使用預期的模式背景襯托的方式加以度量雏门，從而使得對其解釋變得有意義。然而掸掏，這還不夠茁影，還應指出，英語語言規(guī)范作為一個統(tǒng)一體并不是規(guī)范化的唯一標準：正如我們在第一章中所看到的丧凤，詩歌中的英語有其自身的一套規(guī)范(norms)募闲，因此，當詩歌中的這套規(guī)范出現(xiàn)在詩歌中的時候愿待，在英語上下文中作為一個整體顯得異類的詩歌“常規(guī)破格(routine licences)”并不是前景化浩螺，而是預期(即，這本來就是詩歌本身的規(guī)范仍侥，并不是前景化)要出。

刻意的語言前景化并不局限于詩歌，而是還存在于別的文體中农渊，例如患蹂，笑話演講和兒童游戲。正如Czech(捷克)學者Muka?ovsky所說砸紊，文學通過“前景化的連慣性和系統(tǒng)化特征”加以區(qū)分传于，但即便是如此，在一些非文學的寫作中醉顽，例如喜劇的“無意義的散文(nonsense prose)”的前景化可能像它在大部分詩歌中那樣的普遍和反常(即使沒有更甚)沼溜，例如：

Henry was his father’s son and it were time for him to go into his father’s business of Brummer Striving. It wert a fast dying trade which was fast dying.

(Henry是他父親的兒子，現(xiàn)在是他進入他父親的Brummer Striving事業(yè)的時候了游添。這是一個快速消亡的貿易系草，正在快速消亡。)

甚至在“John Lennon in his own Write”這則短文段中唆涝，都有幾個正字法悄但、語法和語義變異的實例。假如考察一段更長的文段石抡，可以看出，語言前景化遠不是間歇性或隨機性——它遵循于其自身固有的某種基本原理助泽。很難分析“系統(tǒng)化的”前景化的含義啰扛，但是這個概念直觀上是清晰的嚎京，給我們?yōu)闃拥母杏X，即詩人的“瘋狂(madness)”(甚至包括John Lennon)是有方法的隐解。

1.2 前景化的一個例子

那些現(xiàn)代詩人(特別是Pound和Eliot)提供了一個令人信服的例證鞍帝，說明具有潛在意義的前景化的力量，他們使用了文體表現(xiàn)手法煞茫，將普通的帕涌、非詩意化的語言片段轉換成具有詩意化的上下文。這種語域借入(register-borrowing)的一個著名例子是“國際象棋游戲(A Game of Chess)”中的酒吧間獨白(bar-parlour monologue)[The Waste Land,III]：

When Lil’s husband got demobbed续徽，I said-

I didn’t mince my words蚓曼，I said to her myself，…

Now Albert’s coming back钦扭，make yourself a bit smart.

He’ll want to know what you done with that money be gave you

To get yourself some teeth. He did纫版，I was threr…

這段話出現(xiàn)在一首詩中，與其他更體面的(respectably)英語文學類型不協(xié)調地(incongruously)發(fā)生碰撞(rubbing shoulders)客情，正是這一事實使我們給予了它不尋常的審視性(scrutiny)的贊美其弊。在這兒，它是前景化膀斋，而是否在酒吧或在公交車上已有人無意中聽到過梭伐，是不可能的。我們發(fā)現(xiàn)自己并沒有注意到(heed)“qua”在此處的含義是“隨便閑聊(casual gossip)”仰担，而是提出這樣的問題：將它包含在詩中的這個位置有什么意義糊识？它與上下文的聯(lián)系是什么(relevance)？根據(jù)(in the light of)我們對這首詩的其它部分的理解惰匙，它的藝術意義是什么技掏？這種寫作(composition)方法讓人聯(lián)想到了畫家的“拼貼(collage)”技巧；特別是一些報紙项鬼，廣告等的碎片粘在畫作的表面上哑梳。因為報紙的碎片，不管它是什么內容绘盟，以別扭的方式出現(xiàn)在一幅畫的環(huán)境中鸠真，會吸引我們更多的注意力，會是不同的注意力龄毡，這與我們在習慣的環(huán)境中只會粗略地瞥一眼是不同的吠卷。這同樣適用于Eliot的文學拼貼。

