羅伯特威爾遜的作品對(duì)當(dāng)代劇場空間抑进、表演和觀眾接受等方面都提出了挑戰(zhàn)，而這種挑戰(zhàn)也是出自極簡主義的經(jīng)典觀念。一方面評(píng)論家對(duì)羅伯特威爾遜的作品提出了質(zhì)疑变姨，“根本不要試圖搞懂那幾段楔子里的故事，因?yàn)橥栠d的整個(gè)美學(xué)就是這樣厌丑，沒有故事定欧。觀者面對(duì)的是一堆五花八門的象征符號(hào)，其來源則是半吊子書生滿腦子的情感碎片……”怒竿，以業(yè)余砍鸠、枯燥來形容他的作品。認(rèn)為這樣的作品是敗筆無法在作品中發(fā)現(xiàn)貫穿始終的藝術(shù)規(guī)則耕驰∫瑁或者用觀眾離場和昏昏大睡來批評(píng)作品的無趣。但另一方面朦肘，媒體和評(píng)論家對(duì)威爾遜極力贊譽(yù)饭弓，稱他拋棄了已有的藝術(shù)門類，使得觀者不得不跨越感知的界限……使人在感到失去自我的同時(shí)媒抠，也感到欣喜若狂弟断。又或是稱贊他在空間里消除了焦點(diǎn)，讓每一個(gè)元素都平等领舰，在空間里創(chuàng)造了不同的點(diǎn)夫嗓，對(duì)現(xiàn)代主義的審美打破迟螺，以無規(guī)則，無聲舍咖，非韻律矩父，拼貼，平等等方式對(duì)權(quán)威話語質(zhì)疑排霉。

《羅伯特威爾遜方法與作品》這本書詳細(xì)介紹了他在戲劇藝術(shù)上的成就窍株，并說明了他的學(xué)習(xí)歷程。他的才能橫跨多個(gè)領(lǐng)域攻柠，戲劇導(dǎo)演球订、建筑師、燈光設(shè)計(jì)瑰钮、畫家冒滩、裝置藝術(shù)家、表演者等等浪谴。他不僅完成了對(duì)藝術(shù)門類的跨界开睡，也跨越了物理地理界限。作為一名全球化的藝術(shù)家他的作品融合了多民族文化特性苟耻，甚至在某些作品中有著人類共同特征的影子篇恒。我僅以我片面的認(rèn)知和對(duì)他的作品觀摩得到的感受從以下幾個(gè)角度來表達(dá)我的體會(huì)。

一凶杖、身體性

在本書中胁艰，威爾遜說道他從小患有語言障礙，經(jīng)過一位舞蹈教師Byrd Hoffman的調(diào)治智蝠，在17歲的時(shí)候得以治愈腾么。Byrd Hoffman以一種舞動(dòng)治療的方式來治療威爾遜，“專心放松寻咒，讓能量流遍全身哮翘，我于是沒有淤滯”。一種完善的身體練習(xí)毛秘，幫助了威爾遜對(duì)身邊世界的響應(yīng)更加主動(dòng)，而不是變動(dòng)地反應(yīng)阻课。從遠(yuǎn)古時(shí)代叫挟，就有《周易?系辭上》中說的：“鼓之舞之以盡神∠奚罚”更有《呂氏春秋?古樂篇》記載的：“昔陰康氏之始抹恳，陰多滯伏而湛積，水道壅塞署驻，不行其原奋献，民氣郁闊而滯著健霹，筋骨瑟縮不達(dá)，故作為舞而宣導(dǎo)之”瓶蚂，以神賦形糖埋，為神命名，宣導(dǎo)身心窃这，以養(yǎng)性情瞳别。身心作為一個(gè)有機(jī)的整體，它們的關(guān)系展現(xiàn)了人的真實(shí)狀態(tài)杭攻，無心則無身祟敛，無身則無心。一種以身體兆解，精神馆铁，心靈相互關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)，通過舞蹈將個(gè)體情緒锅睛，生理及心理整合為一系列肢體語言及動(dòng)作埠巨，以促進(jìn)心理，情緒衣撬，行為以及人際關(guān)系方面的創(chuàng)傷療愈和潛能發(fā)揮乖订，進(jìn)而提升個(gè)體的行為能力和智慧【吡罚“便雜舞乍构，忽笛鼓應(yīng)之，以治人之憂而心痛者”扛点，古今之人都認(rèn)為身體和精神是不可分割的哥遮，身體的變化反映了其內(nèi)在精神的變化，反之亦然陵究。其展現(xiàn)出來的隱喻眠饮，更是理解內(nèi)在精神，潛意識(shí)的途徑和通道铜邮。

