我今天早上起來，有點小焦慮：今天講點什么作媚？今天講文學攘滩。很多時候，我們是在講一種與文學無關的東西纸泡。什么意思呢漂问？我們只是在一個大家來自于一般的教科書上的對最一般的文學的定義的框架當中，在講文學弟灼。一些對文學的解釋和理解级解，與我們當下文學的創(chuàng)作當中正在發(fā)生的情況是非常脫離的冒黑。當然田绑，它就更不能對我們在座的每個人寫作當中遇到的具體情形，我們進行寫作的作品當中所呈現(xiàn)的那些好處抡爹，給一個充分的解釋掩驱。它于我們這樣的寫作群體所需要的一個整體寫作水準的提升，似乎也沒有太大的關系冬竟。
美國作家雷蒙德·卡佛的短篇小說集《當我們談論愛情時我們在談論些什么》讓我反思同樣一個問題：當我們談論文學時欧穴，我們到底在談些什么？卡佛的意思是說：當我們在談論愛情時泵殴，我們談的真的是我們具體的每個人身上發(fā)生的那個愛情嗎涮帘？還是僅僅停留在宗教的、道德的笑诅、倫理觀念指定的定義的愛情调缨？也就是，我們平時在談論一個事物的時候吆你，是作為一個名詞在談論弦叶？還是把這個事物當成一個真正的過程、真正的實體妇多，觸及這個實體伤哺，觸及這個實體的過程來談論？文學也一樣者祖。我們談論的文學立莉，真是文學嗎？是我們真正所需要的那個文學嗎七问？
就是我們來這里聽講座蜓耻，聽的是一種普及性的關于文學的基本常識？還是一種我所需要的烂瘫、具有創(chuàng)造性的媒熊、具有獨特性的奇适、催我個人生命的、情感深刻的體察的文學芦鳍？還是通過講座嚷往，得到一個非常寬闊的、深刻認知的一些經(jīng)驗柠衅？文學是表達皮仁，文學總是從表達個體經(jīng)驗開始的。
所以菲宴，我今天想談談人物贷祈，即敘事文學中的人物。我們來探討一下它到底是什么事情喝峦。
我們在談論人物的時候势誊，經(jīng)常會離開小說具體的場景和故事。如人物要有性格谣蠢。毋庸置疑粟耻，生活中每個人都有性格，文學中人物也應該有性格眉踱。我們通過一個人物能讓我們看到一類人物挤忙、一群人物、一個階層谈喳、某種寫照册烈，或某種典型性、代表性婿禽。我們在談論人物的時候赏僧，要談人物和時代的關系。
因此谈宛，我們應在審美發(fā)生學的角度問：一部戲劇次哈、一部小說，在這樣一個構架當中吆录，人物是怎么生成的窑滞？我們所需要的那些東西，在這樣一個敘述的進程中恢筝，它是如何發(fā)生的哀卫？就真正的寫作，我們所面臨的是這樣的問題撬槽。如果我們不成功此改，顯然，我們在這方面是失敗的侄柔。如果我們成功共啃，很顯然占调，我們在這些方面找到了一些訣竅。
所以移剪，我們可以一個一個問題來談究珊。
社會中沒有一個單獨的人。馬克思有一個很好的定義：人是社會關系的總和纵苛。單獨的人有什么意思剿涮？如果放在一個小說中，他只是一個獨立的人攻人。除了一些極端的小說取试，大部分的敘述中，一個人是不可能發(fā)生故事的怀吻。那么瞬浓，什么情況下會發(fā)生故事呢？那他一定是和別的人建立了關系烙博。而且瑟蜈，這種關系是一種互動的關系，也是對現(xiàn)實社會生活中人的各種關系的模仿渣窜。這種關系很重要，因為我們會談到另外一些事情宪躯。比如乔宿，小說是講故事》醚“故事”在小說里頭還有一個近義詞一情節(jié)详瑞。在某種程度上，故事跟情節(jié)是合在一起的臣缀。那么坝橡，為什么有些小說或者敘事文學它只是好看呢？因為情節(jié)跌宕起伏精置。我們在構思文學的時候计寇，不管是寫一部電影、電視劇脂倦、小說番宁，會下意識地跟人脫開，或者說對人的關系照顧不充分赖阻。我們?nèi)ヌ摂M蝶押、去構想一種曲折的情節(jié)。我常聽一些導演說：“我們用電腦分析了一些好萊塢的電影的情節(jié)原則火欧，三分鐘要有一個小高潮棋电，八分鐘要有一個大高潮茎截，五十分鐘一定要有一個更大的高潮——所有高潮匯聚起來的高潮「峡”這對基于一些商業(yè)數(shù)據(jù)分析的情景是有一定道理的稼虎。但問題是：我們有沒有探究高潮是怎么產(chǎn)生的？尤其在今天圖像招刨、視頻發(fā)達的時代霎俩，它正在改變我們對情節(jié)的理解。