如何評價(jià)一個(gè)劇本好壞？因?yàn)槎唐瑢懽骺蛇\(yùn)用的戲劇元素只有非常有限的幾個(gè)，而大多數(shù)初學(xué)者都不太熟悉劇本的形式，導(dǎo)致很多剛?cè)胄械娜舜锊迹恢缿?yīng)該怎么去寫出一個(gè)優(yōu)秀的短片劇本团甲。劇本寫作的過程其實(shí)也是研究的過程逾冬、發(fā)現(xiàn)的過程和使故事具體化的過程，看著故事被創(chuàng)作出來是一種令人激動的體驗(yàn)躺苦。
影視短片可以來自許多不同種類的構(gòu)思和創(chuàng)意身腻。有的故事長度超過30分鐘。我們先來看看《特魯曼》《午餐奇遇》《鏡子,鏡子》這三部短片佳作和一些經(jīng)典短片的共同規(guī)律可以幫你更好地理解短片的戲劇特點(diǎn)匹厘。
長度
短片有標(biāo)準(zhǔn)的長度嗎?其實(shí)是沒有的嘀趟，只要你別把短片拍成長片就行，一般來說愈诚，最佳的長度就是你的故事所要求的長度她按，如果超出普遍范疇，請重新審視你的故事是不是短片炕柔。
主題
主題就是指這個(gè)故事講的是什么酌泰。它是故事存在的理由，是把故事整合在一起的粘合劑匕累×晟玻《特魯曼》的主題是如何克服恐懼心理:《午餐奇遇》的主題是如何消除偏見;《鏡子,鏡子》探討的是女人如何用社會這面鏡子反觀自身。正是這些觀念和情感的普遍性特質(zhì)把觀眾從影視作品的表層引向更深層次的思考,而不是僅僅停留在故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)之上欢嘿。影視作品的全部場景都必須服從于它的主題衰琐。如果有的場景與之不符也糊，那就刪掉它。
沖突
所有優(yōu)秀的影片都離不開一個(gè)普遍的基本的要素,那就是一個(gè)獨(dú)特的羡宙、易于識別的戲劇沖突狸剃。沖突產(chǎn)生張力，張力牽制觀眾的情感狗热，直到?jīng)_突最終解決,張力得到緩解捕捂，影片也就結(jié)束了。
什么是戲劇沖突斗搞，怎樣才能產(chǎn)生戲劇沖突呢?許多敘述性的故事往往開始于建立一種矛盾指攒、一種進(jìn)退兩難的困境或一個(gè)目標(biāo)。如誰想要一個(gè)什么東西或者在某方面不順心沒有得到滿足僻焚。這些矛盾得到克服和解決的過程就決定了故事的戲劇性允悦。解決問題的障礙會加劇沖突的激烈程度,所以克服障礙解決沖突的必要性在這段經(jīng)歷中尤為重要。
基本的沖突
故事有可能存在幾種不同的沖突,不論它是虛構(gòu)類還是非虛構(gòu)類,一概如此:
個(gè)人自我沖突(內(nèi)部的)
個(gè)人與個(gè)人的沖突(人物之間的)
個(gè)人與社會的沖突(與社會環(huán)境的)
個(gè)人與自然的沖突(與物質(zhì)環(huán)境的)
每一種沖突或單獨(dú)出現(xiàn)或糾集在一起虑啤。當(dāng)主人公或主要角色遭遇到來自于自己或是其他人的惡念,或來自于自然和社會的壓力時(shí)隙弛，沖突就能將我們的注意力集中到這些人物的困境之上。導(dǎo)演憑借對主人公所處困境的清晰交待,把劇中人的感情和觀眾的感情聯(lián)結(jié)到一起狞山。
《特魯曼》表現(xiàn)了三個(gè)層次的矛盾沖突:個(gè)人與社會的,個(gè)人與個(gè)人的,個(gè)人與自我的全闷。特魯曼所在的班級代表著社會，它因?yàn)樘佤斅能浫醵馐艿綉吞幤计簟Ｓ捎诳朔丝謶中睦?爬上了繩梯,特魯曼被這個(gè)集體所接納总珠。同時(shí),影片還展示了個(gè)人與個(gè)人之間的沖突。那位體育老師作為反派出現(xiàn)在故事中勘纯。他想借爬繩梯的機(jī)會讓特魯曼出丑局服，因而他強(qiáng)迫著特魯曼下了最后的決心。