“人之隨性仪召，因本性清凈”，清凈者隨性而舞松蒜，隨心而動(dòng)扔茅。然，我們出生并非已然是清凈者秸苗，我們可以稱其為手舞足蹈召娜，但并非隨心性而舞動(dòng)。故惊楼，舞動(dòng)可復(fù)歸嬰兒玖瘸，但非嬰兒秸讹。清凈者，故真實(shí)舞動(dòng)雅倒，是嬰兒璃诀。隨性而舞，隨心而動(dòng)屯断，以養(yǎng)性情文虏，讓身體恢復(fù)到流動(dòng)的狀態(tài)。但這種訓(xùn)練并非一日就可以的殖演，它是一個(gè)長期的過程氧秘。疏通管道，不僅要時(shí)時(shí)勤拂拭趴久，更要找到源頭丸相，把糾結(jié)、堵塞的地方打通彼棍。一旦身體練成灭忠，那么想象力，敏銳性等都會(huì)隨之涌來座硕，成就導(dǎo)演或者是藝術(shù)家的基礎(chǔ)弛作。

就我個(gè)人體會(huì)而言，作為一名導(dǎo)演华匾，首先他的身體應(yīng)該是具有洞察力的映琳，靈活性的，具備對(duì)節(jié)奏的敏銳度和對(duì)空間的想象力蜘拉。才能支撐藝術(shù)生涯的前進(jìn)萨西。在長期的枯燥生活中，如沒有一個(gè)流動(dòng)的身體旭旭，是無法長期堅(jiān)持輸出谎脯，更何談?chuàng)碛信炫鹊南胂罅ΑＡ_伯特威爾遜不僅是一名導(dǎo)演持寄，他更是一名藝術(shù)家源梭，他以不同的形式在創(chuàng)造，源源不斷的創(chuàng)造力其根源我認(rèn)為來自于他的身體稍味。身體是創(chuàng)作的起點(diǎn)咸产。正因?yàn)楸姸嗨囆g(shù)家對(duì)此的重視，才有了身體的開發(fā)訓(xùn)練對(duì)導(dǎo)演及其藝術(shù)家的幫助仲闽，也更有藝術(shù)家們對(duì)禪定冥想及藥物引導(dǎo)的熱衷。這并非捕風(fēng)捉影僵朗，正向的身體訓(xùn)練方法赖欣，達(dá)成其功效已被科學(xué)認(rèn)證屑彻。這也是令人可笑的地方，如沒有科學(xué)研究認(rèn)真顶吮，則被認(rèn)為是假的是一種幻覺社牲。然而身體訓(xùn)練切實(shí)的對(duì)人身體產(chǎn)生了影響，在沒有被科學(xué)規(guī)范認(rèn)證之前悴了，威爾遜已接受了這種訓(xùn)練方法搏恤，這讓他擁有了源源不斷的思潮，但也會(huì)讓我們忽略了一名藝術(shù)家身體的潛力湃交。

二熟空、冥想空間

極簡主義的舞臺(tái)布景與服裝，語言也被簡化甚至無語言搞莺。這樣的呈現(xiàn)方式“封鎖大量來自外部世界的感官知覺進(jìn)入息罗，驅(qū)逐與拋出平日里日常生活的那些雜碎之屑”，“極簡”在羅伯特威爾遜這里意味著“自然”才沧，空間里的一切都是來自“自然”迈喉，最簡單的、最直接的要素温圆。

同時(shí)某個(gè)層面來說“冥想空間是代替神圣空間的一種說法”挨摸，引領(lǐng)觀眾的精神進(jìn)入一種超越日常生活的境界，藝術(shù)家用這樣的方式通過觀看藝術(shù)作品達(dá)到精神的愉悅和平和岁歉。羅伯特威爾遜的作品《哈姆雷特的機(jī)器》的布景和燈光得运，讓我有一種看到了宋代意境悠遠(yuǎn)作品的感受，一種留白一種沉思一種凝視久久無法擺脫刨裆。這樣說也許有些牽強(qiáng)附會(huì)澈圈，畢竟感受因人而異。

然而那種脫離現(xiàn)實(shí)空間的場景帆啃，非日常生活語言和動(dòng)作的表達(dá)瞬女，沒有傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的行動(dòng)，在舞臺(tái)空間里以和諧和統(tǒng)一的形式展現(xiàn)努潘。從一開始得不耐煩和煩躁诽偷，到一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)入到空間中人物的動(dòng)作、舞臺(tái)的枯燥布景疯坤，其中反反復(fù)復(fù)报慕，被自身雜念、思緒所影響压怠，最終眠冈，不可抵抗進(jìn)入到導(dǎo)演的意向世界。