2. 前景化的解釋(interpretation)

詩歌前景化以某些基于作者端的動機和某些基于讀者端的解釋為前提沦零。每一個問號都伴隨著前景化的一個特征祭隔；有意或無意地，我們會問：“意義是什么路操？”當然疾渴，或許毫無意義；但是欣賞作品的讀者搞坝，出于信念搔谴，會假設有意義，或者至少傾向于相信詩人(這樣做一定有它的道理)桩撮。另一方面敦第，我們不能忘了這個世界上的Weller先生們，他們對每一個問題都聳聳肩店量，認為詩歌是一種荒誕的無稽之談芜果。現(xiàn)在，我們必須考慮的問題是跨越語言分析和文學鑒賞之間的鴻溝的問題：什么時候語言的變異(在藝術上)有意義垫桂？

2.1 前景化解釋的主觀性(subjectivity)

對于上面提出的問題(即师幕，什么時候語言的變異(在藝術上)有意義)，我希望考察3個答案诬滩。

答案一：當它(指變異)傳達某種事物的時候霹粥。按照這個意義的定義，實際上疼鸟，所有的變異都有意義后控。考察下面的3個案例：

[a] My aunt suffers from terrible authoritis.

[b] Like you plays.

[c] The Houwe [sic] of Commons.

以上語言學中的異端很容易被視為交流中的錯誤空镜，視為溝通中微不足道的障礙(hindrances)浩淘。但是，無意地吴攒，它們傳遞出了相當多的信息张抄。第一個案例，假如我們將它認為是文字誤用(malapropism/?m?l?pr?p?z?m/)的例子(arthritis拼成了authoritis)洼怔，至少告訴我們關于寫出這段文字的“作惡者(perpetrator)”的受教育水平署惯，性格特征，等等镣隶。在第二個案例中供嚎，語法錯誤問題可能反映出其作者可能是一個英語語法生疏的外國人俯抖。第三個案例，發(fā)生在印刷文本中爆班，向我們表明打印機輸出了一個錯誤杂伟，作者是一個粗心大意的校對者(proof-reader)描函，等等活逆。當然审编，這樣的錯誤可能是為了達到藝術或者喜劇的效果而故意地模仿。例如Malaprop夫人本人有這一段：

An aspersion upon my parts of speech! Was ever such a brute! Sure ,if I reprehend anything in this world, it is the use of my oracular tongue and a nice derangement of epitaphs.

[Sheridan,The Rivals,III.iii]

盡管如此，有一點是很明確的败许，即使看起來最為瑣碎和最無動機的變異都可能傳遞著某種信息友瘤。

答案二：當它(指變異)傳達作者意圖表達的信息的時候。這種“意義(significant)”的定義將第一個問題的分析范圍進一步縮小檐束，將它從語法錯誤(solecisms)、文字誤用(malapropism)束倍、和其它語言學上的低級錯誤(linguistic blunder)中排除被丧。這種定義認為，僅當故意為之的時候绪妹，這種變異才有意義(即甥桂，無意的犯錯是真正的錯誤，在文學上沒有意義)邮旷。但是黄选，主要問題在于在實際應用中，作者的意圖難以捉摸婶肩。如果他去世了办陷，他的意圖將永遠是個未知數(shù)，除非他碰巧記錄下了他的變異目的律歼；甚至是還健在的詩人民镜，也羞于(shy)解釋當他在寫一首具體的(given)詩歌時他使用變異手法的“意圖是什么”。甚至险毁，還廣泛持有這種觀點——一首詩的詩意制圈，在于其自身，不能加入外部無關的評論畔况。在任何情況下鲸鹦，一個詩人自己的解釋一定會被視作玄妙深奧嗎？一個沖突的解釋的有趣案例報告自Tindall的A Reader’s Guide to Dylan Thomas(Dylan Thomas讀者指南)跷跪。在Thomas的A Grief Ago中馋嗜，出現(xiàn)了一個令人迷惑的復合詞country-handed:

The country-handed grave boxed into love.