這兩個(gè)層次的矛盾沖突,實(shí)際上是居于故事核心的基本沖突的擴(kuò)展驳遵，這一基本沖突就是特魯曼內(nèi)心世界的自我沖突淫奔。他那想爬上繩梯的欲望(而他又害怕這樣做)就是故事存在的理由。作為觀眾我們能強(qiáng)烈地感受到這一點(diǎn),同時(shí)也發(fā)自內(nèi)心地想要知道特魯曼是否能夠克服恐懼爬上繩梯堤结。他這樣做了以后,沖突就解決了,緊張也消解了,因而故事就結(jié)束了唆迁。
《午餐奇遇》的主人公面臨著兩個(gè)層次的沖突:自我的和他人的。她的目的是獨(dú)自享用她的沙拉,而她的障礙則是那位流浪漢(他人)與她自己的偏見(自我)竞穷。這是沖突的基礎(chǔ)唐责。她如何對待這一不愿看到的局面就形成了一種張力。只有當(dāng)這位婦人要么得到那份沙位要么得不到的結(jié)局產(chǎn)生以后,這種張力才會得到釋放来庭。這種張力由一種期待而產(chǎn)生妒蔚，它迫使我們急切地往下看。我們急于知道她如何應(yīng)付這種獨(dú)特的局面。她能消除對流浪漢的厭惡感嗎?對角色和觀眾而言,從對對方的蔑視到相互尊重的轉(zhuǎn)換,這是一種令人心滿意足的跳躍肴盏。
《鏡子,鏡子》的沖突是人與自然科盛、與社會、與自我的沖突菜皂。影片的目的是讓女人們接受自己的身體外觀贞绵。導(dǎo)致張力的事實(shí)是,她們的外貌是被社會的審美標(biāo)準(zhǔn)所強(qiáng)加的。我們的文化把女人的身體外觀置于何地恍飘，對這一問題重要性的強(qiáng)調(diào)從某種程度上使故事的張力尤為劇烈榨崩。
在上面的每個(gè)故事里作者都是通過設(shè)置戲劇沖突來建立起一種期待。我們被主人公們克服困難解決沖突的欲望所吸引章母，我們也只有在沖突化解之后才會感到滿足母蛛。假如角色輕而易舉地就能得到自己想要的東西,那么故事也就不存在了。
同樣重要的是,基本沖突甚至在故事開始之前就存在了乳怎。特魯曼害怕爬上繩梯《午餐奇遇》里老婦人的社會偏見,都是早在電影開始之前就已經(jīng)存在的事實(shí)彩郊。故事只是設(shè)置一個(gè)特殊的場景，把已經(jīng)存在的矛盾沖突顯示出來蚪缀。在短片里沒有足夠的時(shí)間來讓矛盾娓娓道來秫逝，所以它應(yīng)該是不可避免、必然會發(fā)生的询枚。
劇情線索
每個(gè)故事都有一個(gè)開端违帆、發(fā)展、結(jié)局的過程金蜀。然而正如戈達(dá)爾所說,沒有必要一定遵循這個(gè)順序刷后。在《特魯曼》和《午餐奇遇》當(dāng)中,每位主人公都有一個(gè)目的(繩梯和沙拉)也都有一個(gè)障礙(恐懼和流浪漢)。大多數(shù)敘事性的故事都能簡化成一個(gè)基本的公式廉油，即“目的-障礙-解決”,因而派生出這樣一個(gè)過程:開頭(發(fā)生)中間(發(fā)展)結(jié)尾(結(jié)局)惠险，這一公式為所有的敘事性與非敘事性戲劇建立了一條線索。所有的故事無不遵循這一進(jìn)程抒线。困境被引發(fā)、發(fā)展然后解決渣慕，最終形成結(jié)局嘶炭，故事結(jié)束。