很多寫小說的人正在把小說場景化沉眶、圖片化打却。場景化、圖片化以后的結(jié)果是人在里頭只是一個道具谎倔，只構造一些火爆的場面柳击。按照好萊塢的方式：男女主人公出現(xiàn)，三分鐘片习，該上一次床了吧捌肴。這是一個小高潮。剛上床出來藕咏，遇到炸彈爆炸状知，大高潮。然后孽查，開始追車饥悴，很驚險。很多汽車追在一起盲再，又是一個小高潮西设。再布置一次上床，三分鐘的小高潮答朋。最后贷揽，快結(jié)束了，一個驚天的大爆炸梦碗。煙火中奔跑禽绪，大大高潮。然后叉弦，男女主人公一臉硝煙丐一，很瀟灑，kiss一下淹冰，“走库车，我們再開間房去”。
今天樱拴，很多時候柠衍，我們對于敘事情節(jié)洋满，包括對小說的理解、故事的構思珍坊、情節(jié)的設計牺勾，很大程度上脫離開了人，脫離了人跟人的關系阵漏。而我們就需要尋找這樣的點和關系驻民。人的所有行動就只是把設想好的場景串聯(lián)起來，人就成了一個串聯(lián)起這些刺激性場景的道具履怯。這個時候回还，我們就已經(jīng)離開了文學。
我們真正好的情節(jié)是跟人聯(lián)系在一起的叹洲。大家想：有離開人的情節(jié)嗎柠硕？其實，情節(jié)就是人的行動运提，而且還不只是人的個體的行動蝗柔。在小說、敘事文學當中民泵，不管你設計了幾個人物癣丧，他們扭結(jié)成了一種關系，是這種關系的變化演變的一個過程洪灯。這個關系有時候動作性很強坎缭，比如，武俠签钩、戰(zhàn)爭。在談到情節(jié)的時候就會很自然地傾向于外在的動作性坏快。所以铅檩，寫談戀愛，光是拉拉手不行莽鸿，必須得上床昧旨。因為這個才是動作。大家覺得這才是動起來了祥得。而我們真正來看大量的小說兔沃，尤其是經(jīng)典小說。它們的動作性不是那么強烈级及。例外的如杰克·倫敦乒疏，他身上具有探險的氣質(zhì)。但更多的小說是從內(nèi)在展開的饮焦。它的人物關系的演進怕吴、時間的演進窍侧，更是一種心理上的情感上的。比如契訶夫的小說《草原》：幾個人坐在一輛大車上转绷，在茫茫的草原上行走伟件。它有什么動作呢？動作就是那輛馬車议经，像一個活動的舞臺斧账，人就坐在馬車上。這就展開了心理的描述煞肾。心理的過程即是一個情感的過程咧织。
今天我們的很多小說有一個問題：很少能把人的情感、心理扯旷，尤其是把人各種各樣的關系當中那種微妙的聯(lián)系拯爽，生成一個生動細膩的微妙的敏感的表達。藝術的魅力不是大路貨钧忽，不是像好萊塢那樣幾分鐘一個小高潮毯炮，幾分鐘一個大高潮。更何況好萊塢還有別的一些特點耸黑，我們只是看到了它較商業(yè)的一面桃煎。比如《護送錢斯》。錢斯在伊拉克戰(zhàn)場上戰(zhàn)死了大刊。電影一開始为迈，他已經(jīng)戰(zhàn)死。牧師要把他裝進棺材缺菌。入棺材之前葫辐，要給他清洗一下，穿上軍服伴郁，蓋上國旗耿战。整部電影是講送棺材里的錢斯回家的故事。這樣一個故事雖沒有驚險刺激的場面焊傅，卻十分感人剂陡。第一，他的戰(zhàn)友在機場與他告別狐胎。告別時沒有人趴在棺材上哭鸭栖。而美國大兵，各種各樣的神情握巢。上了飛機晕鹊，兩個人護送他。下了飛機，又上了一個普通的民航飛機捏题。他躺在貨艙里玻褪，這兩個人就在下面。后來人們漸漸知道公荧，這兩個人是護送一個戰(zhàn)死的美國士兵回家带射。他們對他有一種特別的復雜情感。然后循狰，下飛機窟社，上汽車，一路上绪钥，無非就是人們知道這是一個戰(zhàn)死的士兵灿里，表達了他們應該有的同情。真正的好的美國電影程腹，都是比較節(jié)制的匣吊，沒有大哭大鬧、大喊大叫寸潦。一個兩小時的電影色鸳，最后就是送個士兵回到家鄉(xiāng)。他的父母见转、同學命雀、朋友，很平靜地斩箫、非常節(jié)制地懷念他吏砂。很平靜地下葬，鳴槍升旗乘客，電影結(jié)束狐血。