Edith Sitwell在這個復合詞中隱約看見了一幅“農民種植花卉和谷物的鄉(xiāng)村圖畫(rural picture of a farmer growing flowers and corn)”，而Thomas自己卻說這種解讀恰恰與他的意圖相悖域庇，他把墳墓想象成一個拳頭和國家一樣大的拳擊手的形象嵌戈。我們應當接受Thomas對這個主題的“校正”而把它當成最終的解答結果嗎？又或者听皿，我們不應當接受Edith Sitwell的解釋熟呛，而應當認為詩歌本身就是有效的且具有藝術意義？

答案三：當它(指變異)的意義被讀者識別或者感知的時候尉姨。從表面上看庵朝，上述預期的答案是最不冷人滿意的：它僅僅說明，詩歌的最終意義在于讀者的理解，就正如說九府，美麗在于觀看者的眼睛椎瘟。然而，我認為侄旬，我們被迫回到這個定義肺蔚，是由于其他兩個答案未能界定什么才是人們在實際中認為的詩的意義。我們可以更進一步地說儡羔，是否一個變異有一個感知的解釋宣羊，而具體的解釋又是什么，這是一件很主觀的事情汰蜘。我并不是在鼓吹一種批判性的無政府狀態(tài)仇冯，即每個人的觀點都和他的鄰居一樣好：有一種解釋性判斷的共識(consensus)，其中某些專家（評論家(critics)）的聲音比外行人(laymen)更大族操，而詩人的聲音苛坚，如果聽到的話，可能是最權威的色难。

如果這個結論告訴了我們語言分析的客觀性（至少在精神上）與批判性解釋的主觀性（最后的手段(in the last resort)）之間的區(qū)別泼舱，那么這個結論，無論它看起來是多么的反層進(anticlimax)莱预，它都是有益的(salutary)柠掂。它還應該告訴我們，語言和文學批評依沮，就它們兩者對詩歌語言的處理而言涯贞，是互補而非競爭的活動。兩者在何處交匯是前景化研究中最重要的內容危喉。

2.2 變異的“保證”(The ‘Warranty’ for a Deviation)

假定可以對一個變異進行有意義的結構化解釋宋渔，現(xiàn)在，讓我們更為準確地考察一個具體的解釋是如何實現(xiàn)的辜限。從細節(jié)上來講皇拣，這是批評理論的問題，而不是文體論的問題薄嫡，在這里氧急，我不打算細講，大致粗略地講一下處理過程毫深。

語言的變異是正常交流過程的中斷：可以說吩坝，是在讀者對文章的理解中留下了一道溝壑。這個溝壑可以填補哑蔫，變異也可以變得有意義钉寝，但只有通過努力地想象弧呐，讀者才能感知到一些可以彌補表面怪誕的更深層的聯(lián)系。就比如隱喻(metaphor)嵌纲，是通過類比實現(xiàn)彌補俘枫。Donne的詩行(選自The Apparition)

They thy sick taper will begin to work

包含了兩個字面意義的破格：“taper”(蠟燭，candle)具有“sick”的概念逮走；“taper”具備眨眼(winking)能力的概念鸠蚪。這些變異的保證在于“sick”和“wink”的比喻解釋(figurative interpretation)，它憑借的就是我們對一個生病的人和一支正在燃盡的蠟燭(candle)之間师溅，以及蠟燭的閃耀(flicking)和眼瞼(eyelid)的搏動(batting)之間的相似性的理解邓嘹。尋求(search)保證可以更進一步。我們可以問险胰，這些對比怎樣才有助于加強詩歌的整體效果；但是矿筝，當前我們只會考察稱為直接保證(immediate warranty)的變異起便。

