? ? ? 摘要：新安畫派是明末至清代早期活躍在新安地域离唐，以漸江為領(lǐng)袖忍疾，以黃山為主要表現(xiàn)對象的繪畫流派。他們尤為推崇元代倪云林的生活態(tài)度殿漠、人格魅力赴精、藝術(shù)思想和繪畫風(fēng)范，師承倪云林一脈而來绞幌，把高逸蕾哟、絕俗的文人畫特征發(fā)揮的淋漓盡致，把一度沉寂的文人畫典型風(fēng)貌發(fā)揚(yáng)光大莲蜘，對中國畫的歷史進(jìn)步做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)谭确。他們忠誠于心靈表達(dá)，敬畏于自然造化票渠，并把這些忠誠和敬畏鐫刻到了筆端逐哈，滲透到了留在紙絹上的每一處筆跡里，形成非我莫屬的個(gè)性畫風(fēng)和崇高境界问顷，為當(dāng)代畫壇樹立了光輝的榜樣昂秃。

? ? ? 關(guān)鍵詞： 新安畫派 漸江 黃山 倪云林 逸氣 逸格 心靈表達(dá) 自然造化

? ? ? 現(xiàn)今安徽畫壇，無不為這塊土地上涌現(xiàn)過“新安畫派”而感到驕傲杜窄，并不斷提及這一畫派的陣容和作品肠骆，討論這一畫派的風(fēng)格和后世影響，希望傳承這一畫派的創(chuàng)造精神塞耕，促進(jìn)當(dāng)下中國畫事業(yè)的持續(xù)發(fā)展蚀腿。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，相當(dāng)高頻率的討論已經(jīng)取得許多成果扫外，達(dá)成許多共識(shí)唯咬，卻也存在著熾烈情感、美好愿望大于理性判斷的傾向畏浆，留下深入探討的余地胆胰。比如說，梳理新安畫派的陣容時(shí)要不要考慮時(shí)間和空間的限制刻获，是不是陣容越大越好蜀涨？又比如說瞎嬉，評價(jià)新安畫派的貢獻(xiàn)時(shí)怎樣獲得更加宏觀的參照系，進(jìn)而在中國畫發(fā)展長河中確認(rèn)其歷史定位厚柳？再有氧枣，當(dāng)代對于新安畫派的傳承怎樣融古鑠今，怎樣揚(yáng)長避短别垮，怎樣化解傳統(tǒng)精華中與現(xiàn)實(shí)相抵觸的因素便监？

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 一

? ? ? 我們知道，新安畫派的稱謂在清代就已得到確認(rèn)碳想，因此烧董，討論新安畫派問題，還是要以清人所言為基本立足點(diǎn)胧奔。從明末清初到清末逊移，有據(jù)可查、或者無據(jù)可查卻相傳已久的關(guān)于新安畫派的說法龙填，有以下幾處：

? ? ? 一是明末清初的龔賢胳泉，他在《山水卷》（現(xiàn)藏美國哈佛大學(xué)佛格美術(shù)館）的跋語里最早提到了“天都派”：“孟陽開天都一派，至周生且氣足力大岩遗，孟陽似云林扇商，周生似石田仿云林。孟陽程姓宿礁，名嘉燧钳吟；周生李姓，名永昌窘拯，俱天都人红且。后來方式玉、王尊素涤姊、僧漸江暇番、吳岱觀、汪無瑞思喊、孫無逸壁酬、程穆倩、查二瞻恨课，又皆學(xué)此二人者也舆乔。諸君子并皆天都人，故曰天都派剂公∠Ａ”[1]龔賢所說“天都派”，因?yàn)榱谐鰜淼漠嫾叶际恰疤於既恕备倭桑@里的“天都”只是地域概念颜武，別無他意璃搜。所以，如果說這些畫家都是“新安人”鳞上，那么稱為“新安派”也無妨这吻。也就是說，龔賢說“天都派”篙议，大可以用“新安派”取而代之唾糯。

? ? ? 二是清初的王士禎，他說：“新安畫家鬼贱，多宗倪黃移怯，以僧漸江開其先路》岳ⅲ……與查士標(biāo)、汪之瑞增显、孫逸稱為新安四家雁佳。”王世禎的這段話無據(jù)可查同云，但是相傳已久糖权，似乎約定俗成，并在張庚炸站、黃賓虹等人關(guān)于新安畫派的論述中都可見到類似說法星澳。尤其是黃賓虹，1935年發(fā)表了《新安派論略》一文旱易，指出“昔王阮亭稱禁偎，新安畫家，崇尚倪黃阀坏，以漸江開其先路如暖。歙僧漸江，師云林忌堂，江東之家盒至，至以有無為清俗，與休寧查二瞻士修、孫無逸枷遂、汪無瑞，號新安四大家棋嘲，新安畫派之名酒唉，由是而起》幸疲”[2]經(jīng)過黃賓虹這么一解釋黔州，無異于在“新安四家”與“新安畫派”之間畫上了等號耍鬓。如果王士禎真的說過此話，當(dāng)屬最早使用“新安”二字指稱出自這一地域的畫家流妻。

? ? ? 三是稍后的張庚牲蜀，他在《浦山論畫》中明確地說：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之绅这，不失之結(jié)涣达，即失之疏，是亦一派也证薇《忍Γ”[3]現(xiàn)今普遍認(rèn)為，這是“新安畫派”的稱謂得以確認(rèn)的最早依據(jù)浑度。

? ? ? 四是清末的秦緗業(yè)寇窑，他在為族子秦祖永《桐陰論畫二編》作敘時(shí)說：“古之董、巨箩张、二米俱用濕筆甩骏，自云林子喜用渴筆，釋漸江宗之先慷，遂有徽派之目饮笛。”[4]秦祖永所說的“徽派”與龔賢所說的“天都派”意思相同论熙，無非就是相同地域的不同稱謂福青，也可以用“新安派”取而代之。

