文丨余華
原標題《溫暖和百感交集的旅程》
我經(jīng)常將川端康成和卡夫卡的名字放在一起颠猴，并不是他們應該在一起关划，?而是出于我個人的習慣。我難以忘記一九八零年冬天最初讀到《伊豆的舞女》時的情景翘瓮，當時我二十歲贮折，我是在浙江寧波靠近雨江的一間昏暗的公寓里與川端康成相遇。
五年之后资盅，也是在冬天调榄，也是在水邊踊赠，在浙江海鹽一間臨河的屋子里，我讀到了卡夫卡每庆。謝天謝地臼疫，我沒有同時讀到他們。當時我年輕無知扣孟，如果文學風格的對抗過于激烈，會使我的閱讀不知所措和難以忍受荣赶。在我看來凤价，川端康成是文學里無限柔軟的主征，卡夫卡是文學里極端鋒利的象征拔创；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離利诺，卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷官剩燥，卡大卡是內(nèi)心的地獄慢逾；川端康成如同盛開的罌粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流進血管的海洛因令人亢奮和癡呆灭红。
我們的文學接受了這樣兩份絕然不同的遺囑侣滩，同時也暗示了文學的廣闊有時候也存在于某些隱藏的一致性之中。川端康成曾經(jīng)這樣描述一位母親凝視死去女兒時的感受：“女兒的臉生平第一次化妝变擒，真像是一位出嫁的新娘君珠。”類似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同樣可以找到娇斑〔咛恚《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的醫(yī)生檢查到患者身上潰爛的傷口時，他看到了一朵玫瑰紅色的花朵毫缆。?
這是我最初體驗到的閱讀唯竹，生在死之后出現(xiàn)，花朵生長在潰爛的傷口上苦丁。?對抗中的事物沒有經(jīng)歷緩和的過程浸颓，直接就是匯合，然后同時擁有了多重品質(zhì)芬骄。這似乎是出于內(nèi)心的理由猾愿，我意識到偉大作家的內(nèi)心沒有邊界，?或者說沒有生死之隔账阻，也沒有美丑和善惡之分蒂秘，一切事物都以平等的方式相處。他們對內(nèi)心的忠誠使他們寫作時同樣沒有了邊界淘太，因此生和死姻僧、花朵和傷口可以同時出現(xiàn)在他們的筆下规丽，形成敘述的和聲。
我曾經(jīng)迷戀于川端康成的描述撇贺，那些用纖維連接起來的細部赌莺，我說的就是他描述細部的方式。他敘述的目光無微不至松嘶，幾乎抵達了事物的每一條紋路艘狭，同時又像是沒有抵達，我曾經(jīng)認為這種若即若離的描述是屬于感受的方式翠订。川端康成喜歡用目光和內(nèi)心的波動去撫摸事物巢音，他很少用手去撫摸，因此當他不斷地展示細部的時候尽超，他也在不斷地隱藏著什么官撼。
被隱藏的總是更加今人著迷，它會使閱讀走向不可接近的狀態(tài)似谁，因為后面有著一個神奇的空間傲绣，而且是一個沒有疆界的空間，可以無限擴大巩踏，也可以隨時縮小秃诵。為什么我們在閱讀之后會掩卷沉思？這是因為我們需要走迸那個神奇的空間蛀缝，并且繼續(xù)行走顷链。這樣的品質(zhì)也在卡夫卡和馬爾克斯，以及其他更多的作家那里出現(xiàn)屈梁，這也是我喜愛《禮拜二午睡時刻》的一個原因嗤练。
