[摘要] 在戲曲舞臺藝術中，鑼鼓積極參與配合表演洲劣，從細致入微的刻畫人物形象、渲染戲場氣氛到推進劇情高潮课蔬，從馳騁戲場的引領節(jié)奏囱稽，到潛移默化的融入“唱念做打”，自始至終相依戲曲二跋，不離不棄战惊，使得戲曲藝術飽含無窮的韻味和生命力。本文主要以京劇鑼鼓伴奏的寫意美學為中心扎即，建立在儒吞获、道、釋的思想文化基石上铺遂，結合藝術形式分別論述了鑼鼓的節(jié)奏美及其美學作用衫哥，主要包括唱腔與表演的藝術升華茎刚，造型與抒情的統(tǒng)一襟锐，環(huán)境和氣氛巧妙點染。
[關鍵詞] 戲場鑼鼓膛锭；寫意美學粮坞；節(jié)奏美蚊荣；美學作用；
? 奧赫洛普柯夫在形容中國戲曲時說道：“它把空無一物的舞臺變成茂密的森林莫杈，把光禿禿的臺板變成風浪滔天的湖水互例，把一個手持寶劍的人變成一師勁旅，把舞臺上的白日光變成黑夜筝闹，把一棵小小的蘋果變成果園……劇場只要稍加暗示媳叨，想象就把這整個事物描繪出來……”由此可見，在一個蘇聯(lián)戲劇家的眼里关顷，寫意性是戲曲藝術最為鮮明的特征糊秆，而對中國戲曲的寫意性研究，較為為顯著的爭論便是黃佐臨前輩對于其“戲劇觀”议双、“戲曲的寫意性”以及“破除生活幻覺”等理論上的見解痘番，無論戲曲的實質是否是寫意,意圖是否破除生活幻覺，寫意性都無疑將是戲曲乃至整個東方藝術的一個重要特征平痰，正如黃佐臨前輩的一句諺語：“虛戈作戲汞舱，真假宜人。真象不是戲宗雇，不象不算藝昂芜。悟得情與理，是戲又是藝”赔蒲。
一说铃、戲曲藝術的寫意美學概述
? 我國著名戲曲美學家陳幼韓老先生在其著作《戲曲表演美學探索》中將戲曲的寫意美學看作是對生活現實自然形態(tài)的突破：“中國戲曲表演藝術從它的萌芽時代就以泛美地、程式化地塑造形象為自己的美學理想嘹履，從而在藝術形式上首先就導致了對生活現實自然形態(tài)這一局限的突破腻扇。”在戲曲中砾嫉，無論是對生活語言還是生活動作及表情幼苛，都將藝術化的融入戲曲，以詩歌焕刮、舞蹈舶沿、繪畫等藝術的美與力去寫意。這種突破一方面需要建立在演員技藝的純熟上配并，另一方面還要建立在受眾皆知的審美體系中括荡；例如：封建社會作為戲曲生養(yǎng)的一大文化背景，無論從藝術創(chuàng)作的隱喻手法還是從表演的身心刻畫都無時不刻的映射著封建思想的影響溉旋，這種惟妙惟肖的表演呈現給中國觀眾的理解與體會自然就比外國觀眾要深刻的許多畸冲，畢竟藝術可謂是一種濃縮著時代記憶的升華，而戲曲的寫意美學背后濃縮的不僅僅是東方藝術長做偏倚的一種藝術特征或創(chuàng)作手法，更多的飽含著我國歷史積淀的思想和文化邑闲。