整部電影沒有強烈的動作，盡管有飛機易核，但是沒有一個情節(jié)讓我們聯(lián)想到驚險氛雪、曲折。在這個過程中耸成，它掌握了非常重要的東西——情感。盡管它是一個敘事情節(jié)浴鸿，但它始終像一首抒情詩一樣井氢，水一樣地緩緩流淌。只有形形色色的人的反應岳链，而這些反應時時刻刻讓我們想起那個棺材里的士兵花竞。甚至，連棺材在電影里也很少出現(xiàn)。但是约急，我們的感情卻始終在那個死去的躺在棺材里的士兵的身上零远。始終有一種深刻的真切的情感貫穿始終，始終在感染你厌蔽，在不經(jīng)意間通過一個人的眼神或動作觸動你牵辣。我想這才是今天我們這個文學所需要的。
今天我們作為一個東方的消費主義者面對美國奴饮，我們只看到了美國狂熱消費的一面纬向，而沒有看到美國那些最好的東西，或者即使這些東西出現(xiàn)了我們卻視而不見戴卜。
這是一部電影逾条，若是把它寫成一部小說，可能更精彩投剥。鏡頭本身是客觀的师脂，盡管它可能帶上一些抒情性。但若是我們用文字來表達江锨，發(fā)揮文字的主觀抒情性吃警，肯定會比鏡頭更有優(yōu)勢。
我們說一個小說太干巴了泳桦。為什么干巴汤徽？因為我們寫作它的時候沒有飽滿的情感。中國古代的文論家劉勰談創(chuàng)作時灸撰，就十分強調(diào)情感谒府。在書寫自然對象的時候便要“登山則情滿于山，觀海則意溢于焊√海”完疫。我們在寫山的時候，首先要使情感把山鋪蓋债蓝；寫海的時候壳鹤，心思比海還宏大，大海都裝不下饰迹，它都溢出來了芳誓。杜甫詩：“感時花濺淚，恨別鳥驚心啊鸭∏绿剩”這些說的都是我們在敘事、描繪自然時所需要的那種飽滿情感赠制。
今天我們過分注重敘事學情節(jié)因素赂摆、故事因素的分析的時候，恰恰忽視了灌注在文字里的情感，不管是在我們敘述中靜止的或動態(tài)的人的情感烟号，還是在人物關系展開后绊谭，觸動人物的情感的旋渦和波瀾。
今天的小說汪拥，展開人物關系的時候感情很少达传。因為我們理解的情感是愛情或親情。我們很少觸及人與人之間各種各樣的復雜的豐富的情感喷楣。人是情感的動物趟大，一旦建立關系，他就會呈現(xiàn)不同的情感色彩铣焊。我們對人物關系展開后逊朽，情感因素探討的不夠深入、豐富曲伊。
我們的小說比較干巴叽讳，比較直白》啬迹可能是因為我們處于一個物質(zhì)主義的消費主義的社會中岛蚤，我們也不太相信情感。也可能是忽略了懈糯。所以涤妒，對于小說中人物之間忽明忽暗的關系，我們往往不是從情感心理出發(fā)赚哗，而是從日常生活的那種功利的算計出發(fā)她紫。比如，一個人想另一個人的錢屿储，或一個人想巴結(jié)權力贿讹，諸如此類，互相利用够掠，我們要寫出這樣一個復雜的社會關系民褂。文學最悲慘的是我們在寫這些現(xiàn)實的時候，我們也完全墮入了現(xiàn)實疯潭，而喪失了人類崇高的情感和雅正的審美能力赊堪，喪失了本該賜予文學的那種凈化人心的力量。如果文學失去了這樣的力量竖哩，文學是墮落的雹食。
談到故事情節(jié)，我們必須注意到一個問題：故事情節(jié)的每一步發(fā)展一定是與人的關系的變化緊緊地結(jié)合在一起期丰，而人與人的關系的變化造成情節(jié)的變化和故事的發(fā)展。這樣才能使這個情節(jié)具有非常好的敘事彈性。這個彈性來自于生活的質(zhì)感钝荡，更重要的是來自于人物的心理街立、情感的豐富性。把那些最隱秘的最微妙的東西揭露出來才是最最重要的埠通。
脫離開人來講情節(jié)赎离、講故事，是非常危險的端辱。當我們只剩下情節(jié)梁剔、故事的時候，各種各樣的問題就會出現(xiàn)舞蔽。但是這與文學雅正的審美荣病、文學的最初使命又離得很遠。同樣渗柿，脫離情節(jié)个盆、故事來談人物也是很危險的。比如朵栖，在醫(yī)學院颊亮，有個尸體。一刀把肝拿出來陨溅，“同學們终惑，這是肝∶派龋”再一刀把胃拿出來雹有，“同學們，這是胃悯嗓〖妫”這確實是人的構成。但是我們把它裝進去脯厨，縫起來铅祸，讓他站起來，這是不是人合武？我們解剖一具尸體临梗，知道了人的身體的構成。但是當我們把它縫合起來稼跳，站在我們面前的時候盟庞，它是人嗎？再借用卡佛的標題汤善，當我們談論人的時候什猖，我們到底在談論什么票彪？當我們在談論文學的時候，我們到底在談論什么不狮？它是假人降铸，不是真人。為什么摇零？里面最重要的東西沒有了推掸，經(jīng)過一番切割以后，心跳驻仅、呼吸早都沒有了谅畅。
