本章將探討八個長留不去的問題，從如何保持興趣到如何從其他媒體改編，到如何處理邏輯漏洞矛物。對于每一個問題，本行的手藝都能提供解決辦法跪但。

興趣問題#

一個故事必須能夠抓住觀眾的興趣履羞，使之不因時間流逝有所波動，然后在高潮處給予觀眾回報屡久。這項任務幾乎不可能完成忆首，除非故事設計能同時吸引人性的兩個方面 —— 智慧和情感。

好奇心“下面將會發(fā)生什么被环？然后呢糙及？最重要的是，結果將會如何筛欢？”
但是最重要的是讓觀眾等待浸锨。

另一方面，關心是對生活中正面價值 —— 正義版姑、力量揣钦、生存、愛漠酿、真理、勇氣 —— 的一種情感需要谎亩。人性對它所認知的負面價值有一種本能的排斥炒嘲，而對正面價值卻有一種強烈的趨從。

“他們會企圖找尋善之中心匈庭。一旦找到這一核心夫凸，情感便會傾向于它≮宄郑”

所有人都相信自己是好人夭拌，包括希特勒。

善之中心必須位于主人公身上衷咽。其他人物可以共享鸽扁。因為我們必須移情于主人公。
善之中心并不是指“和善”镶骗⊥跋郑“善”不僅是指它是什么，還指它不是什么鼎姊。它是對照于一個負面背景而做出的一種判斷骡和∠嗔蓿“負面背景”既指一個被認為或覺得是“非善”的世界。 —— 407 （舉例）

《教父》：影片中每一個人要么自己是罪犯慰于，要么跟罪犯有瓜葛钮科。但，柯里昂家族卻又一個正面素質(zhì) —— 仲裁婆赠。其他幫派的人是壞壞人绵脯。教父家族的忠誠使他們成為好壞人。當我們發(fā)現(xiàn)這一正面素質(zhì)時页藻，我們的情感會傾向于此桨嫁，并發(fā)現(xiàn)我們自己已經(jīng)移情于那些壞人。

神秘份帐、懸念璃吧、戲劇反諷###

好奇心和關心創(chuàng)立了三種可能的方法，把觀眾和故事聯(lián)系起來：神秘废境、懸念和戲劇反諷畜挨。不是影片類型；它們表述的是故事和觀眾的關系噩凹，這些關系隨我們保持觀眾的興趣方式的變化而變化巴元。

在神秘情況下，觀眾知道的比人物少驮宴。

神秘是指只通過好奇心一項來博取興趣逮刨。
我們創(chuàng)造解說性事實，但隨之將其掩藏起來堵泽，對幕后對故事中對事實更是如此修己。
我們激發(fā)其觀眾對這些過去事件對好奇心，偶爾暗示出事實真相來撩撥觀眾迎罗，然后故意將觀眾蒙在鼓里睬愤。用一些“熏鯡魚”進行誤導。
這一技巧只能取悅神秘謀殺類型觀眾纹安，及兩個次類型閉合式神秘類型和開放式神秘類型

閉合式神秘亦稱阿加莎·克里斯形式尤辱，謀殺發(fā)生于幕后故事，觀眾無從得見厢岂」舛剑“是誰干的？”塔粒。這種故事的首要常規(guī)就是多重嫌疑犯可帽。

發(fā)放式神秘又稱科倫波形式，其中的謀殺讓觀眾親眼目睹窗怒。故事于是變成“他怎么才能抓到他映跟？”蓄拣。

這兩種純粹設計可以混用，也可以違反努隙。
《唐人街》以閉合開始球恤，然后第二幕高潮時轉(zhuǎn)向開放。
《通常嫌疑犯》成為閉合式神秘的經(jīng)典荸镊。