另一種變異在Joyce的<<Finnegan’s Wake>>( Finnegan的守靈夜)作品有展示，包括奇異的(bizarre)混合詞(word-blends)和新詞(neologisms)窖维，例如榆综，museyroom，wholeborrow铸史，Gracehoper鼻疮。在這些案例中，直接保證可以分為兩個部分琳轿。第一部分是對語言聯(lián)系的理解——事實是語言的相似之處——即創(chuàng)造的新詞與既有的固定詞匯之間的相似之處：museum判沟，wheelbarrow，grasshoper崭篡。第二部分是嘗試將語言內的聯(lián)系與語言外的聯(lián)系匹配起來挪哄，或許，我們可以在創(chuàng)造的新詞與“專用(proper)”詞匯之間建立起某種映射關系琉闪。例如迹炼，museyroom足夠恰當?shù)乇砻鳎琺useum是一間房間颠毙，某人可以在其內思想問題斯入，正如在2.1的[a]例子中一樣，authoritis可以表明這是一個書寫錯誤(writing-bug)蛀蜜，作者可能原本想表達的是“關節(jié)炎(arthritis)折磨(afflicts)得我的阿姨像個瘸子一樣”刻两，而誤將arthritis拼寫成了authoritis。

3. 并行化(parallelism)

正如我們已經研究過的語言變異(即涵防，放棄(waiving)語言的規(guī)則和慣例)一樣闹伪，并行化并不是語言前景化的唯一機制沪铭。突入(obtrusion)的效果，即將信息的某部分推入引人注意的前景中這種效果偏瓤，可以通過其它方式實現(xiàn)杀怠。例如，雙關語(pun)是一種前景化：

When I am dead厅克，I hope it may be said:

‘His sins were scarlet, but his books were read’.

[Hilaire Belloc, On his Books]

這個警句(epigram)沒有違反語言規(guī)則赔退，但是我們意識到，在其結論上证舟，同時存在兩種解釋“read”和“red”硕旗。也就是說，我們的注意力集中在通常被忽略的相同發(fā)音上女责。

現(xiàn)在漆枚，我想把重心放在另一種前景化上，這種前景化抵知，從某種意義上來說墙基，是變異的對立面，因為它堅持將額外的規(guī)則(extra regularities)引入語言中刷喜，而不是反規(guī)則残制。這種前景化就是最廣泛意義上的并行化(parallelism)。

3.1 并行化作為前景化的規(guī)范

為了解釋我所指的“額外規(guī)范(extra regularities)”掖疮，我將舉一個例子初茶，Coleridge的詩行“The furrow followed free[The Ancient Mariner]”中重復的fs的頭韻模式(alliterative pattern)。

大體意思就是說浊闪，任何語言的使用都在于遵守規(guī)則恼布，規(guī)律(regularity)或者“ruledness(規(guī)則)”是語言的一般屬性，詩歌內外也是一樣搁宾。語言表示自己可簡化為規(guī)則的一種方式是在這種方式中將語言分割成結構上等價單元的可能性：例如桥氏，按音節(jié)分劃(在語音方面)和按從句劃分(在語法方面)。因此猛铅，一段文字可以在不同的層面上字支，分析成重復的相似結構的模式：

在上圖中的A行給出了Coleridge的詩行的音位轉錄：它按順序記錄了一段發(fā)音清晰的實際語音單元。眾所周知奸忽，這些發(fā)音并不是與記錄下的文字的字母一一對應的堕伪；例如，在單詞“followed”中“l(fā)l”這兩個字母僅表示一個發(fā)音栗菜。(組合/ou/視作一個音節(jié)欠雌。)

B行表示發(fā)音的同一個發(fā)音序列(音素(phonemes))，但是疙筹，這一次它們簡單地使用c(consonants(輔音))或v(vowels(元音))標識富俄。這時候發(fā)音按類似于結構合并的模式分類禁炒，這種模式可以按這樣的方式解釋，即將發(fā)音序列分割成音節(jié)單元霍比，并指定英語中構成一個音節(jié)的限定范圍幕袱，例如，可以像以下這樣：

(C) (C) (C) V (C) (C) (C) (C)