? ? ? 清人果然言簡意賅脓诡，寥寥數(shù)語便能直指要害无午，滿足了形成一個(gè)繪畫流派的必要條件。第一祝谚，從龔賢所說的“天都”指厌，到王士禎、張庚所說的“新安”踊跟，秦緗業(yè)所說的“徽派”踩验，都指向了相同的地域性，這是繪畫流派得以成立的空間特征商玫。第二箕憾，諸家說法雖沒有明確交代時(shí)間概念，但分別有“孟陽開天都一派”“僧漸江開其先路”“自漸師以云林法見長”和“釋漸江宗之拳昌，遂有徽派之目”等字樣袭异，暗指了新安畫派的上限時(shí)間，大體在明清兩代之間炬藤；至于諸家所言時(shí)態(tài)皆為“過去完成時(shí)”御铃，說明新安畫派的下限時(shí)間不言而喻碴里，并非沒有邊界。有上限上真，也有下限咬腋，這是繪畫流派得以成立的時(shí)間特征。第三睡互，龔賢以程嘉燧根竿、李永昌為畫派領(lǐng)袖，以漸江就珠、查士標(biāo)寇壳、孫逸、汪之瑞妻怎、程邃等數(shù)人為畫派中堅(jiān)壳炎；王士禎、張庚逼侦、秦緗業(yè)諸家從清初的畫壇實(shí)際出發(fā)匿辩，對龔賢的意見略加調(diào)整，把漸江推上畫派領(lǐng)袖的位置偿洁，以查士標(biāo)撒汉、孫逸沟优、汪之瑞為畫派中堅(jiān)涕滋，而言及畫派同道，則用“人多趨之”一筆帶過挠阁。有領(lǐng)袖宾肺，有中堅(jiān)，有同道侵俗，這是繪畫流派得以成立的群體陣容特征锨用。第四，龔賢說：“孟陽似云林隘谣，周生似石田增拥、仿云林，……僧漸江學(xué)此二人者也”寻歧，王士禎說：“新安畫家掌栅，多宗倪黃，以僧漸江開其先路”码泛，張庚說：“新安自漸師以云林法見長”猾封，秦緗業(yè)說：“自云林子喜用渴筆，釋漸江宗之噪珊，遂有徽派之目”晌缘，可見諸家眾口一詞齐莲，無不認(rèn)為新安畫派宗法元人，特別是宗法倪云林磷箕，這是繪畫流派得以成立的師承關(guān)系特征选酗。由于師承關(guān)系的相同或相近，直接影響到生活態(tài)度搀捷、藝術(shù)思想的相同或相近星掰，以及在此基礎(chǔ)上形成的繪畫風(fēng)格的相同或相近。

? ? ? 當(dāng)然嫩舟，后人可能掌握更多的資料氢烘，有理由對清人所說加以豐富，加以拓展家厌。比如說播玖，畫派的下限時(shí)間可以適當(dāng)后延，群體陣容可以適當(dāng)擴(kuò)充饭于，就像黃賓虹那樣蜀踏，在《新安派論略》中列出了一個(gè)“多宗倪黃”的“新安派同時(shí)者”名單，包括戴本孝掰吕、汪家珍果覆、程邃、鄭旼殖熟、江注等人局待。[5]即使把下限后延到康熙年間的中晚期，把漸江弟子中除江注以外的祝昌菱属、吳定钳榨、姚宋三位擴(kuò)充進(jìn)來，亦屬順理成章纽门。但是薛耻，這種豐富和拓展不能感情用事，不能隨意敷衍赏陵，不能沒有邊界饼齿，以致離題愈遠(yuǎn)，從而違背了歷史的真實(shí)性蝙搔，違背了藝術(shù)的嚴(yán)肅性缕溉，違背了繪畫流派必須滿足缺一不可的諸多條件才能成立的基本原則。我們今天應(yīng)當(dāng)做的杂瘸，不是抒發(fā)情感和寄托愿望倒淫，不是把新安畫派的陣容說的越大越好，不是把新安畫派的口號喊的越響越好，而是基于事實(shí)和理性歸納敌土，重點(diǎn)探討新安畫派的思想內(nèi)涵镜硕、風(fēng)格特征，探討新安畫派在中國畫發(fā)展長河中做出的歷史貢獻(xiàn)返干、產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響兴枯，探討新安畫派在當(dāng)代的傳承價(jià)值和意義。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 二

? ? ? 如前所述矩欠，討論新安畫派的思想內(nèi)涵、風(fēng)格特征躺坟，需要首先梳理師承關(guān)系乳蓄；前文還說到，清人諸家異口同聲美侦，無不認(rèn)為新安畫派宗法元人魂奥，特別是宗法倪云林菠剩。按照周亮工的說法，漸江師法倪云林已經(jīng)到了幾可亂真耻煤、登峰造極的境界：“喜仿云林具壮，遂臻極境，江南人以有無定雅俗违霞，如昔人之重云林嘴办，然咸謂得漸江足當(dāng)云林瞬场÷蚋耄”[6]那么，接下來有必要詳細(xì)討論新安畫派是如何師法倪云林的贯被，這種師法又怎樣影響了他們的藝術(shù)思想眼五、繪畫風(fēng)格逐漸定型。后面的討論以漸江為主彤灶，兼及畫派他人看幼。

? ? ? 漸江在畫跋、畫偈等文字中多次提到元人幌陕，包括倪云林诵姜、黃公望、王蒙等搏熄，而以提及倪云林為最多棚唆。查許楚輯錄的漸江《畫偈》暇赤、鄭旼手抄的漸江《偈外詩》、黃賓虹輯錄的漸江《漸師詩錄》等宵凌，至少可見以下推崇和師法倪云林的詩作：

倪迂中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫始成溜腐。我已無家宜困學(xué)挺益，悠悠難免負(fù)平生。[7]

南北東西一故吾黍檩，山中歸去結(jié)跏趺刽酱。欠伸忽見枯林動(dòng)，又記倪迂舊日圖殿怜。[8]

疏樹寒山澹遠(yuǎn)姿头谜，明知自不合時(shí)宜柱告。迂翁筆墨予家寶际度，歲歲焚香供作師。[9]

漂泊終年未有廬窒所，溪山瀟灑樹扶疏贸弥。此時(shí)若遇云林子绵疲，結(jié)個(gè)茅亭讀異書。[10]

云林逸興自高孤郁岩，古木虛堂面太湖问慎。曠覽不容塵土隔，一痕山影淡如無笼恰。[11]