中國藝術的寫意美學博大精深算行，源遠流長，琴棋書畫之中飽含著著儒苫耸、道州邢、釋的思想基石。儒家孔孟的仁學博愛褪子，性善中庸量淌，提倡“樂而不淫，哀而不傷”的樂道追求嫌褪，強調人道主義精神的“成教化类少，助人倫”，例如戲曲藝術中時常以圓滿收尾渔扎，即使現實中未達成夙愿硫狞，結尾也要借助于靈魂鬼魅來達成，例如《牡丹亭》《長生殿》《倩女離魂》等晃痴，這種崇尚德內涵的和諧精神正為儒家所信仰残吩；如果說儒家文化對于藝術創(chuàng)作的影響較為偏倚于藝術內容的話，那么道家便更偏重于藝術形式上的創(chuàng)見和啟發(fā)倘核。從老子《道德經》中的“大音希聲泣侮，大象無形”到戲曲藝術中的唱念做打，那些夸張的表演雖源于現實生活紧唱，但又超越具體形象從而更加富有韻律美和節(jié)奏美活尊。從中國古典美學的思想基石中足可窺探戲曲藝術重表現，重寫意是具有重要意義的漏益，在這里“寫意”是個相對概念蛹锰，如同西方藝術重于“寫實”觀念而言，而重在“寫意”并非否認掉戲曲藝術中的一定含量的“寫實”成分绰疤，畢竟虛實相生铜犬，氣韻生動可謂我國自古以來重要的藝術觀念和美學精神。
二轻庆、戲場鑼鼓的節(jié)奏美
? 在十分醒目的戲曲節(jié)奏中癣猾，音樂形象得以更加立體化，而鑼鼓作為戲曲節(jié)奏的“筋骨”余爆，于整個戲曲表演體系而言都有著不可小覷的功用和地位纷宇，這種鮮明的創(chuàng)作手段絕非作為戲曲的“附屬”而存在，也不是單純技術的“樂工末技”蛾方，而是活躍在戲曲藝術中一支獨特的閃耀著民族特色的音樂生命,它不僅有著一套完整嚴謹的鑼經體系像捶，且經過多年的藝術實踐上陕，為我國積淀出了一份讓晚輩望塵莫及的藝術文化遺產。在戲曲舞臺藝術中作岖，鑼鼓積極參與唆垃、配合表演五芝，從細致入微的刻畫人物形象痘儡、渲染戲場氣氛到推進劇情高潮，從馳騁戲場的引領節(jié)奏枢步，到潛移默化的融入“唱念做打”沉删，自始至終相依戲曲，不離不棄醉途，使得戲曲藝術飽含無窮的韻味和生命力矾瑰。
在藝術形式上，戲場鑼鼓分為“文場鑼鼓”和“武場鑼鼓”隘擎，文場鑼鼓重在唱腔和念白的銜接與伴奏殴穴；武場鑼鼓則重在武打身段的配合和武打氣氛的烘托。曾被梨園界譽為“胡琴圣手”的徐蘭沅老前輩在總結鼓師的司鼓原則時說道“武戲暴躁能穩(wěn)货葬，文戲穩(wěn)重不溫”采幌。簡單的“暴躁能穩(wěn)”、“穩(wěn)重不溫”八個字涵蓋了對文震桶、武場鑼鼓的全部精髓休傍。戲曲的大多劇種都是兼收并蓄著板腔體和曲牌體的樂調，從而形成了唱腔曲套和表演曲套兩大伴奏陣營蹲姐，貫穿文武場面磨取，共同構成了完整的戲曲伴奏體系。在文戲中柴墩，管弦伴奏居于主要地位忙厌，鑼鼓伴奏更多的是恪守“腔依調行”的基本原則與管弦樂隊一起明朗齊奏，唱腔曲套中包括與本劇種全部板路唱腔相應的開唱江咳、銜接與伴奏慰毅；牌子曲套中主要強調結合戲曲表演與獨立的嗩吶、笛扎阶、笙牌子曲的伴奏與配合汹胃。在武戲中則不同，鑼鼓作為主要伴奏角色东臀，不僅包括各式板路唱腔着饥、曲牌的導唱、間奏和煞尾的一系列唱腔鑼鼓樂套惰赋，以及還包括結合武打表演的相對獨立的一系列表演打擊樂套宰掉，較于伴奏地位較淺的文場鑼鼓呵哨，武場鑼鼓有著更完整的打擊樂套體系，“鑼經”也正是形成于武場鑼鼓的藝術實踐之中轨奄。