以我個人的經(jīng)驗而言，要復原一個文學噪服，我們必須對文學整體有個把握≌毙海現(xiàn)在，我們在進入一個碎片化的芯咧、局部的牙捉、看似一個真理的時候，我們又能不能回到原處敬飒？把我們帶回到文學作為一個對文學的整體把握的那樣一個語境當中邪铲。怕就怕我們會迷失在一個被知識分割的世界當中，比如說把情節(jié)无拗、人物带到、情感分開來談。離開人物的關系的進展及行動的英染、心理的揽惹、情感的因素，談情節(jié)有用嗎四康？沒有用搪搏。
另外，情節(jié)是不是一律都要曲折呢闪金？有些小說可以寫得很曲折疯溺，因為它本身具有曲折性。它本身也不是故事要曲折哎垦，而是它塑造的人物給故事提供了一種可能囱嫩。《基督山伯爵》就具有足夠的傳奇性漏设。但我們要是寫一個小民呢墨闲？比如說詹姆斯·喬伊斯在《都柏林人》中寫的一個小城市的小人物。美國小說中有很多這樣的例子郑口，就是一本短篇小說集鸳碧，我通常都是把它們當作一本長篇來看盾鳞。它們描繪的是一個群像。舍伍德·安德森的短篇小說集《小城畸人》杆兵，就寫一個小城一條街雁仲，不是寫外在的畸形，而是寫心理的琐脏。不像我們這里寫一下，那里寫一下缸兔，他就是集中寫一個地區(qū)日裙。海明威寫過一個很好的短篇小說集《尼克·亞當斯故事集》，我覺得它可以和馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》齊名惰蜜。在我的心目中昂拂，它更好，但是它肯定沒有《哈克貝利·費恩歷險記》的情節(jié)那么曲折離奇抛猖。因為他就寫一個小孩——尼克·亞當斯格侯。這本書每一個短篇都是寫的那個小孩，寫小孩那種鄉(xiāng)野的生活财著，釣魚联四、打獵等等。為什么這些簡單的故事就成了經(jīng)典撑教？
不是一談到情節(jié)就是曲折朝墩、離奇、驚險伟姐、刺激收苏。情節(jié)更多的還是在故事的展開當中，還是一個情感的因素诅病。我們在寫小說的時候飞蹂，過分關注情節(jié)拉队，而失去了對情感的關注。我們只剩下世俗人那樣的功利心了懦鼠。比如，一對男女談戀愛矫夷，分手了葛闷。原因是父母反對，嫌棄男方是農(nóng)村的双藕，家窮淑趾。只寫這個有什么意義？如果小說只提供這樣一種解釋忧陪，那我們?yōu)槭裁催€需要小說扣泊？我們身邊任何一對情人分手了近范，人家告訴我們的都是這樣的情況，而缺少一些更多地更微妙地在他們之間的使他們不能在一起的原因延蟹。
小說中情節(jié)豐富评矩，有明暗、起伏的轉(zhuǎn)折阱飘。轉(zhuǎn)折有時是事件性的轉(zhuǎn)折斥杜，比如戰(zhàn)爭。但是現(xiàn)在沥匈，我們面臨的不是那樣一個時代蔗喂。在書寫當下生活時，大部分的波瀾還是情感的波瀾高帖，而此時小說的重點便是情感的起伏缰儿、暗涌、回旋散址、分析乖阵、再分析。
小說一般有兩個邏輯：現(xiàn)實生活的邏輯和人物情感的邏輯预麸。我們還需給它加上第三個——基于凈化和拯救的“審美的邏輯”瞪浸。
我們在講人物的時候，首先要想清楚人物和故事的關系：人物是小說的中心师崎。即便我剛才提的那個例子：那個士兵是一個死去的人默终，是一具尸體，沒有表情犁罩、言語齐蔽、動作，但是他卻作為一個巨大的情感磁場床估，在整個電影中含滴，緊緊抓住情感的因素，最后讓我們潸然淚下丐巫。而且這種潸然淚下谈况，不僅是基于同情，更是讓人產(chǎn)生一種特別崇高的情感递胧。通過這個過程使我們對于那種犧牲的精神產(chǎn)生一種純粹的崇高的情感洗禮碑韵。同時，你會發(fā)現(xiàn)缎脾，如果選擇了一種合適的書寫死亡的方式祝闻，死亡也是一件莊嚴的事情。
看電影時遗菠，我正好在華盛頓联喘。接待我的教授問我去哪兒华蜒？我說：“去哈林頓公墓。我去過一次豁遭，所以叭喜，我要再去一次”托唬”那個老美說：“太好了捂蕴！第一，我要親自帶你去闪幽！第二启绰，回來后，我還要請你喝酒沟使！這才是美國精神≡ò希”我說：“你能不能說這是人類精神腊嗡？否則，我不去了拾酝⊙嗌伲”