? ? ? 通過這些詩作社证，我們大致可以了解到三個(gè)方面的信息。首先辽俗，漸江把倪云林奉為畫壇楷模篡诽，堅(jiān)持不懈地學(xué)習(xí)、研究和臨摹倪云林的畫作达椰，進(jìn)而沐手焚香供奉：“迂翁筆墨予家寶梁沧，歲歲焚香供作師×蹬模”根據(jù)黃賓虹記載的一則軼聞施敢，漸江癡迷倪云林，在西溪南的徽商吳伯炎家里看到真跡悯许，竟然裝病先壕，賴著不走垃僚，一看便是三個(gè)多月：“相傳師購倪畫數(shù)年，苦不得其真跡改淑。一日獲觀于豐溪吳氏，遂佯疾不歸榆纽，杜門面壁者三閱月饥侵，恍然有得辩棒，落筆便覺超逸，因取向來所作悉毀之卖局⊙馀迹”[12]功夫不負(fù)有心人丘逸，因?yàn)橄ば淖冯S倪云林仲锄，他在眾多的追隨者中脫穎而出儒喊，獨(dú)步一時(shí)。清末陸恢看到漸江的《絕澗寒松圖軸》（現(xiàn)藏上海博物館）余赢，抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)，前書大字標(biāo)題“漸江僧胎息云林神似之作”鬼癣，后加長跋：“用志不紛待秃，乃凝于神痹屹，萬事皆然章郁，豈獨(dú)畫哉？有明志衍、本朝畫家林立暖庄，其仿古皆兼習(xí)幾人，故明之石田楼肪、本朝石谷培廓，于仿倪之作未臻神妙，無他所好，不專耳呛每。漸江一生好尚盡在云林，隨筆縱橫曼玩，皆有倪之趣味美旧，觀此一松一石绪励，大概可知矣只厘。”[13]其次情屹，漸江推崇倪云林隱逸江湖皆刺、閑適自在的生活態(tài)度，以及散盡家財(cái)弓乙、高逸不群的人格魅力，希望在四方云游時(shí)能與倪云林不期而遇湿右，進(jìn)而結(jié)廬共讀：“漂泊終年未有廬缔俄，溪山瀟灑樹扶疏瞎疼。此時(shí)若遇云林子，結(jié)個(gè)茅亭讀異書”异雁。漸江的一生暂论，掛瓢曳杖，芒鞋羈旅秧饮，如同今人劉墨所說：“超脫于世俗的煩擾之外，遁入于大自然之中笙僚，向往于‘空山無人，水流花開’懦胞，向往于‘云山蒼蒼，煙水茫昧剐梗’躏尉，向往于‘踏雪入山，尋梅出屋’后众≌兔樱”[14]亦如他自己的另一首《偈外詩》所歌詠的：“畫禪詩癖足優(yōu)游，老樹孤亭正晚秋蒂誉。吟到夕陽歸鳥盡教藻，一溪寒月照漁舟∮蚁牵”[15]漸江這樣說了括堤，也是這樣做的，在他的那幅《古柯寒筱圖軸》（現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館）上，摯友湯燕生書有長跋悄窃，記述了漸江哮肚、江注師徒相伴出游，相互唱和广匙，乃至物我兩忘的生動(dòng)場景：“漸公登峰之夜允趟，值秋月圓明，山山可數(shù)鸦致。漸公坐文殊石上吹笛潮剪，江允凝倚歌和之，發(fā)音嘹亮分唾，上徹云表抗碰。俯視下界千山，皆如足而聽者绽乔。山中悄絕弧蝇，唯蓮花峰頂老猿作數(shù)聲奇嘯≌墼遥回思其際看疗，非人世游也∧朗冢”[16]再次两芳，漸江推崇倪云林傳神寫意、抒發(fā)逸氣的藝術(shù)思想去枷，以及疏樹寒山怖辆、清逸蕭散的繪畫風(fēng)格，每每面對著夕陽殘?jiān)律径ァ⒖輼涔峦なΓ阆氲搅四咴屏值暮唭艉陀牡骸扒飞旌鲆娍萘謩?dòng)，又記倪迂舊日圖”逗余；每每想到倪云林的簡凈和幽淡特咆，便又沉浸在“曠覽不容塵土隔，一痕山影淡如無”的逸筆氣息之中猎荠。從倪云林的簡凈和幽淡出發(fā)坚弱，漸江執(zhí)著于禪悟一般、卻也包含著理性的放逸超然的繪畫風(fēng)格：“沒有大片的墨关摇、沒有那種粗拙而跳動(dòng)的線荒叶、沒有過多的皴染和反復(fù)的勾勒，而是在折鐵彎金似的線條中输虱，蘊(yùn)含著無限的蓬松和虛靈：純凈些楣、高潔、曠迥、清雅愁茁、枯淡蚕钦、瘦峭、深邃鹅很、冷僻……”[17]

? ? ? 無疑嘶居，我們列舉漸江的詩作，表明漸江推崇倪云林促煮，追隨倪云林邮屁，表明漸江與前輩畫家之間的師承關(guān)系，以及這種關(guān)系對于自身藝術(shù)思想菠齿、藝術(shù)風(fēng)格的深刻影響佑吝，并不意味著他就是跟隨前人，亦步亦趨绳匀。黃賓虹曾經(jīng)這樣評價(jià)漸江：“貌黃山之實(shí)境芋忿，參元畫之虛靈，實(shí)者虛之疾棵，虛者實(shí)之戈钢，千變?nèi)f化，神趣無窮陋桂，痼疾煙霞逆趣，融會(huì)貫通，雖倪迂猶有未足嗜历。”[18]這就是說抖所，漸江多少年如一日地“貌寫家山”梨州，受到黃山風(fēng)光的浸潤和滋養(yǎng)，把造化與傳統(tǒng)融會(huì)貫通田轧，在師法倪云林的同時(shí)又有新的創(chuàng)造暴匠。以構(gòu)圖為例，諸如《天都峰圖軸》（現(xiàn)藏南京博物院）《黃山圖軸》（現(xiàn)藏婺源博物館）等畫作傻粘，主峰高聳每窖，層崖迭起，突出了山的崇高和偉峻弦悉，打破了倪云林“遠(yuǎn)山中水近坡樹”的既定圖式窒典，超脫于簡淡，執(zhí)著于峭拔稽莉；超脫于清奇瀑志，執(zhí)著于雄渾；超脫于冷寂，執(zhí)著于豪情劈猪。