加西亞·馬爾克斯是無可爭議的大師，生前就已獲此殊榮在讶。《百年孤獨》塑造了一個天馬行空的作家的偶像煞抬，一個對想象力盡情揮霍的偶像，其實馬爾克斯在敘述里隱藏著小心翼翼的克制构哺，正是這兩者間激烈的對抗革答，造就了偉大的馬爾克斯∈锴浚《禮拜二午睡時刻》所展示的就是作家克制的才華残拐，這是一個在任何時代都有可能出現(xiàn)的故事，因此也是任何時代的作家都有可能寫下的故事碟嘴。
我的意思是它的主題其實源遠流長：一個母親對兒子的愛溪食。雖然作為小偷的兒子被人槍殺的事實會令任何母親不安，然而這個經(jīng)過了長途旅行娜扇，帶著已經(jīng)枯萎的鮮花和惟一的女兒错沃，來到這陌生之地看望亡兒之墳的母親卻是如此的鎮(zhèn)靜栅组。馬爾克斯的敘述簡潔和不動聲色，人物和場景仿佛是在攝影作品中出現(xiàn)枢析，而且他只寫下了母親面對一切的鎮(zhèn)靜玉掸，鎮(zhèn)靜的后面卻隱藏著無比的悲痛和寬廣的愛。為什么神甫都會在這個女人面前不安醒叁？為什么枯萎的鮮花會令我們戰(zhàn)栗司浪？?馬爾克斯留下的疑問十分清晰，疑問后面的答案也是同樣的清晰把沼，讓我們覺得自己已經(jīng)感受到了断傲，同時又覺得自己的感受還遠遠不夠。
卡夫卡的作品智政，我選擇了《在流放地》。這是一個使人震驚的故事箱蝠，一個被遺棄的軍官和一架被遺棄的殺人機器续捂，兩者間的關(guān)系有點像是變了質(zhì)的愛情，或者說他們的歷史是他們共同擁有的宦搬，少了任何一個都會兩個同時失去牙瓢。應該說，那是充滿了榮耀和幸福的歷史间校。故事開始時他們的蜜月已經(jīng)結(jié)束矾克，正在經(jīng)歷著毀滅前凋零的歲月。
旅行家——這是卡夫卡的敘述者——給予了軍官回首往事的機會憔足，另兩個在場的人都是士兵胁附，一個是“張著大嘴，頭發(fā)蓬松”即將彼處決的士兵滓彰，還有一個是負責解押的士兵控妻。與《變形記》這樣的作品不同，卡夫卡沒有從一開始就置讀者于不可思議的場景之中揭绑，而是給予了我們一個正常的開端弓候，然后向著不可思議的方向發(fā)展。隨著歲月的流逝他匪，機器的每一個部分都有了通用的小名菇存，軍官向旅行家介紹：“底下的部分叫做‘床’，最高的部分叫?‘設(shè)計師’邦蜜，在中間能夠上下移動的部分叫做‘耙子’依鸥。”還有特制的粗棉花畦徘、毛氈的小口銜毕籽。尤其是這個在處死犯人時塞進他們時中的口銜抬闯，這是為了阻止犯人喊叫的天才設(shè)計，也是卡大卡敘述中令人不安的顫音关筒。
由于新來的司令官對這架殺人機器的冷漠溶握，部件在陳舊和失靈之后沒有得到更換，于是毛氈的口銜上沾滿了一百多個過去處死犯人的口水蒸播，那些死者的氣息已經(jīng)一層層地滲透了進去睡榆，在口銜上陰魂不散。因此當那個”張著大嘴袍榆，頭發(fā)蓬松”犯人的嘴剛剛咬住口銜胀屿，立刻閉上眼睛嘔吐起來，把軍官心愛的機器“弄得像豬圈一樣”包雀。
卡夫卡有著長驅(qū)直人的力量宿崭，仿佛匕首插人身體，慢慢涌出的鮮血是為了證實插入行為的可靠才写∑隙遥卡夫卡的敘述具有同樣的景象，細致赞草、堅實和觸目驚心讹堤，而且每一段敘述在推進的同時也證實了前面完成的段落，如同匕首插入后鮮血的回流厨疙。因此洲守，當故事變得越來越不可思議的時候，故事本身的真實性不僅沒有削弱沾凄，反而增強梗醇。
然后，我們讀到了軍官瘋狂同時也是合理的舉動撒蟀，他放走了犯人婴削，自己來試驗這架快要崩潰的機器，讓機器處死自己牙肝。就像是一對殉情的戀人唉俗，他似乎想和機器一起崩潰，這個有著古怪理想的軍官也要面對那個要命的口銜配椭，卡夫卡這樣寫道：“可以看得出來軍官對這口銜還是有些勉強虫溜，可是他只是躲閃了一小會兒、很快就屈服了股缸，把口銜納進了嘴里衡楞。”?