哈林頓公墓埋葬著獨立戰(zhàn)爭時期戰(zhàn)死的幾十萬士兵的亡靈。在那樣一個墓地行走蒿囤，我卻沒有任何的不舒服的感覺客们。前天我在一個山上，山很漂亮材诽，但是山上的墳墓底挫，就讓我非常不舒服。為什么這些墳墓就讓人感覺不到美感脸侥，很不舒服建邓、很怪異？而在另外一片墓地睁枕，你就感覺美感官边、自然。這就和文學的創(chuàng)作相似外遇。
文學的創(chuàng)作注簿，首先基于對人的理解、對情節(jié)的把握跳仿，尤其是小說設計情節(jié)的時候诡渴，對于人的關系的認識。這不是要求寫作的人高人一等塔嬉，而是要求他在審美上玩徊、情感上要超越一般的人租悄。
當談論一個小說的情節(jié)不合理時，有人說的：“假恩袱！不真實泣棋！”這肯定是深入生活不夠。我們便深入生活畔塔，比如潭辈，寫農(nóng)民。雖然澈吨，農(nóng)民的情感表達和作家的不一樣把敢，重要的是作家要深入農(nóng)村，在鄉(xiāng)間田野的生活中對自身情感認知和觀察谅辣。
小說的邏輯的合理性就是情感邏輯的合理性修赞。我們要脫離開人的心理情感的發(fā)展邏輯，一定要加一個帶給人視覺上高潮的一個事件桑阶，或者一些情感的出乎意料的事件柏副。這些事件有時由人的行動實現(xiàn)。若他的心理蚣录、情感還沒有到位割择，你就讓他發(fā)生這樣一個轉(zhuǎn)折。那么萎河，這就不叫“轉(zhuǎn)折”荔泳，而叫“斷裂”。情感轉(zhuǎn)折的合理性消失了虐杯。
我為什么一開始講人與故事玛歌、人與情節(jié)的關系？沒有脫離開人物關系的情節(jié)和故事厦幅，更沒有脫離開人的心理邏輯沾鳄、情感邏輯的情節(jié)的進展。情節(jié)的進展一定是與外在的故事的完成确憨，與內(nèi)在的人物情感激蕩的記錄相起伏译荞。如果小說是一個尺度更長、時間更大的情節(jié)休弃，它就可能呈現(xiàn)一個人的命運吞歼，呈現(xiàn)一個民族的國家的大事件，但其中一定得有人物塔猾。比如篙骡，《戰(zhàn)爭與和平》寫了不少戰(zhàn)爭的場景。但如果我們把某個人物拿掉，比如拿破侖糯俗、庫圖佐夫尿褪，那么這本小說還剩下什么呢？你會發(fā)現(xiàn)：它就像房子抽掉了棟梁得湘，沒有了承重的東西杖玲，轟然倒塌。別的場景淘正、人物寫得再好摆马，都不過是一地碎磚爛瓦而已。這些事件不論大小鸿吆，都是由人物來支撐的囤采。
有的小說也有人物，但這個人物一直是一個符號化的惩淳，是人物促進情節(jié)的發(fā)展蕉毯，而不是情節(jié)的發(fā)展服務于人的情感的發(fā)展。這是要不得的思犁。我們在寫人物的時候恕刘，真正要面對的是情節(jié)和人物的關系，和內(nèi)在的情感邏輯的關系抒倚。在某種程度上，情感就等于情節(jié)坷澡。
什么是人物的關系托呕？小說要有創(chuàng)新，但是很難频敛。古希臘的戲劇很輝煌项郊。有人就說：“看了古希臘的戲劇后，后來的人們就沒法寫作了斟赚∽沤担”他們提出了一個概念——母題。不論是古希臘的拗军，還是別的世界的文學任洞，不可能再找到新的母題，就是再也找不到新的人物關系了发侵。人無非就是這些關系：親屬之間交掏、近親遠親；社會之間關系：上下等級刃鳄、各種管制盅弛。古希臘戲劇的母題，后來的人寫小說、編故事挪鹏，都是避免不了见秽。
我們現(xiàn)在說的情節(jié)也是從古希臘戲劇中提煉出來的。如《俄狄浦斯》的情節(jié)：兒子把父親殺了——弒父情節(jié)讨盒。古希臘就從一個家庭解取、家族里面觀察，觀察到一個非常極端的情況催植。一個家庭成員當中肮蛹，一般來說，都是兒子愛母親创南，女兒愛父親稿辙。為什么是這樣一種異性交換的關系呢？西方人問這個問題，我們不問這個問題。各種人物關系幾乎被古希臘戲劇所窮盡了。比如特洛伊戰(zhàn)爭中的愛情、戰(zhàn)爭丐谋、死亡萧落、憤怒等。
寫人物關系時蜜唾，一方面，我們可以繼承前人掩完；另一方面恶阴，在人物關系上幾乎沒有創(chuàng)新的可能了桅咆。種種關系都被古人窮盡了籍茧。今天各種網(wǎng)絡小說梯澜，寫多癖寞冯、肉欲，一個男人與多少個女人好∷绷洌《金瓶梅》《紅樓夢》不就是這樣嗎俭茧？這是人物關系的相似處。