在懸念中咽斧，觀眾和人物指導同樣的信息。

懸念是將好奇和關心合二為一躬存。百分之九十的影片中张惹，都是以這種方式來激發(fā)興趣。

偵探總是會抓住兇手岭洲，故事總是會以“上揚”作為結局宛逗。
但是懸念故事的結局可以是上揚，可以是低落盾剩，也可以是反諷雷激。

在整個講述過程中，人物和觀眾并肩前進告私，共享著同樣的知識屎暇。當人物發(fā)現(xiàn)解說性事實時，觀眾也會發(fā)現(xiàn)驻粟。但誰也不知道的是“這一切的結果將會如何根悼？”。在這種關系中蜀撑，我們會移情于主人公挤巡，并對他產(chǎn)生一種認同感。
而在純粹神秘類型中屯掖，我們的卷入僅限于同情。

戲劇反諷主要靠關心來激發(fā)興趣襟衰，完全排除來對事實和結果的好奇贴铜。這類故事常以結局作為開始，故意泄露故事的結果瀑晒。
在事情發(fā)生之前便知道結果時绍坝，情感體驗就會轉(zhuǎn)向。懸念片中那種對結果對焦慮和對主人公命運對擔憂苔悦，在戲劇反諷中便變成一種恐懼和同情：一方面害怕人物發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)知道的東西的那一時刻轩褐，另一方面同情那些我們眼睜睜看著走向災難的人物。 —— 412 (舉例）

將觀眾置于戲劇反諷的位置并不完全排除一切好奇玖详。先觀眾展示將會發(fā)生什么會導致觀眾問：“這些人物是怎樣做那些我們知道他們已經(jīng)做出的事情的把介，為什么勤讽？”
戲劇反諷鼓里觀眾深入探尋人物生活中的動機和因果力量。
這就是為什么我們常常在第二次看一部優(yōu)秀影片時會更欣賞拗踢，或至少有不同的感受脚牍。

大多數(shù)類型會在懸念關系內(nèi)部混合其他兩種類型以豐富講述過程。
在一個總體上是懸念的設計中巢墅，有些序列可以采用神秘類型來增加對某些事實的好奇心诸狭，其他序列則可以轉(zhuǎn)換為戲劇反諷來觸動觀眾的心靈。 —— 413 （內(nèi)有詳細舉例）

我們有權使用神秘和懸疑的方式君纫，但決不能濫用驯遇。不知影片所云的觀眾會神游他處。相反蓄髓，我們應該用誠實而又富有見識的答案來回答觀眾的問題叉庐。
不要耍骯臟的花招，不耍玩廉價驚奇双吆，不要虛假神秘眨唬。

驚奇問題#

我們?nèi)フ夜适伦髡邥r總是心存祈禱：“求求你給我一個好故事。讓它給我一種從未有過的體驗好乐。讓我增長新的見識匾竿。讓我去對我從未覺得好笑的事情發(fā)出笑聲。讓我被一些從未觸動過我的事情所感動蔚万。讓我以一種全新的方式來看世界吧岭妖！”
換言之，觀眾祈禱驚奇反璃，既期待的逆反昵慌。

有兩種驚奇：廉價的和真實的。真實驚奇來自于期望和結果之間的鴻溝的突然揭示淮蜈。這種驚奇之所以“真實”斋攀，是因為它隨后緊跟著大量的見解，揭示出隱藏在虛構世界表面之下的事實真相梧田。

廉價驚奇是在利用觀眾的脆弱淳蔼。通過切入到一些他們不曾期望看到的東西或者離開一些他們期望將會繼續(xù)的東西，你可以不斷地令光中震驚裁眯。但鹉梨，正如亞里士多德報怨的：“欲動而不動者為下，此乃缺乏悲情之驚穿稳〈嬖恚”

在 —— 恐怖、幻想逢艘、驚險等類型中旦袋，廉價驚奇是常規(guī)骤菠。然而，在這些類型之外猜憎，廉價驚奇卻只是一種拙劣的手段 —— 416 （內(nèi)有舉例）