沿著線索發(fā)展的情節(jié)應(yīng)該出現(xiàn)一些起伏(障礙)以增強(qiáng)情節(jié)發(fā)展的張力逊桦。故事中發(fā)生的事件既可由人物引發(fā),也可由情景引發(fā)眨猎。在《特魯曼》這部影片中,每一次當(dāng)特魯曼嘗試爬上繩梯的時(shí)候,他的臆想就把他從現(xiàn)實(shí)目標(biāo)中拉出來∏烤《午餐奇遇》中同樣也有許多類似的意想不到的起伏睡陪。首先是流浪漢允許女主人公和他分享沙拉,然后是為她買了咖啡，最后女主人公發(fā)現(xiàn)那盤沙拉根本不是她的。每個(gè)事件都為故事的發(fā)生發(fā)展提供了出其不意的戲劇效果兰迫。它們就是故事的推動力信殊。
導(dǎo)演應(yīng)將這些情感節(jié)奏畫成一張示意圖,以便于無論拍到哪個(gè)場景時(shí),自己都能知道每一段落的推動力是什么，它與整體的關(guān)系怎么樣汁果。
這類示意圖可以讓導(dǎo)演不按原劇本的順序也能與攝制組的其他成員隨時(shí)溝通涡拘。比如,他知道了場景四要出現(xiàn)怎樣的效果，就會在拍攝場景三中更好地指導(dǎo)演員据德。假如這位演員在場景三中的表演太過用力,那么到了場景四時(shí)就沒法形成感情的高潮了鳄乏。
這些規(guī)則中的大部分對紀(jì)錄片也同樣適用。紀(jì)錄片同樣需要一定的情節(jié)線索,用這種方式也可以講述真實(shí)的故事棘利。
一個(gè)主要人物
《特魯曼》和《午餐奇遇》大致上都是11分鐘的長度橱野。這種長度只能集中表現(xiàn)一個(gè)主要人物。圍繞特魯曼和《午餐奇遇》中的老婦人這兩個(gè)人物,一個(gè)困境在故事中發(fā)生善玫、發(fā)展,最后被解決仲吏。雖然影片也表現(xiàn)了體育老師和流浪漢的某些變化,但那都是與主要人物息息相關(guān)的。我們不會以關(guān)注主要人物的方式去關(guān)注他們蝌焚。他們這種次要角色總是作為在主要人物達(dá)到目的過程中的障礙以強(qiáng)化故事的矛盾沖突而設(shè)置的裹唆。雖然每部影片都可以包含其他一些人物,但人們的感情總是集中在一個(gè)主要人物的身上。
假如把短片的時(shí)間延長至30分鐘,那倒有可能同時(shí)表現(xiàn)兩個(gè)主要人物,不過這兩個(gè)人物的命運(yùn)應(yīng)該是息息相關(guān)的只洒。這方面的成功范例是一部由阿蘭·金斯堡編導(dǎo)的獲獎(jiǎng)影片《小聯(lián)盟》(Minors,紐約大學(xué),1984年)许帐。故事里有兩個(gè)主要人物，一一個(gè)面臨科學(xué)課考試作業(yè)的十幾歲的小女孩和一個(gè)正在為加入大聯(lián)盟而拼命訓(xùn)練的小聯(lián)盟棒球隊(duì)投手毕谴。故事使這兩位角色走到了一起成畦。小女孩是個(gè)球迷她向投手宣稱她可以教他如何投出曲線球,這樣他保證會被大聯(lián)盟相中。結(jié)果,她幫助投手進(jìn)行了訓(xùn)練,使他學(xué)會了投擲漂亮的弧線球而入選大聯(lián)盟,但少女的作業(yè)卻因此未能完成涝开。投手幫助她把他們練習(xí)投球的經(jīng)歷寫成作業(yè)循帐，使她順利地通過了考試,投球手自己也加盟了著名的“揚(yáng)基隊(duì)”
盡管《小聯(lián)盟》中出現(xiàn)了兩個(gè)主要角色，但他們的目的彼此交錯(cuò)舀武，其中一個(gè)人的成功直接關(guān)系到另一個(gè)人的成功拄养。投手因?yàn)樾∨⒍靡詴x級,小女孩則因?yàn)橥妒侄ㄟ^了考試。