C行的符號表示詩行中的音韻學模式的第二個層次悠瞬，展示了它是如何分解成一系列的重讀音節(jié)(/)和非重讀音節(jié)(ｘ)们豌。再一次地，在這個模式底層浅妆，與音節(jié)結構的組織相比望迎，有一個通用的組織原則：每一個韻律單元，或者凌外，我們可能的稱謂——“度量單元(measure)”辩尊，包含一個且僅包含一個重讀重讀音節(jié)，而且可選擇地康辑，包含多個非重讀音節(jié)对省，最大多達4個。在度量邊界通過豎線“|”標識晾捏，類似于音樂中的小節(jié)線(bar-lines)，而不是以傳統(tǒng)韻節(jié)分析的足界(foot-boundaries)(重音分析的足界是個什么符號哀托？) 以這種方式分析重音的押韻將在韻律章節(jié)更為詳細地介紹惦辛，那時將會討論它在詩意中的地位；此處仓手，我們將假定每個度量以一個重讀章節(jié)開頭胖齐。（碰巧，在這個例子中嗽冒，小節(jié)線正好是單詞的邊界線呀伙。）

從以上的分析中，我們可以看到添坊，英語的音韻學模式是如何通過分層單元來描述的剿另。最小語音單元音素(phonemes)單個元音和輔音(/f/，/g/,/u/,等等)組成了更大的語音單元音節(jié)(syllables)贬蛙。音節(jié)本身雨女，又分為重讀音節(jié)和非重讀音節(jié)，仍就是更大的語音單元阳准，押韻單元在此處稱為小節(jié)(measures)氛堕。甚至程度更大的語音單元——語調(intonation)單元，也可以區(qū)分出來野蝇，但僅限于對詩歌研究有興趣的范圍讼稚。類似于單元分層括儒，可以建立句子分層、從句分層锐想、短語分層帮寻、單詞分層、等等痛倚，用于描述語法模式规婆。

D行中謄寫下來的頭韻結構，可以說是一種疊加(superimposed)在語言中已經固有的模式之上的模式蝉稳。它在于一個特定語素的重現(xiàn)——/f/出現(xiàn)在詩行的每一個重讀音節(jié)的開頭抒蚜。另一個附加規(guī)則是交替的重讀與非重讀音節(jié)的格律模式(metrical pattern)：DI-DUM-DI-DUM-DI-DUM(注：押韻的基礎是抑揚格(iambic)，又稱短長格耘戚，英語口語一直都是抑揚格嗡髓，DI,DUM表示節(jié)拍，DI 表示輕的節(jié)拍收津，DUM表示沉重的節(jié)拍饿这，可否理解為“滴嗒”？這些是音樂術語撞秋，詩歌中滲入音樂知識长捧，需要補充一點音樂常識)。語言中沒有規(guī)定必須得這樣吻贿，英語中也沒有規(guī)定所有重讀音節(jié)必須以/f/開頭串结。

韻律(metre)和頭韻僅僅是這種語言前景化的眾多例子中的兩個，相比必須通過語言規(guī)則的優(yōu)勢來組織文字舅列，它更為高效肌割。在下面這個對句(couplet)的第二行中，我們可以看到一個更深入的例子帐要，這是一個依據(jù)句法的例子：

Ill fares the land, to hastening ills a prey,

Where?wealth accumulates?and?men decay.

[Goldsmith,?The Deserted Village]

這個案例中把敞，有關的單元不再是韻律或音節(jié)，而是從句榨惠，這一行的斜體部分是對等的句法結構：每個從句由一個單獨的單詞充當主語奋早，后面接一個單獨的單詞充當謂語組成。語言允許選擇各種結構（Subject+Verbal赠橙，Subject+Verbal+Object伸蚯，Subject+Verbal+Indirect Object+Object，等等）简烤，詩人堅持基于準確的重復剂邮。術語“并行化”首先是與這種重復的句法結構相關聯(lián)。

正如我前面所說横侦，準確地說挥萌，并行化從其廣義的意義上來講绰姻，是在§2.4章節(jié)中討論過的“a grief ago”這種前景化的對面立。后者引瀑，在語言中可獲得一定的選擇范圍狂芋，詩人的選擇會超出這個范圍。而對于并行化憨栽，語言允許他選擇帜矾，他習慣性地將自己限制在同一選項上。

3.2 前景化有多少規(guī)范?