不僅如此，甚至有的人在劇場睡著蜗顽。這一現(xiàn)象也預(yù)示著壓力的緩解布卡，每個(gè)人對(duì)疲勞的感覺并不會(huì)因?yàn)榇碳さ南Ф鴾p少，如果要消除這種狀態(tài)雇盖，需要人處于某一種特殊的環(huán)境下忿等，威爾遜的舞臺(tái)具有很好的解壓效果。無論是“睡著”這一現(xiàn)象崔挖，還是進(jìn)入到導(dǎo)演設(shè)計(jì)的舞臺(tái)空間中贸街，都證明了“冥想空間”的存在，與那些留白的畫作不同狸相，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的流動(dòng)性的空間模捂。這樣的一個(gè)空間舅逸，具備了距離感桶蛔、豐富性桶错、吸引力和兼容性〗辏“威爾遜最偉大最激進(jìn)的革新之一冷溶，就是他的戲劇不要求觀眾的全神貫注”，但同時(shí)“給予觀眾能夠在戲劇中自由進(jìn)行思考的時(shí)間和空間”尊浓。

三逞频、非韻律語言

藝術(shù)家們對(duì)日常詞語的使用已經(jīng)感覺到了厭倦，或者說認(rèn)為詞語是一種禁錮和限制栋齿，我們要打破這種限制苗胀，從里面看到本真的言語。阿爾托就開始嘗試用錯(cuò)亂的音節(jié)瓦堵，不同的音調(diào)來表達(dá)文本基协，甚至是剝離詞語和圖像的連接，讓詞語變得沒有目的菇用，沒有能指澜驮。到了威爾遜，他更是把這一發(fā)揮到了極致惋鸥，他的戲里杂穷，詞語不再是理解戲的輔助工具，而成為了與燈光卦绣、舞臺(tái)耐量、演員等并列的重要元素。不同的音調(diào)滤港，高低起伏廊蜒；錯(cuò)亂的無序，雜亂無章。如果我們閉上眼睛不看畫面劲藐，就聽演員說的詞語八堡，我們通常會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)亂的，聽不懂的印象聘芜。但這又是說明我們潛意識(shí)在尋找對(duì)應(yīng)關(guān)系，詞語和我們腦海中既定形象的關(guān)聯(lián)缝龄。維持在這樣的狀態(tài)里汰现，逐漸適應(yīng)那種焦躁無序的感覺，讓自己進(jìn)入一種前所未有的狀態(tài)里叔壤，在尋找對(duì)應(yīng)關(guān)系的過程里瞎饲，進(jìn)入我們思緒的間隙。又或是“前語言世界”炼绘，解放觀眾對(duì)劇場的預(yù)期嗅战，一種詞語和字母的分崩離析，在逼迫觀眾釋放想象力俺亮。

四驮捍、并列復(fù)調(diào)

一般我們認(rèn)為的戲劇舞臺(tái)上，總是有一個(gè)焦點(diǎn)脚曾，我們要把注意力放在那個(gè)人身上东且，以至于導(dǎo)演們需要竭盡全力讓觀眾看懂舞臺(tái)上發(fā)生了什么，但其實(shí)并不然本讥。我們是否可以創(chuàng)造出一臺(tái)戲珊泳，如同復(fù)調(diào)一般，同一時(shí)間存在幾個(gè)焦點(diǎn)拷沸。羅伯特威爾遜的作品就有這樣的創(chuàng)造色查。他的戲《海邊的愛因斯坦》中，同一時(shí)間撞芍，存在幾個(gè)不同的空間和焦點(diǎn)在空間里秧了。“整個(gè)舞臺(tái)就是一副面具”勤庐，“威爾遜的精髓就是各種元素的分離”示惊，所有元素都是平等的，燈光愉镰、演員米罚、聲音、文本丈探、服裝录择、道具等，這些元素以總譜形式出現(xiàn)，它們既分離又并列存在隘竭，如同自然風(fēng)景一般塘秦。我們的社會(huì)環(huán)境并不存在某一個(gè)特別的焦點(diǎn)，但輿論和媒體又恰恰會(huì)把我們的注意力集中在一個(gè)點(diǎn)上动看，以不同的熱點(diǎn)來干擾我們尊剔。這很符合我們的邏輯“把注意力集中在一點(diǎn)上”，然而我們?cè)谌粘Ｉ钪杏趾鲆暳硕嘣墓泊娆F(xiàn)實(shí)菱皆。威爾遜的舞臺(tái)是社會(huì)性的须误，他把戲劇元素類比成我們的現(xiàn)實(shí)空間，以平等的姿態(tài)展現(xiàn)在我們眼前仇轻。這樣做令我們不知所措京痢，或是感覺無聊，又或是無從下手篷店，不知道從哪個(gè)角度來看眼前的舞臺(tái)空間祭椰。“去中心化”放在我們面前疲陕，離解了我們習(xí)以為常的劇場連續(xù)性方淤、整體性和統(tǒng)一性，提出了反抗和質(zhì)疑鸭轮。