戲場鑼鼓由內而外飽含著戲曲藝術的節(jié)奏美孟害，這種節(jié)奏美既是劇種音樂形象的重要構成部分又是民族特色的表征。在場面上挪拟，打鼓佬直接參與并指揮著整個伴奏樂隊挨务，打擊樂器各司其職，統(tǒng)一聽從鼓板的指令與調配玉组；鼓板谎柄、大鑼、小鑼惯雳、鐃鈸等打擊樂器朝巫，結合表演按照不同的強度、力度石景、時值融洽在一起劈猿，運用自身的音色變化，既互相聯(lián)系潮孽、襯托的同時又相互制約與均衡揪荣，滲透融合，穿插于變化之間恩商，形成了豐富多變又充滿韻味的戲曲節(jié)奏变逃。鑼鼓憑借富有韻味的節(jié)奏美融入戲曲文化，成為其不可剝離的一部分怠堪，可謂是照亮戲曲舞臺的明星揽乱。
當然，這并非是戲場鑼鼓自成體系的全部審美特點所在粟矿，人們從戲曲舞臺藝術實踐中感受到凰棉，鑼鼓之所以成為戲曲藝術的“筋節(jié)所關”，這種節(jié)奏美是從戲曲舞臺文化中生發(fā)出來的陌粹，作為一種無所不在的藝術力量而存在撒犀，滋養(yǎng)著整個戲曲文化的生命；它與唱腔相依為命掏秩，更與念白或舞、舞蹈以及整個表演息息相應，不僅體現出戲曲藝術的精蒙幻、氣映凳、神，更賦予了戲曲藝術形象立體化的神奇力量邮破。
三诈豌、戲場鑼鼓的美學作用
俗話說：“一打節(jié)奏仆救，二打感情〗糜妫”鑼鼓在駕馭戲場表演節(jié)奏的同時還要打出意味彤蔽，打出感情，這種內外節(jié)奏統(tǒng)一的美庙洼，既來自鑼鼓擊樂本身那強烈的表現力和包容性顿痪，更來自于鼓師對于戲曲多方面的深悉和參悟。因此送膳，完美的鑼鼓伴奏應該首先建立在鼓師嫻熟的技巧運用上员魏，其次需要鼓師對戲曲劇本背景的理解丑蛤，表演的把握叠聋，唱本的悉知，以及在戲場上耳聽八方的協(xié)調指揮受裹，與應變等能力碌补。這樣的鑼鼓基礎與準備才能伴奏好戲場，使得演員的唱腔和表演有所升華棉饶，造型和抒情得到統(tǒng)一厦章，使得環(huán)境與氣氛被點染的妙不可言。
（一）唱腔與表演的藝術升華
戲曲是一種十分夸張的藝術照藻，從臉譜袜啃、服飾到音樂及表演，可謂是“不夸張不成戲”幸缕。若是離開鑼鼓伴奏群发，唱腔僅僅依靠弦樂的咿咿呀呀一唱到底，則情不夠動人发乔，悲不足發(fā)憤熟妓；而表演的張力更是被大大削弱,試想在空蕩蕩的戲臺上，竇爾墩仰著一張大花臉栏尚，悄無聲息的躥到幕前起愈，軟綿綿的裝模作樣，虛張聲勢译仗，定讓受眾疑惑不解抬虽，失去了鑼鼓點的亮相和走邊，畫面定格和節(jié)奏顯得拖泥帶水纵菌，藝術感蕩然無存阐污；若是有了鑼鼓再次“打上”，戲場則是另一番天地产艾，伴隨著強烈的[四擊頭]疤剑，威風淋漓的竇爾墩神采飛揚滑绒，昂揚的[大吊鈸]中，綠林好漢瞪眼又搖身隘膘，聲勢浩大疑故，整個人物形象就這樣被激活了，受眾也隨著叫好弯菊、喝彩纵势，觀演之間公知的規(guī)定情境就這樣充滿律動的被鑼鼓點子接通，使得受眾強烈的體會到戲曲夸張的藝術感染力管钳。