持續(xù)性
你劇中的主人公對影片的主要行為或目的必須保持一定的持續(xù)性银舱。如果主人公在影片中不能執(zhí)著地追逐自己的目標(biāo),那么沖突也就無法維持了瘪匿。特魯曼沒有放棄嘗試爬上繩梯《午餐奇遇》里的女主人公同樣沒有放棄她的沙拉。早在兩千多年前亞里士多德就在他的《詩學(xué)》中提出了這個(gè)戲劇原理寻馏。正是主人公的這種持續(xù)性維系著觀眾的觀影熱情并使整個(gè)故事充滿生命力棋弥。
同樣的,反面人物也必須是一個(gè)旗鼓相當(dāng)?shù)慕巧?能與主要人物相抗衡。譬如,特魯曼的體育老師也像特魯曼一樣堅(jiān)持一定要他爬上繩索之后才放全班同學(xué)自由活動诚欠。如果他輕易地就讓特魯曼從困境中解脫顽染，那么沖突也好,故事也罷,都無從談起了(也可能使得整個(gè)故事變得很短)漾岳。在戲劇化寫作中“二元對立”是一個(gè)常常用到的創(chuàng)作術(shù)語。主要人物是為了與沖突抗?fàn)幎?如果反面人物比正面人物更強(qiáng)大,觀眾就會對主人公是否會成功產(chǎn)生疑問粉寞。而當(dāng)主人公最后成功的時(shí)候尼荆，這個(gè)勝利自然更能令觀眾滿意。
一個(gè)中心事件
《特魯曼》和《午餐奇遇》所講述的故事都發(fā)生在一個(gè)特定的時(shí)間段落仁锯。在經(jīng)歷了真實(shí)時(shí)間的幻覺過程后,觀眾被帶入了特定的戲劇時(shí)間耀找。對導(dǎo)演的考驗(yàn)在于如何來表現(xiàn)這個(gè)特定時(shí)間段落的與眾不同。
理想的短片總是集中展現(xiàn)一個(gè)獨(dú)一無二的中心事件,圍繞這一事件行動漸次展開:《特魯曼》的事件是爬繩梯《午餐奇遇》是分食沙拉,而《鏡子,鏡子》的事件則是匯集在一起的婦女表達(dá)她們對自己身體的感受业崖。對每一部成功的短片而言野芒，一個(gè)單純的事件是極為重要的構(gòu)成因素。在不到30分鐘的長度中,想做到面面俱到是非常困難的双炕。
由于相對集中地表現(xiàn)一個(gè)事件,導(dǎo)演就能比較充分地來挖掘這個(gè)事件內(nèi)部潛在的戲劇性狞悲。這種目的的單純性使得導(dǎo)演有精力對其進(jìn)行深入地挖掘。而觀眾也會對此感到滿意,因?yàn)樗麄兊钠诖睦淼玫搅藵M足妇斤。
要成功地講述一個(gè)故事,并不見得總是要將其約束在一個(gè)限定的時(shí)間范圍內(nèi)摇锋。由克勞德·巴里編導(dǎo)的一部曾獲學(xué)院獎(jiǎng)的15分鐘的短片《公雞》(黑白片,1963年)所講的就是一個(gè)發(fā)生在幾天內(nèi)的故事。它的內(nèi)容是:一個(gè)法國男孩的父親為周末晚餐買來了一只公雞站超，而這個(gè)男孩喜歡上了這只雞,并私下決定設(shè)法讓人們相信這是一只母雞荸恕。他從冰箱里偷來一只雞蛋放在公雞下面。這個(gè)計(jì)劃一直沒有暴露直到一天早上公雞的打鳴聲吵醒了男孩的父親死相。父母一怒之下準(zhǔn)備立刻就把雞殺掉,男孩苦苦哀求把雞留下融求。父母終于被孩子的執(zhí)著所感動,決定讓男孩把那只公雞當(dāng)成寵物養(yǎng)起來。
戲劇期待
要對素材的戲劇期待進(jìn)行挖掘算撮。影片中的戲劇期待是否超越了影片長度所限制的表現(xiàn)內(nèi)容?在6~30分鐘內(nèi),能不能期待你的觀眾相信主人公可以做出重要的人生抉擇?