五臣淤、自然時(shí)間

約翰凱奇說，“沒有沉默窃爷，當(dāng)我們非常安靜的時(shí)候邑蒋，我們以某種不同的方式開始聆聽”，威爾遜層在大學(xué)時(shí)候讀過約翰凱奇的《沉默》這本書按厘。約翰凱奇認(rèn)為沒有任何動(dòng)作是靜止的医吊，即使停下來不動(dòng)，動(dòng)作也是在繼續(xù)進(jìn)行逮京。這一觀點(diǎn)對(duì)威爾遜有了極大的啟發(fā)卿堂，在他的許多作品中，我們可以看到懒棉，演員的動(dòng)作看似不動(dòng)草描，其實(shí)并沒有真正的靜止，以一種小動(dòng)作的方式來呈現(xiàn)策严。我們一般會(huì)以形式的角度來看待威爾遜作品中演員的動(dòng)作穗慕，冠以“重復(fù)”，“慢速”妻导，“緩慢”這一系列的詞語逛绵。然而我覺得這是一種冥想狀態(tài)怀各，如佛教的禪定或是般若三味。以演員的表演帶領(lǐng)觀眾一起進(jìn)入到一種體驗(yàn)自身身體感悟术浪，發(fā)現(xiàn)覺知的過程中瓢对。這樣的過程，我認(rèn)為是“自然時(shí)間”胰苏。相比我們所看到的電影和戲劇硕蛹，它們一般以時(shí)間的加速、回溯及放慢等方式來營造時(shí)間和空間的變化碟联。然而妓美，這種所營造的“自然時(shí)間”狀態(tài)，讓我聯(lián)想到了安德烈塔科夫斯基鲤孵，同樣以“自然時(shí)間”來塑造視覺效果的一位導(dǎo)演。電影中的人物動(dòng)作緩慢辰如，鏡頭運(yùn)動(dòng)緩慢普监，臺(tái)詞也是緩慢的，甚至有的時(shí)候琉兜，鏡頭一動(dòng)不動(dòng)凯正，人物也一動(dòng)不動(dòng)，這種狀態(tài)與威爾遜的舞臺(tái)作品極為相似豌蟋。

我們已然對(duì)時(shí)間產(chǎn)生了失衡的感受廊散，刷著抖音一晃而過就從白天到了晚上，對(duì)著書本發(fā)呆反而覺得時(shí)間過得那么緩慢梧疲，工作日一腳踏進(jìn)公司忽而感覺馬上要下班了允睹。我們與時(shí)間是一種失衡的關(guān)系，每個(gè)人不盡相同幌氮。威爾遜的舞臺(tái)空間讓我們重新回憶起了那種“自然時(shí)間”感受缭受，猶如進(jìn)入一個(gè)寂靜的感受不到時(shí)間流速的森林。喚醒我們身體對(duì)時(shí)間的記憶该互，無論那是抵抗米者，還是享受，都讓我們察覺從而反思時(shí)間對(duì)我們的作用宇智。不至于迷失在時(shí)間中蔓搞，一晃而過終老。

作者：［英］瑪麗亞·謝弗索娃
出版社：中國戲劇出版社
副標(biāo)題：方法與作品
譯者：黃覺／沈林
出版年：2013
頁數(shù)：241
定價(jià)：39.80元
叢書：戲劇學(xué)新經(jīng)典譯叢
ISBN：9787104037491

對(duì)這本書及其作品的思考随橘，完善了我一直以來的戲劇觀念和將要做的工作坊實(shí)踐手段喂分。這樣的方式確實(shí)摧毀了很多的戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇態(tài)度，但也呈現(xiàn)了一種雜亂無章的感覺太防，劇場以不同的形式展現(xiàn)妻顶，鏡框正經(jīng)的酸员，自發(fā)即興的，或者是漫無秩序的讳嘱。我們有時(shí)候被它們搞的暈頭轉(zhuǎn)向幔嗦，不知道做什么好，也不知道做什么適合自己沥潭，更不知道標(biāo)準(zhǔn)在哪里好壞不一邀泉。如果因各種標(biāo)準(zhǔn)而落選時(shí)，不需要?dú)怵H钝鸽。我們更要扔掉書本汇恤，扔掉標(biāo)準(zhǔn)，在空間里撒野拔恰。對(duì)了因谎，“撒野”這種方式騙不了我，基于大眾審美創(chuàng)作颜懊，還是超越大眾審美創(chuàng)作财岔，甚至做自己的審美和規(guī)則，是需要我們?cè)谌鲆爸翱紤]清楚的事情河爹。撒野不等于胡亂瞎搞匠璧，反叛不等于一棍子打死沒有立足點(diǎn)，迷信權(quán)威也不等于失去了自我判斷咸这。你瞧夷恍，這一切多么復(fù)雜。沉下心來討論和實(shí)踐媳维，劇場會(huì)成為我們的一部分酿雪。