四用筆與雅俗：

倪瓚最懂得雅饵沧、俗。有人打他潦俺，他卻不報(bào)復(fù)拒课，甚至連口頭上回罵也沒有，有人問他為什么事示，他說：“不可出聲早像，一出聲便俗⌒ぞ簦”

傳統(tǒng)將筆分成兩種形式：正鋒（垂直著執(zhí)筆與紙面幾乎成直角卢鹦，畫出兩邊均勻的線條，就像書法中看到的篆書劝堪。王稱圓筆）和側(cè)鋒（筆與紙面有角度冀自，畫出的線條兩邊不均谁榜，就像在書法中看到的隸書一樣。王稱方筆）

王季遷把筆分成好的用筆中鋒（平衡的凡纳，重心在筆墨的中心）與不好的用筆偏鋒（不平衡的，重心在筆墨的中心之外）帝蒿。

圓筆要求執(zhí)筆要較直荐糜，主要是用筆尖；方筆是用筆的側(cè)邊葛超，筆尖和筆腹部分都用到暴氏。圓筆有一種立體的特質(zhì)，看起來有深度绣张；方筆特別是當(dāng)它的重心偏了時(shí)答渔，可能顯出扁筆。但是侥涵，當(dāng)方筆畫出的線條的重心穩(wěn)妥地在線條中時(shí)沼撕，就是我所說的正鋒；它這樣就是好筆芜飘、穩(wěn)固而立體的务豺，就和完美的圓筆一樣的好。唐寅曾說嗦明，院派的筆墨像楷書（方筆）笼沥，業(yè)余畫家或者文人畫家的筆墨像草書（圓筆）。院派筆墨得自李唐風(fēng)格娶牌，趨向于方的奔浅、有棱角的。文人畫家用董源的圓筆風(fēng)格诗良。

六美感與雅俗：

好的用筆特質(zhì)在時(shí)代的演變中必然是不變的汹桦，而外在的美感卻會隨著時(shí)代而有所改變。

就美而言鉴裹，在中國書法或繪畫里营勤，筆墨本身就暗含了天生的美，另外還有一種描寫的壹罚、實(shí)用的或是表現(xiàn)性的美葛作。我們問它能否表現(xiàn)意義，這是美的另外一種條件猖凛，脫離了筆墨內(nèi)在本有的潛能赂蠢，而是指其功能。

筆墨好壞的潛在性并不在于形式辨泳。

單獨(dú)的筆墨里有完整之美虱岂。

一座山玖院、一棵樹、一塊石頭第岖，只要沒有經(jīng)過人工改變难菌，十之八九都是美的，所以人類對“美”的概念蔑滓，是從觀察自然一點(diǎn)一點(diǎn)累積起來的郊酒。同理，以一只貓键袱、一只老虎為例燎窘，它們是多么的美啊蹄咖！這美是從哪里來的呢褐健？當(dāng)然是從自然而來。

我認(rèn)為美是一種圓滿完整的……像球一樣澜汤。只是我們沒有這么大的視野蚜迅。我們所看到的美都不過是自然的一部分而已。時(shí)間也不能限制美俊抵。美是一個(gè)整體慢叨，源于自然，被限制或改變的只是我們的看法务蝠，而不是美本身拍谐。

有些東西只是非常漂亮而吸引人而已，那只能算是較低等的美馏段，這種美容易使人察覺到轩拨，但它還是美。含蓄院喜、細(xì)微亡蓉、樸拙的美，需要更多的訓(xùn)練才能發(fā)現(xiàn)喷舀。美之所以多變砍濒，關(guān)鍵在于觀察者而非美本身，美一直在那兒硫麻，發(fā)現(xiàn)它則是觀察者的責(zé)任爸邢。所以，美有許多不同的面貌拿愧，而我們對美的感覺也有不同的層次杠河，這兩種互相交織，所以才有容易察覺的美和逐漸體味才能發(fā)現(xiàn)的美。

人對美的觀念會發(fā)生變化券敌，全世界各地對于美的觀念也隨時(shí)都在改變唾戚，但是美本身是不變的，只是人們的感覺能力有所不同待诅，例如爵士樂和古典音樂叹坦，這兩種并沒有高下之別。

黃慎的作品非常有表現(xiàn)性卑雁，但是用筆看起來卻不像是出于自然募书，有一些功夫在里面，顯得造作序厉。吸引人，只是俗的毕箍。暴露筆跡弛房，筆墨快速夸張，仿佛在“叫嚷著”而柑，如同一個(gè)人吃飯一邊大聲吧唧文捶，一邊大聲說話。