此外漓帚，人物關系也可以擴展為陣營與陣營的關系母债。比如，《水滸傳》《三國演義》是一個頭兒帶一幫兄弟對付另一個頭兒帶的另一幫兄弟尝抖，中間再穿插很多情節(jié)毡们。所有的情節(jié)不就是靠這種關系的互動推進的嗎？《三國演義》就是三個帶頭大哥一曹操昧辽、孫權衙熔、劉備，他們各自帶著一幫兄弟相互斗爭奴迅，逐鹿中原青责。《水滸傳》略微變了一點取具，也是一個帶頭大哥脖隶，帶了一幫兄弟，一百單八將暇检。前面是每個人的傳产阱，后面是對抗另一撥兒人——皇帝、方臘等块仆。
真正要寫小說的人一定要做這樣的分析构蹬。然后，你才能知道該寫什么悔据？大的格局已經(jīng)定下來的時候庄敛，在小的地方你還能做些什么？人物關系抽出來科汗，你會發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》和《金瓶梅》是一樣的藻烤，《水滸傳》和《三國演義》是一樣的。今天我們寫一部反腐小說头滔，人物關系可能也會像《三國演義》怖亭。若我們寫情場小說，或許也會像《金瓶梅》或《紅樓夢》坤检，一男多女兴猩。
今天的科幻電影，看似寫的是外星人早歇，但那些外星人不就是變了樣子的地球人嗎倾芝？他們的情感讨勤、邏輯，包括他們的語言蛀醉，說的不是人的語言悬襟，但你一聽都懂。為什么拯刁？因為他也是基于人的情感和判斷脊岳，基于人的關系和邏輯《獠＃《星球大戰(zhàn)》不是地球上的戰(zhàn)爭的翻版嗎割捅？
有人問：“您這樣一說，我們都絕望了帚桩。您說寫小說要出新亿驾，我們寫小說還出什么新呢？”
對于人物怎么出新账嚎，這就要談到背景莫瞬。今天我們說作家要多讀書，一類是理論的書郭蕉，另一類是需要搜集各種各樣的社會材料疼邀、歷史材料。我們要多掌握一些別的學科召锈，因為今天和古代不一樣旁振。
現(xiàn)代社會創(chuàng)造了很多科學方法，學問也很多涨岁、很博雜拐袜。我們只有掌握了一定的理論工具，才能更有效地看待世界事物梢薪。這樣蹬铺，我們在寫作的時候，才會知道該寫些什么秉撇、怎么寫甜攀。我們要寫政治，我們就有必要具備一些政治學的畜疾、經(jīng)濟學的、社會學的方法印衔。要了解一個地區(qū)人群啡捶、族群的精神狀況，我們就有必要具備一些宗教學的知識和方法奸焙。不能一寫道士就是殺個雞兒瞎暑，潑個血兒彤敛，貼個符兒，念“急急如律令”了赌；一寫和尚就是合掌出來說“阿彌陀佛”墨榄。
關于人物關系，如何寫出新意勿她？同樣是這樣的關系袄秩，出現(xiàn)在不同的時代，它會呈現(xiàn)出不同的風貌逢并。關系還是關系之剧，但是它展開的生活內(nèi)容是不一樣的，代表著那個時代的鮮明的特性砍聊。
比如明代的《金瓶梅》背稼。明朝是中國色情文學最為發(fā)達的時期，由繪畫到戲曲玻蝌、詩詞蟹肘、小說，多是如此俯树。當時帘腹，市井文化和消費文化也興盛，人的思想也自由聘萨。從宋以來到明竹椒，發(fā)展到一個極致。這時候很自然就是這種東西米辐⌒赝辏《金瓶梅》也出現(xiàn)了，它是對當時社會的反映翘贮，也是那個時代人們的需求赊窥。那么，可以想象明代的社會生活情色生活比較泛濫狸页。況且锨能，明代色情話本小說超過《金瓶梅》的太多了。為什么它留下來了芍耘？它留下了那個時代一些更有價值的東西址遇。所以，今天很多學者會嚴肅地研究《金瓶梅》而不會研究《肉蒲團》或《燈草和尚》斋竞。
而到了《紅樓夢》還是一個男人與多個女人的關系倔约。但是，清代的社會風氣與明朝時的不一樣了坝初。作家想展示的是內(nèi)部的情感浸剩，同樣的人物關系而社會生活钾军、人物的生命卻不一樣【钜《金瓶梅》成功了吏恭，《紅樓夢》也成功了。將來我們也可以寫一男多女的情況重罪，但你不是抄《金瓶梅》或《紅樓夢》樱哼，而是要求你把當下的社會感受和對當下社會的深刻的認知寫到這個人物關系中去。