? ? ? 前文引述過張庚在《浦山論畫》里說過的一句話昧甘，被一致認(rèn)為是“新安畫派”的稱謂得以確認(rèn)的最早依據(jù)。張庚還在《國朝畫征錄》里說過另外一句話：“新安畫家多宗清閟法战得，蓋漸師導(dǎo)先路也充边。”[19]他的字面意思是常侦，在新安這個(gè)地域痛黎，師法和追隨倪云林并非漸江的個(gè)人行為，而是許多畫家的群體行為刮吧，漸江只是帶了一個(gè)頭湖饱。這些字面意思的潛臺(tái)詞是，以漸江為領(lǐng)袖的新安畫派杀捻，在師承關(guān)系上具有共性井厌，大家都很推崇倪云林的生活態(tài)度和人格魅力，推崇倪云林的藝術(shù)思想和繪畫風(fēng)格致讥，對倪云林有一種深刻的文化認(rèn)同仅仆。實(shí)際情況也是如此，新安畫派的主要成員如查士標(biāo)垢袱、孫逸墓拜、汪之瑞、程邃请契、戴本孝咳榜，在人生際遇上都是明代遺民，雖不曾出家爽锥，亦隱居不仕涌韩，過著茅軒幽徑、庭戶蕭然的布衣生活氯夷，借書畫遣興暢神臣樱、澄懷觀道，蕩滌世俗之氣腮考，顯示高風(fēng)亮節(jié)雇毫，如戴本孝《贈(zèng)漸江》一詩里所說：“林光山氣最清幽，添個(gè)茅亭更覺投踩蔚。讀罷蒙莊齊物論棚放，端居一室得天游〖偶停”[20]在藝術(shù)創(chuàng)作上席吴，他們固然轉(zhuǎn)益多師赌结，卻都擅長于枯筆淡墨和疏朗空靈的簡化圖式，可以看出深受倪云林的影響孝冒。以查士標(biāo)為例柬姚，平生多仿五代董源以及“元四家”山水，其中仿的最多的還是倪云林的山水庄涡，如《仿倪云林古木遠(yuǎn)山圖軸》（現(xiàn)藏安徽博物院）《仿倪云林山水圖軸》（現(xiàn)藏天津歷史博物館）《山水圖軸》（現(xiàn)藏中國歷史博物館）等等量承，都有生動(dòng)鮮明的圖像和言之鑿鑿的“題跋”作為明證。新安畫派的其他成員如汪家珍穴店、鄭旼撕捍、江注、祝昌泣洞、吳定忧风、姚宋，更是遠(yuǎn)學(xué)云林球凰，近學(xué)漸江狮腿，藝術(shù)思想和繪畫風(fēng)格無不一脈相承。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 三

? ? ? 對于新安畫派的藝術(shù)思想呕诉、繪畫風(fēng)格進(jìn)行大致梳理之后缘厢，我們還想考察這種畫風(fēng)在中國畫發(fā)展、演進(jìn)過程中的歷史地位甩挫，考察這種畫風(fēng)在中國畫繼承贴硫、創(chuàng)新過程中的歷史貢獻(xiàn)。其實(shí)伊者，關(guān)于這個(gè)問題英遭，前人已經(jīng)有過簡短而又精到的評述。

? ? ? 在漸江的《曉江風(fēng)便圖卷》（現(xiàn)藏安徽博物院）上删壮，清人石濤題跋說：“筆墨高秀贪绘，自云林之后罕傳，漸公得之一變央碟。后諸公皆學(xué)云林，而實(shí)是漸公一脈均函∫谒洌”[21]他認(rèn)為，“筆墨高秀”的畫法在元代倪云林之后罕見傳承苞也，只是到了明末清初的漸江洛勉，才得以繼承并有所變化、創(chuàng)造如迟，進(jìn)而在新安畫派的成員中得到廣泛傳播和推廣收毫。

? ? ? 在漸江的《梅花茅屋圖軸》（現(xiàn)藏上海博物館）上攻走，近人陳曾壽說到：“國初四王皆宗大癡，海內(nèi)承風(fēng)此再，莫能出其范圍昔搂，石濤、石谿以世外高致输拇，拔奇四王之外摘符。梅花古衲，獨(dú)師云林策吠，以淡逸勝逛裤，遂為新安一派初祖，與二石鼎立猴抹〈澹”[22]他認(rèn)為，中國畫發(fā)展到了清代初期蟀给，幾乎成為“四王”的一統(tǒng)天下蝙砌，主要宗法黃公望；其間有石濤和石谿別具一格坤溃，再有就是漸江領(lǐng)銜的新安畫派拍霜，獨(dú)具慧眼，師法倪云林薪介，以“淡逸”取勝祠饺，與“二石”相呼應(yīng)，一道打破了“四王”占據(jù)主流的畫壇格局汁政。相比石濤道偷，他的話更加具體、到位记劈。

? ? ? 石濤也好勺鸦，陳曾壽也好，兩人的說法有一個(gè)共同點(diǎn)目木，那就是站到了中國畫發(fā)展的高度换途。在他們看來，新安畫派之所以值得特別重視刽射，不僅在于畫作精妙军拟，更在于其歷史地位不可小覷。也就是說誓禁，在中國的山水畫發(fā)展史上懈息，有一種舉足輕重的畫風(fēng)被倪云林推向高峰，而倪云林之后摹恰，卻遭到了輕視和忽略辫继，直到明清之際怒见，漸江為首的新安畫派宗法倪云林，重新?lián)旎毓每恚卣由角菜＃永m(xù)了已經(jīng)中斷的藝術(shù)鏈條。這種畫風(fēng)低千，在石濤那里被稱為“筆墨高秀”配阵，在陳曾壽那里被稱為“淡逸”，從黃公望到“四王”都不具備示血，也與“二石”有所區(qū)別棋傍。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，兩人的這一觀點(diǎn)很有代表性难审，恰到好處地評價(jià)了新安畫派的重要作用瘫拣，規(guī)定了新安畫派在中國畫發(fā)展坐標(biāo)中的位置。