七含蓄與正統(tǒng)：

筆墨就是一個(gè)人內(nèi)在天賦的一部分媒咳。

倪瓚是“雅”的極致粹排，他的用筆完美，表現(xiàn)出來的是完全的輕松不用勁涩澡，他可算是極含蓄的顽耳。另一方面，李唐的筆墨顯得有力妙同，但是力量中也有含蓄射富。不會讓力量完全暴露出來，雖然他用側(cè)筆粥帚，卻從來不露鋒芒胰耗，他的筆鋒不會滑來滑去，畫成扁的或是無意義的空筆芒涡。最令人稱許的是他能收斂自己的力量柴灯，他的筆墨不疾不徐，看他筆的轉(zhuǎn)折费尽，各方面都很穩(wěn)當(dāng)赠群，他可以控制它們，不會滑出筆畫的中心旱幼。明代早期的院派畫家乎串，他們的內(nèi)在完全暴露出來，所有趣味都浮在表面，外觀叹誉、筆墨都成了浮動(dòng)的裝飾效果鸯两，他們不再收斂力量，失去了從容和控制长豁。多數(shù)都是信筆或陳腐的筆墨钧唐，這種筆墨毫無目的，橫沖直撞匠襟，甚至沒有內(nèi)在的平衡钝侠、高雅的含蓄或約束。

筆墨的變化是筆墨的內(nèi)在生命酸舍，在輕輕轉(zhuǎn)動(dòng)筆的時(shí)候畫出具有動(dòng)感的線條帅韧，一下圓、一下斜啃勉、一下粗忽舟、一下細(xì)，可是這種變化太多又會有緊張淮阐、激動(dòng)叮阅、停不下來的感覺。我們需要收斂這些變化泣特，而整個(gè)構(gòu)圖的變化也不必過于夸張浩姥，否則又會給人無法停止的印象，或是引人側(cè)目状您。

我聽到了音樂勒叠。黃庭堅(jiān)的線像成熟的、健康的蠶膏孟，圓胖的身體隨著長短來伸縮缴饭，圓韌而立體。文徵明在收筆處比較顯露鋒芒骆莹，筆鋒顯得有點(diǎn)呆板颗搂，筆墨薄而不實(shí)，給人一種脆弱感幕垦。黃的看起來韌而剛丢氢，可是你仍然可以感覺到柔和彈性。像一個(gè)巨人先改、大力士疚察，有著溫柔有肉的手指。他的力量如橡膠般可伸展仇奶，可是又不像橡膠那樣完全的柔軟貌嫡，他是軟、硬兼而有之。

以“水”為例岛抄，文一捺過了這一點(diǎn)還向右去時(shí)他所有的力量都流失了别惦，筆墨成為空的，這是一種弱的收筆夫椭。黃是多么慢地移向終點(diǎn)掸掸，并且還保留許多。文力氣在到達(dá)終點(diǎn)前就用盡了蹭秋，他這條線扁得像擦在紙面上扰付。他將一切都告訴你了，沒有保留仁讨，也沒有暗示羽莺。文的筆墨看起來弱而濕，像是一片密密麻麻地覆蓋在紙面洞豁。他收筆處尤其虛盐固，力量都被用掉了，筆鋒離開紙面時(shí)早已是精疲力竭族跛。

有一些滑的樣子是從較快的筆墨而來闰挡。雖然一條線慢慢畫未必就會使它充滿質(zhì)锐墙、量或立體感礁哄，可是畫得快絕對會減少筆在每段線條與紙的接觸面。

宋的筆墨是穩(wěn)重溪北、堅(jiān)實(shí)桐绒、慷慨的特質(zhì)，明代的把什么都表現(xiàn)出來的特質(zhì)之拨。這是宋茉继、明筆墨的時(shí)代性。

我個(gè)人看畫蚀乔，尚有三個(gè)原則烁竭，始終堅(jiān)持著的：第一是畫中的筆墨問題，第二是畫中的格局問題吉挣，第三是畫與文學(xué)的關(guān)系派撕。

人生朝露，藝術(shù)千秋睬魂。（日本音樂家坂本龍一）

我發(fā)現(xiàn)他的構(gòu)圖就像他的筆墨一樣充滿了天真终吼。畫中有很多地方不合邏輯——邏輯和一致不是董其昌的重點(diǎn)，他之所以迷人就在于他的天真和像孩子一樣的創(chuàng)造力——他只顧著做和發(fā)明結(jié)構(gòu)氯哮，這些看來非常合乎邏輯际跪，可是事實(shí)上卻充滿了矛盾。他開始時(shí)在底下用倪體，到了頂上用其他的體來畫姆打，而構(gòu)圖只是不散掉良姆，沒有失敗。像小孩在屋頂上畫一輛馬車穴肘，這在小孩子的世界里是可以的歇盼，可是對專門的畫家來說，絕對不是一種好的結(jié)構(gòu)评抚。董其昌在天真方面是好的——構(gòu)圖和用筆豹缀，他在組合深和淺、干和濕的方法中有一種幼稚的趣味慨代，這是董其昌偉大的地方邢笙，他永遠(yuǎn)不顯得熟練，也沒有習(xí)氣侍匙，直到最后都保有天真的本質(zhì)氮惯。

我不確定董是否是第一個(gè)開始用色來畫點(diǎn)的人。不同的顏色被用在不同的地方想暗，有一種規(guī)律在其中妇汗。有些是濕而軟的橫點(diǎn)，直點(diǎn)則干而較疏说莫。

董的作品要近看杨箭，從遠(yuǎn)處看就會覺得沒什么了不起。我對董的用色感到吃驚储狭，他用紅和綠就像在用黑和白互婿，他以顏色來分開一層層石頭的輪廓×杀罚《秋興八景》慈参，他一點(diǎn)兒墨也沒用，所有構(gòu)圖都是用顏色來完成的刮萌。