前景化極少有極端的情況屑柔。正如§2.4章節(jié)所述屡萤，有一定程度的前景化不規(guī)則性，因此掸宛，也有一定程度的前景化規(guī)則性死陆。像這樣的句子“He found his key and opened the front door”，有一個次要的并行化唧瘾，包括2個連續(xù)的Verbal+Object結構措译。但是，無論如何饰序，在英語中這樣的結構是如此頻繁领虹，以致于我們傾向于忽略它的模式，幾乎不認為它是為藝術效果而設計的求豫。相比而言塌衰，模式的程度可以用一句話很好地詮釋“沒有消息就是好消息(No news is good news)”，因為注祖，在這兒，同一種句法結構模式Modifier+Noun的重復均唉，伴隨著同一個詞匯news的選擇是晨。在Othello的句子“I kissed thee ere I killed thee”中，甚至發(fā)現(xiàn)了更強的規(guī)則性前景化舔箭，句中罩缴，兩個從句具有(1)相同的結構(Subject+Verbal+Objects)，(2)I和thee所對應的準確動詞层扶，(3)相對應的過去時態(tài)后綴(-ed)箫章，以及(4) “kissed”和“killed”在音韻學(phonological)上是一致的(congruence)。我們可能也注意到镜会，在Goldsmith的詩行中蘊含的“wealth accumulates（財富累積）”和“men decay(人格腐蝕)”的并行化不僅是從句結構相同檬寂，而事實上，每個從句元素僅由一個單詞組成戳表。假如我們改動每一個從句桶至，不應用第二個條件（例如昼伴，改為“wealth has accumulated”和“goode men decay”），則這個模式會被認為更差镣屹，因為改動后不再有這樣一種密切的語法對應圃郊。以上這些例子給出了這樣一種概念，即那些因素可用于評估并行化的強烈程度：是否可以擴展到詞匯和語法的選擇女蜈；是否可以同時在在不同的結構層次上操作持舆；是否同時包括音韻學和正式層級的模式。

3.3 對等(identity)和對比(contrast)模式

并行化作為詩歌語言的一個特征伪窖，其重要性可以與詩歌語言的變異相提并論逸寓。Gerard Manley Hopkins甚至認為詩歌的技巧“將自身終結于并行化原則”。很顯然惰许，并行化是位于所有詩意底層的原則席覆。因此，我們想存細探究其特征和功能汹买，就像我們探究語言的變異一樣佩伤。

首先要指出的是，弄清楚并行化與機制重復之間的區(qū)別是很重要的晦毙。正如Roman Jakobson所說“任何形式的并行化都是不變與可變的分配”生巡。換句話說，在任何并行化模式中见妒，一定存在著對等元素和對比元素孤荣。對等元素幾乎不需要作過多說明：很清楚，在上面§3.1章節(jié)中列出的這種任何疊加的(superimposed)模式都在兩個或多個相鄰文字之間建立了一種對等關系须揣，在這兒盐股，使用水平括號表示：

這個問題可能不太明顯，即這個對等并沒有擴展到絕對重復的地步耻卡。一個句子的完全重復疯汁，例如觀眾(crowds)的反復喊話(chanting)(“We want Alf! We want Alf!”……，等)不被視為并行化卵酪，因為并行化要求使用這種模式的某種變化的(variable)特征——某些對比元素幌蚊，就它們在這種模式中的位置而言，具有“并行特征(parallel)”溃卡。