我之所以選擇《在流放地》敦姻，是因為卡夫卡這部作品留在敘述上的刻度最為清晰瘾境，我所指的是一個作家敘述時產(chǎn)生力量的支點在什么地方歧杏？這位思維變幻莫測的作家，這位讓讀者驚恐不安和難以預測的作家究竟給了我們什么迷守？他是如何用敘述之磚堆砌了荒誕的大廈犬绒，《在流放地》清晰地展示了卡夫卡敘述中伸展出去的枝葉，在對那架殺人機器細致入微的描寫里兑凿，這位作家表達出了和巴爾扎克同樣準確的現(xiàn)實感凯力，這樣的現(xiàn)實感也在故事的其他部分不斷涌現(xiàn)，正是這些擁有了現(xiàn)實依據(jù)的描述礼华，才構(gòu)造了卡夫卡故事的地基咐鹤。事實上他所有的作品都是如此，只是人們更容易被大廈的荒誕佐所吸引圣絮，從而忽視了建筑材料的實用性祈惶。?
布魯諾·舒爾茨的《鳥》和若昂.吉馬朗埃斯.羅薩的《河的第三條岸》也是同樣如此“缃常《鳥》之外我還選擇了舒爾茨另外兩部短篇小說行瑞，《蜂螂》和《父親的最后一次逃走》，我認為只有這樣餐禁，在《鳥》中出現(xiàn)的父親的形象才有可能完整起來。我們可以將它們視為一部作品中的三個章節(jié)突照，況且它們的篇幅都十分簡短帮非。
舒爾茨賦予的這個“父親”，差不多是我們文學中最為靈活的形象讹蘑。他在擁有了人的形象之外．還擁有了馬末盔、蟑螂和螃蟹的形象，而且他在不斷地死去之后座慰，還能夠不斷地回來陨舱，這是一個空曠的父親，他既沒有人的邊界版仔，也沒有動物的邊界游盲；仿佛幽靈似地飄蕩著，只要他依附其上蛮粮，任何東西部會散發(fā)出生命的欲望益缎。因此，他是一個實實在在的生命然想，可以說是人的生命莺奔。舒爾茨的描述是那樣的精確迷人，“父親”無論是作為人出現(xiàn)变泄，還是作為鳥令哟、蟑螂或者螃蟹出現(xiàn)恼琼，他的動作和形態(tài)與他生命所屬的種族都有著完美的一致性。
值得注意的是屏富，舒爾茨與卡夫卡一樣晴竞，當故事在不可思議的環(huán)境和突如其來的轉(zhuǎn)折中跳躍時，敘述始終是扎實有力的役听，所有的事物彼展示時都有著現(xiàn)實的觸摸感和親切感颓鲜。盡管舒爾茨的故事比卡夫卡更加隨意，然而敘述的原則是一致的典予。就像格里高里·薩姆沙和甲蟲互相擁有對方的習慣甜滨，“父親”和蟑螂或者螃蟹的結(jié)合也使各自的特點既鮮明又融洽。?
若昂·吉馬朗埃斯·羅薩在《河的第三條岸》也塑造了一個父親的形象瘤袖，而且也同樣是一個脫離了父親概念的形象衣摩，不過他沒有去和動物緒合，他只是在自己的形象里越走越遠捂敌，最后走出了人的疆域艾扮。有趣的是這時候他仍然是一個活生生的人，這個永不上岸的父親占婉，使羅薩的故事成為了一個永不結(jié)束的故事泡嘴。
這位巴西作家在講述這個故事時沒有絲毫離奇之處，似乎是一個和日常生活一樣真實的故事逆济，可是它完全不是一個日常生活的故事酌予，它給予讀者的震撼是因為它將讀者引向了深不可測的心靈的夜空，或者說將讀者引向了河的第三條岸奖慌。
羅薩抛虫、舒爾茨和卡夫卡的故事共同指出了荒誕作品存在的方式，他們都是在人們熟悉的事物里進行并且完成了敘述简僧，而讀者卻是鬼使神差第來到了完全陌生的境地建椰。這些形式荒誕的作家為什么要認真地和現(xiàn)實地刻畫每一個細節(jié)？因為他們在具體事物的真實上有著難以言傳的敏銳和無法擺脫的理解岛马，同時他們的內(nèi)心總是在無限地擴張棉姐，因此他們作品的形式也會無限擴張。?