特魯曼能否爬上繩梯?《午餐奇遇》里的女主人公能否吃到自己的沙拉?這些目標(biāo)要在12分鐘內(nèi)達(dá)到生宛。我們能否期待在熒幕表現(xiàn)的12分鐘內(nèi)女主人公會由于這個(gè)流浪漢而改變了她的某些態(tài)度?當(dāng)然不能。事實(shí)上一旦她離開了咖啡店她就會將流浪漢要求施舍這檔子事拋諸腦后肮柜。等到她上了火車,她自然會當(dāng)作什么事都沒發(fā)生過一樣陷舅。但是,這并不是說改變不會發(fā)生，只是說機(jī)會很小审洞。我們要讓觀眾相信在短暫的“銀幕時(shí)間”里這些主人公的確會發(fā)生一些變化莱睁。
簡要的故事背景
什么是故事的背景?簡單地說就是有關(guān)人物來歷的信息，或者是對人物的一種說明预明。這種說明對于人們了解人物在故事進(jìn)程中的行為動機(jī)是必不可少的因素缩赛。在短片中,故事背景的交待必須十分簡短，也必須十分清晰撰糠。一般的故事片能用30至40分鐘來確立敘事時(shí)間,而一部短片僅有幾分鐘時(shí)間。如果你不能很快很簡明地交待清楚人物,那就意味著你應(yīng)該對你的故事和人物進(jìn)行必要的刪減辩昆。
《特魯曼》就以非常簡練的手法,迅速地交待了害怕爬繩梯的小男孩的有關(guān)背景阅酪。因?yàn)槲覀儾槐馗嗟刂浪臍v史，也不必過多地交待他所置身的環(huán)境∈醴《午餐奇遇》以老婦人的衣著和舉止表明了她的身份砚尽。她是一個(gè)富有的女人,并準(zhǔn)備回郊區(qū)去。在中央車站她對路人的反應(yīng)使我們對她形成一種期待,急于知道她會對那位“偷”走她午餐的流浪漢作何反應(yīng)辉词。對于這位人物人們不需要知道得更多就能理解影片的剩余部分必孤。
內(nèi)部動作、外部動作
描寫內(nèi)心世界是影視劇作的難題之一瑞躺。因?yàn)橛耙暿且曈X性媒體,戲劇情節(jié)必須以視覺和聽覺的手段加以展現(xiàn)敷搪。特魯曼和《午餐奇遇》的老婦人就是通過動作來表現(xiàn)他們的內(nèi)在沖突。特魯曼那些奇幻的想象是他內(nèi)心恐懼的外部表征幢哨∩目保《午餐奇遇》中老婦人的偏見則通過她企圖避免與流浪漢共進(jìn)午餐的行為得以揭示。兩部影片都將人物置于一種他們極不情愿的情景當(dāng)中,我們是通過他們的“動作”來“看”他們是什么樣的人捞镰。
避免過多的對話
如果你的劇作對話過多而疏于行為或戲劇動作的表現(xiàn)闸与，那它與廣播劇或話劇就沒任何區(qū)別了。影視劇本是表現(xiàn)動作的岸售。常言道:“事情是靠做的,而不是用說的践樱。《特魯曼》中的對白部分甚少《午餐奇遇》里僅有的一點(diǎn)對白也都是有意義在里面的凸丸。演員的行為邏輯拷邢、做事動機(jī),都是通過動作來揭示的。
對話僅僅是為了說明動作甲雅、展示角色的性格和增強(qiáng)人物形象的觀賞性解孙。觀眾最好能在關(guān)掉聲音看電影的情況下還能理解故事到底說了什么。如果你有志于將話劇改編成影視作品抛人，那么就應(yīng)該以動作或行為來取代一些對話或者設(shè)置一些舞臺上本不存在的視覺性內(nèi)容弛姜。
