原創(chuàng) ?| 施詠 ?鳖链；發(fā)表于 | 音樂周報
對于三拍子的運用，我們首先的印象是諸如《藍色的多瑙河》墩莫、《維也納森林的故事》等按照“強弱弱”律動的歐洲的圓舞曲芙委。如果說二拍子是直線形的或方形的結(jié)構(gòu)，而三拍子律動的線條感則是偏向于圓形狂秦、封合狀的灌侣。可是裂问，是否所有的三拍子都是這樣運用于華爾茲風(fēng)中的“蹦擦擦”呢顶瞳？在中國音樂中對于三拍子又是怎樣地接受與運用呢？
在中國音樂愕秫，特別是以漢族為主體的中國傳統(tǒng)音樂中慨菱，無論是在民歌、戲曲戴甩、曲藝符喝、器樂，乃至民間的歌舞音樂中甜孤，對三拍子的使用就一直比較少見协饲。在中國音樂節(jié)拍的板眼觀念中畏腕，也原本并沒有“一拍兩眼”之說。
通常茉稠，我們會提及通篇運用三拍子創(chuàng)作的古代琴曲《酒狂》來作為反證描馅，但其實《酒狂》中所采用的三拍子律動，與西方節(jié)拍體系中的三拍子并非是一回事而线。而是在節(jié)拍上打破了“強弱弱”的規(guī)律交替铭污，卻在弱拍出現(xiàn)了沉重的低音或長音，造成了頭重腳輕站立不穩(wěn)的感覺膀篮，從而刻畫出醉酒后迷離恍惚嘹狞，步履踉蹌的神態(tài)。
此外誓竿，值得一提的是磅网，在漢族的傳統(tǒng)音樂中，亦并非是絕對意義上的三拍子少筷屡，更為準確的情況是:作為通篇單拍子出現(xiàn)的三拍子較少出現(xiàn)涧偷，但作為混合（或交替）拍子中的三拍子還是有著為數(shù)不少的運用，如在著名的民間曲牌《八板》中毙死，就是典型的3拍子與2拍子交替出現(xiàn)的節(jié)拍形式燎潮。而這其實是中國特有的節(jié)拍法，屬于板眼交替的范疇规哲，亦非西樂中的“蹦擦擦”跟啤。
歐洲的三拍子體系傳入中國是近代新音樂文化時期，中國人在借鑒西方三拍子節(jié)拍體系唉锌，學(xué)習(xí)西方作曲技法的過程中隅肥，也做了諸多的探索。早在1923年蕭友梅創(chuàng)作的《新霓裳羽衣舞》中就有嘗試袄简，作為對唐大曲的借鑒探索腥放，作曲家在該曲的慢板散序之后入拍的十二段音樂中，全部采用了快板的“華爾茲”節(jié)奏绿语，讓大唐天子和貴妃娘娘都跳起了圓舞曲秃症。遺憾的是其藝術(shù)效果不甚理想，誠如梁茂春所評價：“全曲給人以呆板吕粹、沉悶的感覺种柑，對民族曲式的運用尚處在‘不自由’的初級階段。蕭友梅在當(dāng)時還未能觸摸到民族音樂的深層脈絡(luò)匹耕，對中國和世界音樂的準備都不夠充分聚请。”
當(dāng)然，在近現(xiàn)代中國作曲家借鑒西方三拍子體系創(chuàng)作的過程中驶赏，也不乏出現(xiàn)了不少富有探索創(chuàng)新精神的優(yōu)秀之作炸卑。如劉天華出于國樂改進中對西方節(jié)奏節(jié)拍體系的學(xué)習(xí)，在二胡曲《燭影搖紅》中大膽采用了當(dāng)時我國傳統(tǒng)音樂中較少使用的3/8和12/8拍的華爾茲舞曲節(jié)奏煤傍，表現(xiàn)了舞女婆娑的姿態(tài)和情調(diào)盖文，在中西的交融中，創(chuàng)作出具有獨特風(fēng)格的二胡曲蚯姆。其后五续，在賀綠汀的《嘉陵江上》、張寒暉的《松花江上》等作品中蒋失，三拍子運用則表現(xiàn)得更為自然返帕、嫻熟與藝術(shù)化了桐玻「萃欤
時至當(dāng)代，還涌現(xiàn)出如施光楠作曲的《潔白的羽毛寄深情》镊靴、張乃誠的《再見吧铣卡，媽媽》、秦詠誠的《我和我的祖國》偏竟、胡寶善的《我愛這藍色的海洋》煮落、呂遠的《我們的生活充滿陽光》、印青的《望月》乃至流行歌曲中高曉松創(chuàng)作的《同桌的你》等一批采用三拍子創(chuàng)作的優(yōu)秀歌曲踊谋，也較好地借鑒了西方的節(jié)拍體系來表現(xiàn)著新的時代風(fēng)貌蝉仇。