在卡夫卡和舒爾茨之后啦逆，辛格是我選擇的第三位來自猶太民族的作家谅海。與前兩位作家類似，辛格筆下的人物總是難以擺脫流浪的命運蹦浦，這其實是一個民族的命運扭吁。不同的是，卡夫卡和舒爾茨筆下的人物是在內(nèi)心的深淵里流浪，辛格的人物則是行走在現(xiàn)實之路上侥袜。這也是為什么辛格的人物充滿了塵土飛揚的氣息蝌诡，而卡夫卡和舒爾茨的人物一塵不染，因為后者生活在想像的深處枫吧。然而浦旱，他們都是迷途的羔羊。
《傻瓜吉姆佩爾》是一部震撼靈魂的杰作九杂，吉姆佩爾的一生在短短幾千字的篇幅里得到了幾乎是全部的展現(xiàn)颁湖，就像寫下了浪尖就是寫下整個大海一樣，辛格的敘述雖然只是讓吉姆佩爾人生的幾個片段閃閃發(fā)亮例隆，然而他全部的人生也因此被照亮了甥捺。這是一個比白紙還要潔白的靈魂，他的名字因為和傻瓜緊密相連镀层，他的命運也就書寫了一部受騙和被欺壓的歷史镰禾。辛格的敘述是如此的質(zhì)樸有力，當吉姆佩爾善良和忠誠地面對所有欺壓他和欺騙他的人時唱逢，辛格表達了人的軟弱的力量吴侦，這樣的力量發(fā)自內(nèi)心，也來自深遠的歷史坞古，因此它可以戰(zhàn)勝所有強大的勢力备韧。
故事的結(jié)尾催人淚下，已經(jīng)衰老的吉姆佩爾說：“當死神來臨時痪枫，我會高高興興地去织堂。不管那里會是什么地方，都會是真實的听怕，沒有紛擾，沒有嘲笑虑绵，沒有欺詐尿瞭。贊美上帝：在那里，即使是吉姆佩爾翅睛，也下會受騙声搁。”此刻的辛格似乎獲得了神的目光捕发，他看到了疏旨，也告訴我們：有時候最軟弱的也會是最強大的。就像《馬太福音》第十八章所講述的故事：門徒問耶穌：“天國里誰是最大的扎酷？”耶穌叫來了一個小孩檐涝，告訴門徒：“凡自己謙卑像這小孩子的，他在天園里就是最大的∷瘢”?
據(jù)我所知幅聘，魯迅和博爾赫斯是我們文學里思維清晰和思維敏捷的象征，前者猶如山脈隆出地表窃植，后者則像是河流陷入了進去帝蒿，這兩個人都指出了思維的一目了然，同時也展示了思維存在的兩個不同方式巷怜。一個是文學里令人戰(zhàn)栗的白晝葛超，另一千是文學里使人不安的夜晚；前者是戰(zhàn)士延塑，后者是夢想家绣张。這里選擇的《孔乙己》和《南方》，都是敘述上惜墨如金的典范页畦，都是文學中精瘦如骨的形象胖替。在《孔乙己》里，魯迅省略了孔乙己最初幾次來到酒店的描述豫缨，當孔乙己的腿披打斷后独令，魯迅才開始寫他是如何走來的。
這是一個偉大作家的責任好芭，當孔乙己雙腿健全時燃箭，可以忽視他來到的方式，然而當他腿斷了舍败，就不能回避招狸，于是，我們讀到了文學敘述中的絕唱邻薯∪瓜罚“忽然間聽得一個聲音，‘溫一碗酒厕诡±郯瘢’這聲音雖然極低，卻很耳熟灵嫌∫挤＃看時又全沒有人。站起來向外一望寿羞，那孔乙己便在柜臺下對了門檻坐著猖凛。”先是聲音傳來绪穆，然后才見著人辨泳，這樣的敘述已經(jīng)不同凡響虱岂，當“我溫了酒，端出去漠吻，放在門檻上”量瓜，孔乙己摸出四文大錢后，令人戰(zhàn)粟的描述出現(xiàn)了途乃，魯迅只用了短短一句話绍傲，“見他滿手是泥，原來他是用這手走來的耍共√瘫”?