? ? ? 接下來的問題是告喊，石濤說的“筆墨高秀”和陳曾壽說的“淡逸”究竟應(yīng)當(dāng)做何解讀麸拄？兩人用詞雖然有別，指向卻是相同黔姜，都指向倪云林標(biāo)舉的山水畫風(fēng)范拢切，所以，我們不妨到倪云林那里尋找答案秆吵。倪云林并無系統(tǒng)的畫學(xué)著作淮椰，只有兩處零星的繪畫心得引起后世關(guān)注，一處是“仆之所謂畫者纳寂，不過逸筆草草主穗，不求形似，聊以自娛耳毙芜『雒剑”[23]另一處說的是花鳥畫體會(huì)，與山水畫在畫理上可以互通有無：“以中每愛余畫竹腋粥，余之竹聊以寫胸中逸氣耳晦雨，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏隘冲，枝之斜與直哉金赦！或涂抹久之，他人視為麻為蘆对嚼，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何绳慎！但不知以中視為何物耳纵竖∧眨”[24]倪云林先說“逸筆”，再說“胸中逸氣”靡砌，而且與“不求形似”緊密聯(lián)系已脓，這就告訴我們，他的繪畫創(chuàng)作通殃，無論山水度液，還是花鳥，無非是要追求略形寫意画舌、超凡脫俗的藝術(shù)品位堕担。明人惲道生解釋這個(gè)“逸”字時(shí)說：“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山曲聂，千筆萬筆無一筆是筆霹购，有處恰是無，無處恰是有朋腋，所以為逸”[25]齐疙，顯然包含著畫家心無掛礙、物我兩忘旭咽，作畫于是不拘常法贞奋、妙手偶得，盡在有無之間的意思穷绵。清人秦祖永說的更加明白：“古大家筆精墨妙轿塔，方能為山水傳神，當(dāng)其落筆時(shí)请垛，不過寫胸中逸氣催训，雖意不在似，而形與神已躍躍紙上”[26]宗收，所謂的“胸中逸氣”漫拭，其實(shí)就是“意不在似”，就是要用簡逸而又精妙的筆墨寫出畫家心中的山水混稽，“為山水傳神”采驻。在中國的傳統(tǒng)繪畫理論中，這種藝術(shù)品位有著“逸品”或者“逸格”的雅稱匈勋，往往可遇而不可求礼旅。

? ? ? 早在唐代，繪畫品評中便出現(xiàn)了“逸品”一格洽洁。根據(jù)朱景玄的說法痘系，張懷瓘最早把畫家分為神品、妙品饿自、能品汰翠、逸品：“以張懷瓘《書品斷》龄坪，神、妙复唤、能三品健田，定其等格，上中下又分為三佛纫；其格外有不拘常法妓局，又有逸品，以表其優(yōu)劣也呈宇『门溃”[27]他隨后在自己的《唐朝名畫錄》延續(xù)這一做法，并對所列“逸品”的三位畫家加以說明：“此三人非畫之本法攒盈，故目之為逸品抵拘，蓋前古未之有也⌒突恚”[28]由此看來僵蛛，唐代的繪畫理論家們已經(jīng)注意到了“逸品”，只是評價(jià)不算很高迎变，認(rèn)為這是一種不拘常法充尉、前古未有、難以界定的畫法衣形。到了宋代初期驼侠，黃休復(fù)從蜀地畫家創(chuàng)作實(shí)際出發(fā)，特別重視“逸品”谆吴。他的《益州名畫錄》仍然把畫家分為四個(gè)等格倒源，次序卻有較大調(diào)整，逸品的位置被提到了諸格之首句狼，隨后又做出相應(yīng)的理論闡釋：“畫之逸格笋熬，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓腻菇，鄙精研于彩繪胳螟，筆簡形具，得之自然筹吐，莫可楷模糖耸，出于意表，故目之曰逸格爾丘薛〖尉梗”[29]此后，宋元兩代的歐陽修、沈括周拐、蘇軾铡俐、趙孟頫、及至包括倪云林在內(nèi)的“元四家”妥粟，強(qiáng)調(diào)傳神、抨擊形似吏够，提倡簡率勾给、反對纖細(xì)，推舉“得之象外”和“象外之旨”锅知，無不以此為發(fā)端播急。

? ? ? 或許受到黃休復(fù)的啟發(fā)，蘇軾很快提出了與“逸品”內(nèi)涵十分接近的“士人畫”主張：“觀士人畫售睹，如閱天下馬桩警，取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣昌妹，無一點(diǎn)俊發(fā)捶枢，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也飞崖±檬澹”[30]兩相比較，“士人畫”不像專業(yè)畫工那樣拘泥于物象的物理形狀和具體細(xì)節(jié)固歪，敢于“拙規(guī)矩于方圓蒜鸡，鄙精研于彩繪”，努力展現(xiàn)物象的“出于意表”的精神狀態(tài)牢裳。結(jié)合他的幾句詩“論畫以形似逢防，見與兒童鄰，作詩必此詩蒲讯，定知非詩人忘朝，詩畫本一律，天工與清新”[31]來看伶椿，蘇軾所說的“士人畫”辜伟，應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)為略形寫意、天然簡淡脊另、蕭散放逸的繪畫風(fēng)采导狡。在理論層面上，明代董其昌豐富和完善了蘇軾的“士人畫”提法偎痛，并改稱“文人畫”：“文人之畫自王右丞始旱捧。其后董源、巨然、李成枚赡、范寬為嫡子氓癌。李龍眠、王晉卿贫橙、米南宮及虎兒贪婉，皆從董、巨得來卢肃。直至元四家黃子久疲迂、王叔明、倪元鎮(zhèn)莫湘、吳仲圭皆其正傳尤蒿。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽幅垮⊙兀”[32]而在實(shí)踐層面上，董其昌梳理的這一傳承脈絡(luò)則有不夠周密之處：唐代王維被尊為文人畫宗師忙芒，無奈現(xiàn)今看不到確切可信的傳世作品示弓，只能姑且不論。五代的董源匕争、巨然多畫江南山水避乏，呈現(xiàn)出峰巒晦明，洲渚掩映的氣象甘桑，適于寄托閑云野鶴的蕭散情懷拍皮，可以視為文人畫的初期成果。李成跑杭、范寬是五代至北宋間的山水畫大家铆帽，多畫北方山形，多見鴻篇巨制德谅，張揚(yáng)和鋪陳著山川整體的美爹橱，似乎與文人畫氣質(zhì)存在一些差距。宋元以來窄做，米氏父子愧驱、趙孟頫、“元四家”等椭盏，或不裝巧趣组砚、皆得天真，或寄興游心掏颊、自適其志糟红，或以書入畫艾帐，清幽淡遠(yuǎn)，不斷推動(dòng)了文人畫的發(fā)展盆偿。在他們當(dāng)中柒爸，又以倪云林的畫作最為澄明潔凈，自然天成事扭，一派“只傍清水不染塵”的無窮韻致捎稚，托起了文人畫的高峰乒验。及至明代，沈周戏溺、文征明岩馍、包括董其昌本人，雖然各有可取之處蚕捉，而在傳承倪云林衣缽方面并無特別突出的表現(xiàn)，以致文人畫的典型面貌有所沉寂，形成斷層啃匿。所以，石濤蛆楞、陳曾壽高度評價(jià)漸江和新安畫派溯乒，認(rèn)為他們師承倪云林一脈而來，把高逸豹爹、絕俗的文人畫特征發(fā)揮的淋漓盡致裆悄，在數(shù)百年后重續(xù)香火，風(fēng)神遙接臂聋，發(fā)揚(yáng)光大光稼，對中國畫的歷史進(jìn)步做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 四