需要說明的是，在中國音樂中殖蚕，三拍子在漢族音樂中較少運用轿衔，但在一些少數(shù)民族音樂中則得到相對廣泛的應(yīng)用。如在朝鮮族的傳統(tǒng)音樂中三拍子的大量運用還成為構(gòu)成了朝鮮族音樂獨特個性的一個重要因素睦疫。包括近年流行的“大長今主題歌”也無不是這種“鮮族”式的三拍風(fēng)害驹。這種現(xiàn)象與該民族的“長短型”、“短長型”的語言節(jié)奏有著密切的關(guān)系蛤育。在其他少數(shù)民族宛官，尤其是熱情奔放的歌舞民族的音樂中，如哈薩克瓦糕、塔吉克族的音樂中底洗，三拍子中也都有著饒有特色的運用（如表現(xiàn)為3+4律動的7/8）。
但就總體而言咕娄，無論是絕對數(shù)量亥揖、還是就比例而言，采用三拍子的歌曲在中國音樂中所占的還只是很小的比例谭胚。
就三拍子在中國音樂中運用不多的現(xiàn)象徐块，曾引發(fā)了不少專家學(xué)者的思考未玻。有人分析這大概與漢族語言多單音或雙音字節(jié)組詞有關(guān)。只有較少地區(qū)的漢族方言中采用三音字節(jié)組詞胡控。如山西民歌《開花調(diào)——會哥哥》中扳剿，就有著大量諸如“門搭搭”、“風(fēng)扇扇”昼激、“淚蛋蛋”庇绽、“蕎面面”等三音節(jié)詞組，與之相對應(yīng)的節(jié)拍也自然地采用了三拍子橙困。
也有人分析說三拍子的少用是和中國人忌單不忌雙的傳統(tǒng)思想觀念有關(guān)瞧掺，我國的詩詞、對聯(lián)都講究上下句對稱凡傅，出了單數(shù)謂三條腿辟狈、三只手、一邊順夏跷，也是民間藝人最忌諱的哼转。這些分析是否有足夠充分的道理，可能還有待進一步考證槽华。
其實壹蔓，究其根源，中國人少用三拍子的原因還是由于民族審美心理的深層結(jié)構(gòu)所決定猫态。
首先佣蓉，中國人多崇尚平和、規(guī)范亲雪，更易接受具有對稱勇凭、方整特點，類似“前匆光、后”套像、“松、緊”這種具有“陰陽”交替并具有辨證對立統(tǒng)一精神的二拍子终息，而不是打破均衡對稱之美的ABB（強弱弱）夺巩。這種手法規(guī)范一旦形成穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)，也同時形成了對三拍子的心理不適與自然抗拒周崭。
其次柳譬，含蓄、內(nèi)斂续镇、節(jié)制有度的民族性格美澳，在心理上會具有某種惰性和保守。而以“強弱弱”為律動規(guī)律的三拍子，則更多體現(xiàn)出的是輕盈制跟、旋轉(zhuǎn)的狀態(tài)磁餐，更適和表現(xiàn)青春律動印屁，朝氣蓬勃蹄胰、積極外向性格的風(fēng)貌特征扔茅，這可能也是三拍子一般相對較難為偏于內(nèi)向、思慮過重的中國人所心儀的緣故之一吧聊记。所以撒妈，即使當(dāng)我們聆聽山西左權(quán)盲人宣傳隊演唱的《開花調(diào)——會哥哥》就會發(fā)現(xiàn)，雖然該曲中用的是三拍子排监，但音樂中哪有維也納市民輕盈狰右、優(yōu)雅的圓舞曲之風(fēng)？從那些向天而歌的盲藝人口中唱出的舆床，盡是對天而歌的蒼涼棋蚌，高昂慘烈如云天裂帛……
當(dāng)然，就整體而言峭弟，辨證來看附鸽，在音樂中過多追求節(jié)拍律動的對稱均衡之美脱拼，也會在一定程度上減弱了節(jié)奏的動力性與多樣化瞒瘸。難以適應(yīng)當(dāng)今瞬息萬變的時代精神和人們不同的審美趣味。所以熄浓，在近當(dāng)代的音樂創(chuàng)作中情臭，更多的作曲家在藝術(shù)化地借鑒學(xué)習(xí)歐洲音樂三拍子體系中，也成功地在其作品中注入新的節(jié)拍元素與時代精神赌蔑，以更好地豐富俯在、完善了中國音樂的節(jié)拍體系。
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 讀的是別人娃惯，看的是自己
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 關(guān) ?注