在完成這種并行化與重復化的辨析之后溢豆，我們可以進一步地觀察到，并行化除了是文學的特征之一以外瘸羡，也是人類文化其它方面的典型特征之一漩仙。18世紀德國作家Johann Gottfried von Herder在捍衛(wèi)Hebrew Psalms的特征并行化(characteristic parallelism)(在含義和形式上)，反對這是“單調和冗余”的指責時說的話：“Haben Sie noch nie einen Tanz gesehen?”(Have you never seen a dance? ) (你沒見過跳舞嗎？)讯赏。類似地垮兑，在音樂方面有：

Beethoven(貝多芬)第五交響樂(symphony)的開場小節(jié)(bars)有力地說明了常量和變量的模式，這幾乎是音樂格式所有方面的基礎漱挎。它是這種押韻圖格式

它是在最后一個音符(note)下降的有節(jié)奏的圖形系枪，這是主題的不變部分；音符的實際音調（tonal）值構成了可變元素磕谅。

諺語(proverbs)私爷、標語(slogans)、童謠(nursery rhymes )膊夹、以及其它的語言的“通谷文學的(sub-literary)”的用法衬浑，也充滿了(abound)并行化。歌曲(songs)和民謠(ballads)在設計上極具并行化特征放刨，這在《The Ancient Mariner》(<<古代水手>>,模仿民謠風格）的詩節(jié)(stanza)中充分地體現(xiàn)了出來工秩，我們前面使用的頭韻的例子就是選自該詩節(jié)：

The fair breeze blew,the white foam flew,

The furrow followed free；

We were the first that ever burst

Into that silent sea.

要列出這篇短文中許多相互關聯(lián)的前景模式——格律(metre)进统、尾韻(end-rhyme)助币、內韻(internal rhyme)、頭韻(alliteration)和句法并行化(syntactic parallelism)——要占用一整頁螟碎。

3.4 并行化的解釋

要用一種大全的方式眉菱，覆蓋并行化所出現(xiàn)的所有多種多樣的，詩歌內外的例子掉分，用以概括并行化功能俭缓，這是不可能做到的。語言的并行化非常頻繁地與修辭學的強調和記憶原則（memorability）聯(lián)系在一起酥郭。在童謠(nursery rhymes)和民謠(ballads)中华坦，它本身就提供了一種樸實無華的(artless)樂趣(pleasure)，也許沒有也不需要進一步的合理解釋不从。在詩歌的理解中惜姐，我們往往將這種樂趣視為無關緊要的東西而不予考慮，但是我認為消返，完全忽略掉與音樂語言聯(lián)系最為緊密的文學語言的特征是錯誤的——存在于時間維度上的另一種主要藝術形式载弄。

然而耘拇，人們普遍的感觸是撵颊，如果一個并行化發(fā)生在詩歌中，就應該探尋某些更深層的動機或理由惫叛。這種感觸變得越來越強烈倡勇，因此，大部分散文作家都傾向于不遺余力地避免這種不必要的影響：頭韻、押韻妻熊、等等夸浅，除排他們在藝術上是合理的，否則它們會被認為是一種積極的干擾(distraction)和障礙(hindrance)扔役。詩意的并行化屬于另外一種規(guī)范帆喇，就像常規(guī)規(guī)范一行，在詩歌中不是前景化亿胸。但是坯钦，我們一般可以認為，前景化規(guī)范就像前景化不規(guī)范(irregularities)一樣侈玄，需要一個合理的解釋婉刀。并行化意義的分配取決于一個簡單的對等原則。每一個并行化在兩個或多個元素之間建立起一個對等關系：被模式挑出來作為并行的元素序仙。解釋這種并行化就要求理解這些元素之間的一些外部聯(lián)系突颊。這些外部聯(lián)系，從廣義來說潘悼，是一個類比或者對比的聯(lián)系。在Goldsmith的詩行“Where wealth accumulates and men decay”中挥等，有一個很明顯的諷刺性對比(ironic contrast)。對比性聯(lián)系的其它例子還有：

He raised a mortal to the skics ;

She drew an angel down.

[Dryden,?Alexander’s Feast]

To err is human肝劲，to forgive, divine.