太陽之下無新事蛆封，人物的關系大致相同唇礁。古希臘的赫拉克利特說：“人不能兩次踏進同一條河流〔依椋”昨天踏進的那條河盏筐，雖然今天河堤一樣，但河里的水已經(jīng)不是昨天的水了砸讳。所以琢融，在人物關系不變的情況下，要看到變簿寂。歷史像水流一樣漾抬，時代像水流一樣，在往前發(fā)展常遂。而這個水流給我們帶來什么新的東西呢纳令？當我們脫掉鞋子，卷起褲腿克胳，下到水里時平绩，我們會感覺到溫度、力量漠另，這就是新捏雌。
人物關系在古代小說中幾乎被窮盡了，甚至人物關系當中所包含的那種精神意味也幾乎被窮盡了笆搓。但是性湿，我們還有一個巨大的施展的空間就是：從歷史的角度，觀察社會生活的變化满败。那我們能不能用我們最敏銳的感覺捕捉到這些新的東西肤频？而且用非常有質(zhì)感的方式把它與人物的命運、性格算墨、情感緊緊結(jié)合在一起宵荒。在這一過程中，把人物的性格、情感特別質(zhì)感地骇扇、特別準確地呈現(xiàn)出來。
強大的藝術傳統(tǒng)已經(jīng)占據(jù)了巨大空間面粮。我們的創(chuàng)作空間在哪少孝？這就是我們怎么來看了。當我們在討論這些東西的時候熬苍，一開始就說人物要有性格稍走。請問：哪個人沒有性格？強弱而已柴底，明暗而已婿脸。脫離開情節(jié)，脫離開社會關系以及內(nèi)容柄驻，這樣的討論沒有太大的意義狐树。所以，有些時候我們討論現(xiàn)代派的作品鸿脓，比如馬爾克斯的《百年孤獨》抑钟。
今天在中國談論《百年孤獨》的文章，好像還沒有一篇討論它的深刻社會意義野哭，只是討論它的那些表面的絢麗的技巧在塔。某種程度上說，那些技巧沒有太大意義拨黔。技巧不過是一些魔幻的外衣蛔溃，而大家忽略了馬爾克斯真正所具有的那種巨大的批判力！這個批判力就是扭結(jié)在人物身上的對殖民主義的批判篱蝇！
馬孔多鎮(zhèn)是一個適合種香蕉的地區(qū)贺待，也是被殖民的地方。歐洲人發(fā)現(xiàn)這個地方適合種植香蕉态兴，就在這里大量種植和收購香蕉狠持。有香蕉貿(mào)易就有集散地，漸漸地瞻润，這個地方就發(fā)展喘垂、繁榮起來。但從故事展開的時候绍撞，這個鎮(zhèn)子就開始衰落了正勒。因為殖民者發(fā)現(xiàn)這個地方種了很多年香蕉，土地貧瘠了傻铣；而且章贞，當?shù)厝艘矊W會了討價還價。所以非洲，他們到別的地方種香蕉去了鸭限。香蕉貿(mào)易停止蜕径，這個鎮(zhèn)子便衰敗了。
可以說败京，《百年孤獨》講的是一個血淋淋的跨國資本掠奪第三世界財富的現(xiàn)實兜喻。今天這樣的故事在中國也在發(fā)生，我們把它叫作“產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移”赡麦。
同樣朴皆，我們也處在一個和馬爾克斯當年所批判的一樣的現(xiàn)實中，我們的文學對此不但毫無反應泛粹，而且遂铡，我們在讀到反映這樣殘酷歷史現(xiàn)實的馬孔多時，我們還僅僅把它當作一個有特別技巧的作品晶姊，而看不到它的批判性扒接。所以，我問：“當我們在談論《百年孤獨》的時候们衙，我們到底在談論些什么珠增？”
為什么我們在談論文學的時候，談不到那些真正該談的東西呢砍艾？以至于我們寫作時蒂教，寫不出真正的文學。我們在寫作時脆荷，我們到底在寫什么凝垛？古往今來的經(jīng)典包含了很多的模式，我們只需要把它的一些東西抽掉蜓谋，填補一些新的時代的東西梦皮。好比博物館里的恐龍，恐龍的骨架就像小說的人物關系桃焕，而我們就是要給它“長血長肉”剑肯。
什么是“長血長肉”？那就是今天的社會观堂，今天的現(xiàn)實让网。即便是我們要寫歷史、穿越师痕、未來溃睹，但我們不論對歷史還是對未來的認知，都是基于當下胰坟。有句話說：“任何歷史都是當代史因篇。”我們也可以說：“任何未來都是當代史【鹤遥”我們也不可能了解真正的歷史咐吼、真正的未來，對歷史的商佑、未來的書寫未嘗不是對當下現(xiàn)實的書寫汽烦。所以，要推陳出新莉御，就要基于我們對當下的認知。認知就需要深入生活俗冻。
采風是一個途徑礁叔。但是有的采風是不是形式主義了？拿個小本子迄薄，來到鄉(xiāng)下琅关。“老鄉(xiāng)讥蔽，今年家里養(yǎng)了幾頭豬呀涣易？”“三頭∫鄙。”“賣了多少錢新症？”“五千∠烨荩”