巧合問題#

故事創(chuàng)造意義娩怎。因此巧合看起來應該是我們的敵人，就其概念而言胰柑，它是毫無意義的截亦。然而，巧合畢竟是生活的一部分柬讨，而且常常是強大的部分崩瓤，對人的生活予以重大沖擊，然后就像它荒誕地到來一樣踩官，荒誕地消失得無影無蹤却桶。因此，解決辦法不是要回避巧合蔗牡，而是要戲劇化地表現(xiàn)它是如何毫無意義地進入生活颖系，然后隨著時間的流逝而獲得意義，表現(xiàn)出隨意的反邏輯如何變成生活現(xiàn)實的邏輯辩越。（有待考慮）

首先嘁扼，今早引入巧合，以給予它充分的時間來構建其意義黔攒。 —— 418

第二趁啸，千萬不要利用巧合來轉(zhuǎn)折一個結局。這就像是求助于古希臘督惰、羅馬戲劇中用舞臺機關送出來參與劇情進展的神仙不傅，是劇作家最大的忌諱。

有一個例外就是反結構影片赏胚，它們可以用巧合開始访娶，以巧合進展，以巧合結束觉阅。創(chuàng)造出一種深遠的意義：生活是荒誕的崖疤。 —— 420 （內(nèi)有片單）

喜劇問題#

無論冷靜的諷刺還是狂亂的鬧劇，戲劇是另一種故事講述的形式留拾。

正劇作家崇尚人性并通過作品表達出這樣的精神實質(zhì)：即使在最壞的環(huán)境下戳晌，人類精神也是崇高的鲫尊。
喜劇則指出即使在最好的環(huán)境下痴柔，人類也會想方設法把事情搞糟。

當我們撥開喜劇那憤世嫉俗的譏誚面紗時疫向，我們看到的是一個飽受挫折的理想主義者咳蔚。

這些憤怒的理想主義者知道豪嚎，如果他們向世界宣講，說這是一個多么墮落的世界谈火，沒有人會愿意聽侈询。但如果他們將崇高化為瑣屑，拔下勢力者的褲子糯耍，如果他們揭露社會的專制扔字、虛偽和貪婪，同時讓人們發(fā)出會心的笑聲温技，那么事情也許會發(fā)生改變革为。所以，如果沒有他們舵鳞，生活還不定會成什么樣子呢震檩。

喜劇是純粹的：如果觀眾笑來，它就成功來蜓堕；如果觀眾沒笑抛虏，它就失敗了。僅此而已套才。

正劇作家執(zhí)迷于內(nèi)心生活迂猴，人類心中的激情、罪孽霜旧、瘋狂和夢想错忱。但喜劇作家不會。他專注于社會生活 —— 社會中的愚蠢挂据、傲慢和殘忍以清。喜劇作家會挑選出一個他覺得已經(jīng)為虛偽和愚蠢所保衛(wèi)的具體的社會機構或制度，然后開始攻擊崎逃。 —— 421 （大量片單）

喜劇本質(zhì)上是一門憤怒的反社會藝術掷倔。
因此，為來解決軟弱無力的喜劇問題个绍，作者首先要問：我對什么憤怒勒葱？他會找到社會中那一讓他熱血沸騰的方面，然后進行攻擊巴柿。

喜劇設計###

喜劇允許作家中止敘事動力 —— 觀眾對將要發(fā)生的事情的關心凛虽，在講述過程中插入一個毫無故事目的的場景，為博得觀眾一笑广恢。

比之正劇凯旋，喜劇能容忍更多的巧合，甚至還能允許機器神仙的結局......
只要達到兩個條件：首先，必須讓觀眾感覺主人公已經(jīng)受到了巨大的苦難至非，其次還必須讓觀眾覺得他從不絕望钠署，從不氣餒。在這兩個條件下荒椭，觀眾會想：“哦谐鼎，給他得了∪せ荩” —— 423 （舉例）