[Pope，An Essay on Criticism]

正是像這些例子一樣辞槐，在其中，正式的并行化與隱含的對比相結合卜范，才使得?“對仗(antithesis)”這個術語最容易被應用。

另一方面海雪，假如Goldsmith的詩行被拙劣地模仿(parodied)成“Where wealth diminishes and men decay”舱殿，這個聯(lián)系會被理解成類比之一：兩種事態(tài)(states of affairs)相輔相成(go together)，實際上沪袭，一種似乎伴隨另一種而來。第三種可能通過一個更強烈的對仗來展示：“Where wealth accumulates and men obey〔嚎校”這有一點迷惑，因為伟恶，從表面上看碴开，這個模式設置的彼此對立的這兩個動詞之間沒有聯(lián)系；然而博秫，我們發(fā)現(xiàn)自己正在控索一種解釋叹螟，通過構想一種場景，在其中一種可以被認為和另一種是互補的或相對的台盯。在解釋并行化的時候罢绽，和解釋變異時一樣，人性厭惡感官的真空(human nature abhors a vacuum of sense.)静盅。

句法并行化引起的另一個預期是良价，假設這個模式有超過兩個階段(phases)，它們會按層進方式(climax)推進蒿叠。這種預期被下面的來自<<The Merchant of Venice>>[III.i]的文段完整地詮釋:

If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? if you poison us ,do we not die? and if you wrong us, shall we not revenge?

在句中明垢，“復仇(revenge)”的預兆(portentousness)和情感的力量，出現(xiàn)在bleed(流血)市咽，laugh(發(fā)笑)痊银，和die(死亡)之后，通過在模式上輕微的動詞變化加以強調施绎；通過shall替代do溯革。如果（不考慮“and”的位置）詩行按與現(xiàn)在相反的順序排列的話，不僅表現(xiàn)效果會大打折扣谷醉，而且會使結果完全不令人滿意致稀。

稍微復雜一點的案例是來自Robert的<<To a Mouse>>(致老鼠)中的名言：

The best laid schemes o’mice an’men

Gang aft a-gley.

這兒的對等關系存在于“mice”和“men”之間，不僅句法上對等俱尼，而且在音韻上也對等抖单，它們兩者都是以音章節(jié)/m/開頭。兩個單詞按這種方式的音韻學前景化遇八，或者叫“諧音(chiming)”矛绘，是一種相當普遍的詩歌表達效果∪杏溃“mice”和“men”之間增強的聯(lián)系是雙重的货矮。首先，我們理解所指的對比揽碘，即次屠，人——生物中的最高級動物和老鼠——最小的(tiniest)劫灶，最膽怯的(timidest)生物之一的對比關系本昏。但是涌穆，第二點宿稀，通過連詞and將兩個動詞連系起來祝沸，有助于我們理解人與老鼠之間的相似性罩锐，在這段文字的觀點看來涩惑，他們對于命運脆弱的狀態(tài)竭恬，都是一樣的。

這種并行化的解釋就像變異性的解釋一樣悦析，考慮它們和其它前景化之間的關系亭螟，以及最終在整個其出現(xiàn)的作品中的關系预烙，可分為直接(immediate)的解釋和寬泛(wider)的解釋扁掸。作為寬泛的增強性的一個例子谴分，我們回到Othello的言辭“I kissed thee ere I killed thee”牺蹄，其中沙兰，并行化強烈地促進了kissed和killed的聯(lián)系舀奶。這類似于“men and mouse”這個例子伪节，都將相似性與對比性結合起來怀大。kissing和killing具有相反的內涵化借，前者與“愛(love)”關聯(lián)蓖康，而后者與“憎恨(hatred)”和“攻擊(aggression)”關聯(lián)蒜焊。另一方面，句子作為一個整體榜掌，表明他們具有相似性：kissing和killing是一種兼容的動作套硼。因此邪意，在一個更寬泛的層級上，這種并行性高度概括了Otherllo嫉妒(jealousy)的悖論(paradox)萌朱，以及他最終悲劇性的(tragedy)諷刺(irony)。

來源：<<A Linguistic Guide to English Poetry>> Geoffrey N.Leech