這就是我為什么熱愛魯迅的理由，他的敘述在抵達現(xiàn)實時是如此的迅猛试读；就像子彈穿越了身體杠纵。而不是留在了身體里。與作為戰(zhàn)士的魯迅不同钩骇，作為夢想家的博爾赫斯似乎深陷于不可知的浪漫之中比藻，他那簡潔明快的敘述里，其實彌漫著理性的茫然倘屹，而且他時常熱衷于這樣的迷茫银亲，因此他筆下的人物常常是頭腦清楚，可是命運模糊纽匙。當他讓虛弱不堪的胡安.達爾曼撿起匕首去迎接決斗务蝠，也就是迎接不可逆轉(zhuǎn)的死亡時，理性的迷茫使博爾赫斯獲得了現(xiàn)實的寬廣烛缔，他用他一貫的方式寫道：“如果說馏段，達爾曼沒有了希望，那么践瓷，他也沒有了恐懼院喜。”?
魯迅的孔乙己仿佛是記憶聚集之后來到了現(xiàn)實之中晕翠，而《南方》中的胡安·達爾曼則是一個努力返回記憶的人喷舀，敘述方向的不同使這兩個人物獲得了各自不同的道路，孔乙己是現(xiàn)實的和可觸摸的崖面，胡安·達爾曼則是神秘的和難以把握的元咙。前看從記憶出發(fā)梯影，來到現(xiàn)實巫员；后者卻是從現(xiàn)實出發(fā)，回到記憶之中甲棍。魯迅和博爾赫斯似乎都懷疑歲月會撫平傷痛简识，因此他們筆下的人物只會在自己的厄運里赳走越遠，最后他們殊途同歸，消失成為了他們共同的命運七扰。值得注意的是奢赂，現(xiàn)實的孔乙己和神秘的胡安·達爾曼，都以無法確定的方式消失：“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了颈走∩旁睿”“達爾曼手里緊緊地握著匕首，也許它根本不知道怎么使用它立由，就出了門轧钓，向草原走去∪衲ぃ”?
拉克司奈斯的《青魚》和克萊恩的《海上扁舟》是我最初閱讀的記錄毕箍，?它們記錄了我最初來到文學身旁的忐忑不安，也記錄了我當時的激動和失眠道盏。這是二十年前的往事了而柑，如果沒有拉克司奈斯和克萊恩的這兩部作品，還有川端康成的《伊豆的歌女》荷逞，我想媒咳，我也許不會步入文學之門。就像很多年以后颅围，我第一次看到伯格曼的《野草莓》后伟葫，才知道什么叫電影一樣，《青魚》和《海上扁舟》在二十年前就讓我知道了什么是文學院促。
直到現(xiàn)在筏养，我仍然熱愛著它們，這并不是因為它們曾使我情竇初開常拓，而是它們讓我知道了文學的持久和浩瀚渐溶。這兩部短篇小說都只是敘述了一個場景，一個在海上弄抬，另一個在海邊茎辐。這似乎是短篇小說橫斷面理論的有力證明，問題是偉大的短篇小說有著遠遠超過篇幅的緯度和經(jīng)度掂恕。
《海上扁舟》讓我知道了什么是敘述的力量拖陆，一葉漂浮在海上的?小舟，一個廚子懊亡，一個加油工人依啰，一個記者，還有一個受傷的船長店枣，這是一個抵抗死亡速警，尋找生命之岸的故事叹誉。史蒂芬·克萊恩的才華將這個單調(diào)的故事拉長到一萬字以上，而且絲絲人扣闷旧，始終激動人心长豁。拉克司奈斯的《青魚》讓我明白了史詩不僅僅是篇幅的漫長，有時候也會在一部簡潔的短篇小說中出現(xiàn)忙灼。就像瓦西里·康定斯基所說的“一種無限度的紅色只能由大腦去想像”匠襟，《青魚》差不多是完美地體現(xiàn)了文學中浩瀚的品質(zhì)，它在極其有限的敘述里表達了沒有限度的思想和情感该园；如同想象中的紅色一樣無邊無際宅此。
這差不多是我二十年來文學閱讀的經(jīng)歷，當然還有更多的作品這里沒有提及爬范。
我對這些偉大作品的每一次閱讀父腕，都會被它們帶走。我就像是一個膽怯的孩子青瀑，小心翼翼地抓住它們的衣角璧亮，模仿著它們的步伐，在時間的長河里緩緩走去斥难，那是溫暖和百感交集的旅程枝嘶。它們將我?guī)ё撸缓笥肿屛要氉砸蝗嘶厝パ普铩．斘一貋碇笕悍觯胖浪鼈円呀?jīng)永遠和我在一起了。