在喜劇中狸棍，當鴻溝訇然中開時，驚奇會讓觀眾爆出笑聲味悄。

簡言之隔缀，喜劇就是一個好笑的故事，智慧可以照亮講述過程傍菇，常常還創(chuàng)造出一些雜交品種猾瘸，如正喜劇《安妮·霍爾》或犯罪喜劇《致命的武器》。

如果能讓一個不相干的人坐下來聽你“侃”故事丢习，證明這是個真正的喜劇牵触。

只要告訴他發(fā)生來什么，不要引用機智的對白或描述視覺噱頭咐低，他笑了揽思。每次轉(zhuǎn)換場景時，他都會笑见擦；到結尾時钉汗，他已經(jīng)倒在地板上笑的直不起腰來。這才是喜劇鲤屡。

要集中精力于轉(zhuǎn)折點损痰。對于每一個動作。首先酒来，這一動作對對立面是什么卢未？從這動作能生出什么荒誕離奇之事？彈開喜劇性驚奇的鴻溝堰汉。

視點問題#

第一辽社，我們偶爾要次用人物視點鏡頭。

第二層含義指作者的視覺想象力翘鸭。從什么視點來寫作每一個場景滴铅？從什么視點來講述整個故事？

場景內(nèi)的視點###

我們將自己定位于空間的什么地方來看我的行動就乓？這也是視點——我們在描述人物的行為汉匙、他們相互間和環(huán)境之間的互動關系時所采取的實際角度譬淳。
如何選擇視點，具有巨大的影響盹兢。
對視點的每一個選擇都會對移情和情感產(chǎn)生不同的影響。（移情守伸、關聯(lián)绎秒、距離感...） —— 425

故事中的視點#

盡量使用主人公視點設計故事。
它是你費勁想象力尼摹，要求你創(chuàng)作出精彩的作品见芹。

和人物一起度過的時間越多，目睹其選擇的機會也就越多蠢涝。其結果是觀眾和人物之間的移情和情感卷入玄呛。

改編問題#

改編是艱難的。
每一種媒體都通過將人物同時帶到生活中所有三個層面的沖突來講述復雜故事和二；但是每一種在其中一個層面上具有獨特的魅力和內(nèi)在美感徘铝。

長篇小說獨一無二的力量在于戲劇化地表現(xiàn)內(nèi)心沖突。這是其強項惯吕，無論是第一或第三人稱惕它，小說家都可以潛入思想和感情，通過微妙之處废登、情節(jié)密度和詩化意象在讀者的想象中投射出內(nèi)心沖突的混亂和激越淹魄。
在小說中，個人——外界沖突可以通過描寫來勾畫堡距，而個人沖突則是通過對話來構建甲锡。

戲劇的獨特本領在于戲劇化地表現(xiàn)個人沖突。

電影獨一無二的能量在于戲劇化地表現(xiàn)個人——外界沖突羽戒。

因此缤沦，改編的第一條原則就是：小說越純，戲劇越純易稠，電影就越差疚俱。 —— 430

改編的第二原則：愿意再創(chuàng)造。

“以純粹戲劇化和視覺化的方式來寫作缩多，展示一個自然人類行為的自然世界呆奕，表現(xiàn)出生活的復雜性，而不要告訴衬吆×杭兀”

情節(jié)劇問題#

“這個劇本太像情節(jié)劇”是一種指責。
情節(jié)劇并不是夸張表達的結果逊抡，而是動機不足的結果姆泻。
要增強那些驅(qū)動你的人物的力量零酪，使之等同于或超過人物采取極端行動時所需的力量，我們會為你把我們帶到來故事主線的終點而擁抱你拇勃。

漏洞問題#

有漏洞的故事缺少的不是動機四苇，而是邏輯性。
但是方咆，就像巧合一樣月腋，漏洞也是生活的一部分。
講述過程中難免出現(xiàn)一兩個漏洞瓣赂。問題是如何處理它榆骚。