不斷修改
“創(chuàng)作即是修改”這句至理名言真是一語中的。故事都有一個(gè)幾經(jīng)變化的過程妖枚。在各個(gè)部分被有機(jī)整合到一起之前,它一直是一個(gè)謎廷臼。修改的目的在于為各種元素找到一個(gè)最佳的平衡點(diǎn)。每一次修改都能重新顯露出一些隱藏在前一個(gè)版本中的重要元素绝页。
專業(yè)人士都知道,想創(chuàng)作出一個(gè)好劇本必須舍得花費(fèi)時(shí)間并具有耐心荠商、虔誠的精神。關(guān)鍵是要在你走向拍攝現(xiàn)場前將所有的問題都解決续誉。不要指望到實(shí)拍階段再來解決劇本的問題前期制作階段你有足夠的時(shí)間,先把劇本改好莱没。
審讀
一旦劇本修改接近尾聲,導(dǎo)演就應(yīng)組織對其進(jìn)行審讀。在紙上一行行默不做聲地寫是一回事,在導(dǎo)演指導(dǎo)下聽著某位演員大聲朗讀或表演劇本又是完全不同的另一回事酷鸦。導(dǎo)演和演員所要做的就是去發(fā)現(xiàn)文字中的問題:詞句的音調(diào)怎么樣?對白是太多還是太少?句與句之間的間隔(停頓)是否比句子本身更突出?
作為一個(gè)編劇或者導(dǎo)演,很難切實(shí)分析出劇本文字所呈現(xiàn)的效果到底怎樣,因?yàn)槟阒赖臇|西實(shí)在太多了饰躲。在你的腦子里流淌的全都是故事的背景資料,而同時(shí)你又希望觀眾都能像你一樣了解演員表演的是什么牙咏。你知道如何解讀影片字里行間的深意,而觀眾其實(shí)并不了解這一切。所以你不得不從自我中退回現(xiàn)實(shí),真正去辨明你的每個(gè)鏡頭在告訴觀眾什么,而不是你希望觀眾能夠看出什么嘹裂。
形象先于語言
以視覺方式講故事的原則是“能讓人看到的就別用臺詞來表現(xiàn)”導(dǎo)演都知道,在銀幕上演員的面部表情就代表了一段對白妄壶。一個(gè)恰當(dāng)?shù)奶貙戠R頭往往勝過言語的表達(dá),一個(gè)生動的形象往往比任何辭藻都更有表現(xiàn)力。語言只能用于輔助形象,而不能替代形象寄狼。
由于作者總是想把所有的東西都寫進(jìn)去,所以劇本一般都會寫得太多丁寄。導(dǎo)演的工作就是為劇本“減肥”(刪去不必要的對話和動作)〔蠢ⅲ《午餐奇遇》的原劇本中,老婦人用完餐后去車站的路上,又遇上了流浪漢,她對他說:去找份工作!”這場戲后來也拍過,因?yàn)閯”揪褪沁@么寫的伊磺，但最終的影片卻不是這個(gè)樣子。銀幕上的內(nèi)容是:老婦人去車站的路上再次邂逅流浪漢,但她完全對他視而不見拼卵。
為什么這么改呢?因?yàn)樵趯?dǎo)演看來這一細(xì)微的形體動作比那句對白更有藝術(shù)魅力奢浑。“去找份工作”這句話等于向流浪漢承認(rèn)他的存在而視而不見的動作則說明老婦人就當(dāng)流浪漢像根本不存在一樣腋腮。
本文摘自《影視短片的制片與導(dǎo)演》