? ? ? 如今討論新安畫派孩等，最后的落腳點(diǎn)理應(yīng)放在當(dāng)代意義上艾君，放在現(xiàn)實(shí)傳承上。明清之際肄方，漸江和新安畫派宗法300年前的倪云林冰垄，不僅推崇他的生活態(tài)度、人格魅力权她、藝術(shù)思想虹茶，而且在很大程度上師承了他的繪畫風(fēng)格、筆墨技法隅要、圖像呈現(xiàn)蝴罪，再現(xiàn)了文人畫的典范風(fēng)貌。而當(dāng)下拾徙，我們津津樂道于傳承400年前的新安畫派的話題時(shí)洲炊，是否要重復(fù)先賢的傳承路徑，以再現(xiàn)新安畫派的畫風(fēng)為己任？或者說暂衡，在現(xiàn)實(shí)條件下询微，我們應(yīng)當(dāng)怎樣繼承先賢和弘揚(yáng)傳統(tǒng)？應(yīng)當(dāng)怎樣舉起新安畫派這桿旗狂巢？應(yīng)當(dāng)怎樣打好新安畫派這張牌撑毛？

? ? ? 在有些論家看來，新安畫派的繪畫風(fēng)格顯得孤高唧领、枯淡藻雌、瘦峭、荒寒斩个，與他們的遺民身份密切相關(guān)胯杭，與他們作為遺民所擁有的氣節(jié)和風(fēng)骨密切相關(guān)，借以表達(dá)對異族統(tǒng)治的無聲抗議受啥∽龈觯“從漸江的身世和其詩文里，不難看出他作為一個(gè)讀書人所具有的重名節(jié)滚局、講骨氣居暖、高孤剛直的精神品格，漸江這種心靈深處的‘遺民’之志藤肢，顯然對他后來的藝術(shù)取向產(chǎn)生了重要影響太闺。”[33]另有論家的意見略有不同嘁圈，他們認(rèn)為漸江出家時(shí)間是在明末省骂，而非清初，所以與“遺民意識(shí)”并無關(guān)系丑孩；出家原因則是少年以來的向往冀宴，并受到士人階層中風(fēng)靡的隱逸之風(fēng)的影響：“辨清漸江的出家時(shí)間、出家原因温学，對研究其獨(dú)特的繪畫圖式語言具有極為重要的價(jià)值：漸江作品中所飄溢的孤寂略贮、清冷氣息，并非如絕大多數(shù)研究者所說的那樣仗岖，是其所謂遺民意識(shí)的自覺流露逃延，而他追隨元四家，也并非因?yàn)榕c元四家們有著共同的反抗‘異族統(tǒng)治’的情結(jié)轧拄±肯椋”[34]前文已經(jīng)指出，新安畫派所形成的繪畫風(fēng)格檩电，與漸江等畫家宗法元人拄丰，特別是宗法倪云林有關(guān)府树。而他們宗法和追隨倪云林，主要是人生遭際和藝術(shù)理想的邂逅相遇料按，包含了遺民身份的因素奄侠，又不局限于“遺民意識(shí)”。但不管怎樣载矿，當(dāng)今所處的時(shí)代語境垄潮，已經(jīng)與元末明初、明末清初大相徑庭闷盔，當(dāng)今師法弯洗、傳承新安畫派，決不意味著照葫蘆畫瓢逢勾，不加選擇地照單全收這種追求遺世獨(dú)立的畫風(fēng)牡整。我們贊成畫家擁有獨(dú)特的審美意識(shí)，但不贊成畫家追求出世溺拱，追求遺世特立果正，當(dāng)今畫家不應(yīng)逃避正在快速變化著的、充滿生機(jī)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)盟迟，應(yīng)當(dāng)表達(dá)在時(shí)代變遷中感受到的激動(dòng)、憧憬和新的發(fā)現(xiàn)潦闲。

? ? ? 應(yīng)該承認(rèn)攒菠，當(dāng)下安徽畫壇急于傳承新安畫派，呼聲很高歉闰，成效卻差強(qiáng)人意辖众。其中緣由，一方面是時(shí)過境遷和敬，新安畫派的圖像模式并無在當(dāng)代社會(huì)推而廣之的現(xiàn)實(shí)價(jià)值凹炸；另一方面，此起彼伏的口號聲昼弟，淹沒了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深層次傳承思考啤它。我們面對新安畫派，研究舱痘、師法变骡、擬寫他們畫作上的圖像呈現(xiàn)和筆墨技法特點(diǎn)都有必要，均屬有益芭逝，然而僅此尚且不夠塌碌，我們更加需要關(guān)注和追問的是，他們?yōu)槭裁匆@樣呈現(xiàn)旬盯，而不是別樣呈現(xiàn)台妆？或者說這種呈現(xiàn)面貌得到了怎樣的藝術(shù)立場的支撐翎猛？我們以為，深刻地了解到這些接剩，透徹地師法到這些切厘，才算真正把握了新安畫派的當(dāng)代意義。