這樣很不好徒爹。生活是一種體驗、體察芋类、認知隆嗅。深入生活是對生活的一種深切的體驗，要有現(xiàn)場感侯繁，建立豐富的資料和有深度的觀察胖喳。今天我們小說里面就缺少這些≈梗“長血長肉”丽焊，這就是所謂的“血肉”。
光有生活經(jīng)驗是不夠的咕别，還得有“理論之光”的照耀粹懒。農(nóng)民天天觀察，若僅需觀察顷级，農(nóng)民早寫了凫乖。人類社會進展到今天這個程度，不由得你不進行一些理論的積累和訓練。
80年代的王蒙討論：作家要學者化帽芽。我認為：作家要具備一定的學者理論素養(yǎng)和觀察事物的方法删掀。農(nóng)民有豐富的經(jīng)驗沒有寫出好的作品，因為缺乏理論素養(yǎng)导街。但是披泪，有的大學者為什么沒有寫出好小說？因此搬瑰，僅有理論也是不行的款票。而文學家剛好就是這兩者的中和，把生活經(jīng)驗和理論達到一種中和泽论。這便需要作家從個別人物出發(fā)艾少。
因此，情節(jié)是根據(jù)人物關系展開的翼悴。我們得找一些方法缚够，給人物關系注入現(xiàn)代人對時代的現(xiàn)實生活內(nèi)容的認知、體察鹦赎。
談到人物的性格谍椅，人物不一定都要有復雜的性格。一個小說只需要有兩三個人有豐富的性格就可以了古话。若所有人都有豐富的性格雏吭，那小說就沒法寫了，除非它只有兩三個人物陪踩。
著名作家福斯特在《小說面面觀》里提出了一種分類：圓形人物和扁平人物思恐。所謂的圓形人物就是性格復雜、心理多變膊毁、情感豐富的多面的立體的人物胀莹，而這樣的人物往往是小說人物關系的中心。如果《紅樓夢》中所有的人物都像林黛玉性格那樣復雜婚温，那么這小說就真的沒法寫了描焰。所以，還需要一些簡單點的人物栅螟，如香菱荆秦、史湘云等。這類人物性格都比較鮮明力图。出來時步绸，大聲“哈哈”，走開時吃媒，也是“哈哈”瓤介，作為串場吕喘。性格不復雜，卻很鮮明刑桑，所以叫作“扁平人物”氯质。
所以，我們在寫小說的時候要考慮圓形人物和扁平人物的問題祠斧。小說是有空間的闻察，舞臺是有局限的，我們不可能把所有人物都設計成圓形人物琢锋。小說中辕漂，一個人出現(xiàn)多少次，就是他的空間吴超。不可能每個人都展示他的復雜性钉嘹、豐富性。也就是說我們在描繪人物性格上要有側(cè)重烛芬。
一部小說人物之間也需要對比。一個人很直率飒责、很爽朗是和另一個不直率的赘娄、陰郁的人比較出來的，而一個圓形人物也是和一個扁平人物比較出來的宏蛉。
我們真正要深入寫作遣臼，就要對寫作方式有更深的體味，尤其是理論上的學習拾并。它也是讓作家獲得一種能力揍堰。我們在寫作過程中，把這種理論和生活經(jīng)驗結(jié)合起來嗅义，互相生發(fā)屏歹，互相印證。然后之碗，才有創(chuàng)新的可能蝙眶、成長的可能、豐富的可能褪那。
今天談這么多幽纷，我不敢說我談得多么好。但是博敬，這是出于我個人的創(chuàng)作經(jīng)驗友浸。把人物放在小說創(chuàng)作的過程中，怎么讓它慢慢呈現(xiàn)偏窝、慢慢豐富收恢。反過來武学，怎樣讓它的豐富和呈現(xiàn)成就一篇小說好的情節(jié)。這個情節(jié)既有外在的行動派诬，也有內(nèi)在的心理的情感劳淆。
今天很多小說過于偏重外在的，而對內(nèi)在的情感重視不夠默赂。小說走到今天這個視頻沛鸵、音頻、圖片空前發(fā)達的時代缆八，若它還有一席之地曲掰，那么它的長處便是心理描寫。托爾斯泰用大量的篇幅寫俄軍和法軍如何沖鋒奈辰。今天請斯皮爾伯格來栏妖，兩邊兩個攝像機一開，十秒鐘就能讓我們在視覺上享受一場盛宴奖恰，并且更生動吊趾、更壯觀抵乓。當這些都讓渡給電影惹悄、圖片以后焦读，人物內(nèi)在情感的悲喜也就變得越來越重要拨拓，尤其是在構建人物關系而造就小說的情節(jié)和故事的時候偷厦。過去我們總是把它們分裂開來談慷彤，我們談肝眯搭、談胃色徘，不把它當作生命的一部分错负，只是孤立的來談坟瓢。這樣會造成很多問題。這些就是我對小說的人物和情節(jié)的寫作經(jīng)驗犹撒。