? ? ? 許楚是漸江的摯友搂漠，對漸江為什么作畫有過解釋：“獨(dú)念師道根洪沃迂卢，超割塵涅，撫身立命桐汤，慨夫婚宦不可以潔身而克，故寓形于浮屠；浮屠無足與偶處怔毛，故縱游于名山员萍；名山每閑于耗日，故托歡于翰墨拣度∷橐铮”[35]這里用的是遞進(jìn)關(guān)系，因?yàn)樯矸陙y世抗果，漸江感到婚姻和仕宦都不足以志存高潔筋帖，于是遁入空門；在佛門里也苦于找不到知音冤馏，于是遨游名山大川日麸；在名山大川里為了不虛度歲月，于是拈起畫筆逮光，希望找到撫慰心靈的愉悅代箭。換句話說，漸江經(jīng)過人生經(jīng)歷的多次選擇涕刚，最終體悟到自己的志向嗡综、情感和心靈別無他寄，只能寄托在繪畫當(dāng)中杜漠。漸江作畫极景，說到底是發(fā)自心底深處的需求，從而畫出忠實(shí)記錄心跳的碑幅、如同心電圖一般的折鐵彎金的線條戴陡，畫面上飄蕩著清冷、淡逸的氣韻沟涨。今人呂少卿曾經(jīng)仔細(xì)比較過倪云林和漸江的筆性和筆致恤批，得出如下結(jié)論：“倪偏于‘靜逸’，漸則偏于‘冷逸’裹赴，這是漸江有別于倪瓚的喜庞、獨(dú)特的心靈表達(dá)诀浪。……漸江學(xué)倪延都，不僅僅斤斤計(jì)較于筆法雷猪、墨韻等所謂的技術(shù)傳承，而是在技法之上對心靈表達(dá)的追求晰房！”[36]很顯然求摇，漸江和新安畫派的畫家們承接文人畫的傳統(tǒng)，重視“胸中逸氣”殊者，強(qiáng)調(diào)“貴在寫心”与境，能夠把心靈表達(dá)傳遞在技法里，融化到圖式中猖吴，完成了藝術(shù)的最高任務(wù)摔刁，也給了當(dāng)代畫家最大的啟示。2018年10月海蔽，邱振中先生在一位青年書家作品展的開幕式上致辭共屈，諄諄告誡一代青年書家，要處理好內(nèi)心生活與書寫的關(guān)系党窜，要把在這個(gè)時(shí)代體會(huì)到的激動(dòng)拗引、欲望和不安，自如地反映在書寫里幌衣。他提出一個(gè)很精辟的衡量標(biāo)準(zhǔn)：“你從這條線的起點(diǎn)看到這條線的結(jié)束寺擂，除了對技術(shù)上細(xì)心的控制以外，你有沒有看到下面泼掠，書寫的時(shí)候那種靈魂的顫動(dòng)？”[37]

? ? ? 與此同時(shí)垦细，漸江和新安畫派的畫家們?nèi)》咴屏衷裾颍皇且晃对诠P法、章法等處著力括改，而是結(jié)合了對天地造化的師法腻豌，在自然山水的體味中尋求精神溝通和文化認(rèn)同。漸江的《畫偈》中有一首經(jīng)常被今人引用的詩嘱能，甚至被視為新安畫派的創(chuàng)作宣言：“敢言天地是吾師吝梅，萬壑千巖獨(dú)杖藜。夢想富春居士好惹骂，并無一段入藩籬苏携。”[38]對此对粪，漸江還有過引經(jīng)據(jù)典的詳細(xì)表述：“董北苑以江南真山水為稿本右冻，黃子久隱虞山而寫虞山装蓬，郭河陽至取真云驚涌以作山勢，固知大塊自有真本在纱扭，書法家之釵腳漏痕牍帚，不信然乎？”[39]新安畫派的另一主將查士標(biāo)則認(rèn)為乳蛾，漸江繪畫風(fēng)格的發(fā)展變化暗赶，在很大程度上歸功于他的“行萬里路”：“漸公畫入武彝而一變，歸黃山而益奇肃叶。昔人一天地云物為師蹂随，況山水能移情，于繪事有神合哉被环？”[40]需要特別指出的是糙及，在師法造化的問題上，新安畫派的先賢們絕非說說而已筛欢，淺嘗轍止浸锨，而是抱著尤為敬畏、尤為尊重的態(tài)度毫無懈怠版姑，始終如一柱搜。例如漸江所畫的黃山，既不同于董源剥险、巨然一路的柔曲潤澤的筆法聪蘸，也不同于倪云林的“一水兩岸”的圖式，那種略見幾何體形狀的山體框架表制，其中又有小幾何體的點(diǎn)皴和勾擦健爬，無不來源于黃山山體紋理和結(jié)構(gòu)的啟發(fā)。而漸江這樣畫么介，又是因?yàn)樗c黃山朝夕相處娜遵，寢食相從，心心相尤蓝獭：“漸公自幔亭歸黃山设拟，往來云谷、慈光間又十余年久脯。掛瓢曳杖纳胧，憩無恒榻。每尋幽勝帘撰，則挾湯口聾叟負(fù)硯以行跑慕。或長日靜坐守潭摧找，或月夜孤嘯危岫相赁。倦歸則鍵關(guān)畫被相寇，欹枕苦吟，或數(shù)日不出钮科。山衲蹤其處唤衫，環(huán)乞書畫，多攢眉不應(yīng)绵脯；傾忽滌硯吮筆佳励，淋漓漫興，了數(shù)十紙蛆挫，不厭也赃承。”[41]不惟面對黃山是這樣悴侵，所到之處都這樣瞧剖，畢其終生都這樣，在那幅《江山無盡圖卷》（現(xiàn)藏日本泉屋博古館）上可免，湯燕生寫有長跋：“余從師游最久抓于，見師自壯至老，無問園居剎寓浇借，一日廢畫與書不觀捉撮，則郁如負(fù)奇疚者，而尋山涉澤妇垢，冒險(xiǎn)攀躋巾遭，屐齒所經(jīng)，半是猿鳥未窺之境闯估。常以凌晨而出灼舍，盡酉始?xì)w，風(fēng)雪回環(huán)涨薪，一無所避片仿，蓋性情所偏嗜在是，雖師亦不自知其繇尤辱。”[42]漸江和他的同道厢岂、弟子對天地山水畢恭畢敬光督，頂禮膜拜，畫出的山水畫灑落了大自然的雨露塔粒，浸潤了大自然的精華结借，他們的精神，為今天的畫家樹立了高大的榜樣卒茬。

? ? ? 總而言之船老，無比忠誠內(nèi)在的心靈表達(dá)咖熟，無比敬畏外在的自然造化，并把這些忠誠和敬畏鐫刻到筆端柳畔，滲透到留在紙絹上的每一處筆跡里馍管，形成非我莫屬的個(gè)性畫風(fēng)和崇高境界，這薪韩，就是新安畫派留給當(dāng)下的珍貴遺產(chǎn)确沸，它所蘊(yùn)藏的價(jià)值和昭示的意義，永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)俘陷。

注：

[1] 龔賢《跋山水卷》罗捎，呂少卿《漸江研究》P210，上海書畫出版社2021年版拉盾。

[2][5] 黃賓虹《新安派論略》桨菜，上海書畫出版社、浙江省博物館編《黃賓虹文集·書畫編》下冊P20捉偏、P21倒得，上海書畫出版社1999年版。

[3] 張庚《浦山論畫》告私，俞劍華編《中國古代畫論類編》上冊P223屎暇，人民美術(shù)出版社1998年版。

[4] 秦緗業(yè)《桐陰論畫二編·敘》驻粟，秦祖永《桐陰論畫》P120根悼，浙江人民美術(shù)出版社2019年版。

[6] 周亮工《讀畫錄》P119蜀撑，西泠印社出版社2008年版挤巡。

[7][8][9][10][15][38] 轉(zhuǎn)引自呂少卿《漸江研究》P187、P188酷麦、P190矿卑、P217、P190沃饶、P188母廷，上海書畫出版社2021年版。

[11] 黃賓虹《漸師詩錄》糊肤，上海書畫出版社琴昆、浙江省博物館編《黃賓虹文集·書畫編》下冊P209，上海書畫出版社1999年版馆揉。

[12] 黃賓虹《僧漸江之高行》业舍，上海書畫出版社、浙江省博物館編《黃賓虹文集·書畫編》下冊P179-180，上海書畫出版社1999年版舷暮。

[13] 陸恢《跋絕澗寒松圖軸》态罪，安徽博物院編《漸江書畫藝術(shù)》P191，安徽美術(shù)出版社2021年版下面。

[14][17] 劉墨《漸江：畫禪詩癖足優(yōu)游》复颈，《榮寶齋》2017年第10期。

[16] 湯燕生《跋古柯寒筱圖軸》诸狭，呂少卿《漸江研究》P216券膀，上海書畫出版社2021年版。

[18] 黃賓虹《漸江人師事跡佚聞》驯遇，上海書畫出版社芹彬、浙江省博物館編《黃賓虹文集·書畫編》下冊P205-206，上海書畫出版社1999年版叉庐。

[19] 張庚《國朝畫征錄》P105舒帮，浙江人民美術(shù)出版社2019年版。

[20] 戴本孝《贈(zèng)漸江》陡叠，呂少卿《漸江研究》P246玩郊，上海書畫出版社2021年版。

[21] 石濤《跋曉江風(fēng)便圖卷》枉阵，安徽博物院編《漸江書畫藝術(shù)》P182译红，安徽美術(shù)出版社2021年版。

[22] 陳曾壽《跋梅花茅屋圖軸》兴溜，安徽博物院編《漸江書畫藝術(shù)》P189侦厚，安徽美術(shù)出版社2021年版。

[23] 倪瓚《清閟閣遺稿》拙徽，潘運(yùn)告編《中國歷代畫論選》下冊P17刨沦，湖南美術(shù)出版社2007年版。

[24] 轉(zhuǎn)引自王原祁等編《佩文齋書畫譜》膘怕，潘運(yùn)告編《中國歷代畫論選》下冊P18想诅，湖南美術(shù)出版社2007年版。

[25] 轉(zhuǎn)引自惲壽平《南田畫跋》岛心，潘運(yùn)告編《中國歷代畫論選》下冊P180-181来破，湖南美術(shù)出版社2007年版。

[26] 秦祖永《桐陰畫訣》P306忘古，浙江人民美術(shù)出版社2019年版徘禁。

[27] 朱景玄《唐朝名畫錄·序》，俞劍華編《中國古代畫論類編》上冊P22存皂，人民美術(shù)出版社1998年版。

[28] 朱景玄《唐朝名畫錄》，潘運(yùn)告編《中國歷代畫論選》上冊P89旦袋，湖南美術(shù)出版社2007年版骤菠。

[29] 黃休復(fù)《益州名畫錄》，俞劍華編《中國古代畫論類編》上冊P405疤孕，人民美術(shù)出版社1998年版商乎。

[30] 蘇軾《跋宋漢杰畫山》，潘運(yùn)告編《中國歷代畫論選》上冊P279祭阀，湖南美術(shù)出版社2007年版鹉戚。

[31] 蘇軾《論畫詩》，俞劍華編《中國古代畫論類編》上冊P51专控，人民美術(shù)出版社1998年版抹凳。

[32] 董其昌《畫旨》，俞劍華《中國古代畫論類編》下冊P724伦腐，人民美術(shù)出版社1998年版赢底。

[33] 高飛《漸江及其詩畫中的精神品格》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2012年第6期柏蘑。

[34] 陳林《漸江出家時(shí)間幸冻、緣由辨析》，《美術(shù)研究》2004年第4期咳焚。

[35] 許楚《畫偈序》洽损，呂少卿《漸江研究》P194，上海書畫出版社2021年版革半。

[36] 呂少卿《漸江研究》P96-97碑定，上海書畫出版社2021年版。

[37] 邱振中《致中國青年一代書家》督惰，《東方藝術(shù)》2018年第22期不傅。

[39] 轉(zhuǎn)引自王泰徵《漸江和尚傳》，呂少卿《漸江研究》P199赏胚，上海書畫出版社2021年版访娶。

[40] 查士標(biāo)《跋黃山圖冊》，安徽博物院編《漸江書畫藝術(shù)》P187觉阅，安徽美術(shù)出版社2021年版崖疤。

[41] 許楚《黃山漸江師外傳》，呂少卿《漸江研究》P201典勇，上海書畫出版社2021年版劫哼。

[42] 湯燕生《跋江山無盡圖卷》，轉(zhuǎn)引自程兵《漸江和他的“江山無盡圖卷” 》割笙，《書畫世界》2018年第5期权烧。