唱腔位于戲曲四工之首钦铁，是戲曲宣敘抒情的主要表現部分，鑼鼓對其最關鍵的美學作用在于穿針引線才漆，將美妙動聽的唱段引出牛曹，銜接，強化唱腔的節(jié)奏變化以增強感情色彩醇滥，例如在現代京劇《智取威虎山》中楊子榮的唱段《迎來春色換人間》中黎比，面對著崇山峻嶺，鑼鼓過門洋洋灑灑的引出唱段鸳玩，體現出了楊子榮的豪情壯志阅虫，[冒頭]與[回龍]的銜接以及起唱鑼鼓的配合使得整個唱段慷慨激昂，在[四擊頭]的伴奏中走向高潮不跟，起承轉合颓帝，使得唱段節(jié)奏鮮明，朗朗上口窝革，韻味無窮购城。
鑼鼓對于戲曲表演的升華關鍵在于其所賦予表演的“代入感”，這種“代入感”是對觀演雙方而言的聊闯，演員的表演有了筋骨工猜，有了依靠，觀眾的欣賞有了定格菱蔬，有了節(jié)奏篷帅，觀演雙方的審美才會互通，才會進入公知的規(guī)定情境中拴泌，戲曲藝術的美才得以釋放魏身，這正離不開戲場鑼鼓的節(jié)奏韻律。例如在《紅燈記》中蚪腐，李鐵梅從刑場負重的歸來箭昵，心亂如麻，[亂錘]正是表達出了她此時的心聲回季，緊接著一襲[走邊]家制，李鐵梅跑了個圓場正林，到家，配合著[回頭][撞金鐘]的鑼鼓點颤殴，她看著熟悉的情景觅廓，此處只有鑼鼓點稀稀落落的打著，但卻烘托出了極其復雜的悲傷與惆悵涵但，接著伴隨[沖頭]杈绸、[叫頭]的鑼鼓點，李鐵梅跑到臺前喊了一聲“奶奶”矮瘟，捶胸聳肩瞳脓，泣不成聲。在這里澈侠，鑼鼓點的運用推動了演員更深層的表演劫侧，化悲憤力量去打動觀眾內心。由此可見埋涧，鑼鼓對唱腔和表演有著重要的藝術升華作用板辽。
（二）造型與抒情的協(xié)調統(tǒng)一
? 在戲曲舞臺上奇瘦，演員的唱棘催、念、做耳标、打均為自身的表演行動醇坝，其唱腔和表演均是戲場上的“畫內音”，而鑼鼓擊樂作為“畫外音”次坡，雖有著自身獨立的樂套和節(jié)奏體系呼猪，但卻不是孤立于形象之外的純粹的器樂藝術。作為整個戲場節(jié)奏的靈魂砸琅，其既要對主觀人物打出外部的節(jié)奏特征宋距，又要打出人物內心的情感變化，積極的參與人物形象的塑造症脂；例如在戲曲中頻繁運用的一種將眼神轉動與鑼鼓點相配合來表達內心變化的創(chuàng)作手法：在《攔馬》一戲中谚赎，焦公普發(fā)現楊八姐腰中的腰牌，眼神左右一轉诱篷，雖然是“打壶唤、打”兩鼓健子卻打出了焦公普內心的猜忌，同時也打出了楊八姐的警惕棕所，雖然都是強弱不同的兩簽鼓點闸盔，卻打出了他們各自不同的內心變化，這種從聽覺上喚起的即視感遠比受眾肉眼看到的景象更為心動琳省；再例如《烏龍院》一戲中迎吵，宋江折回來尋找丟失的招文袋躲撰，大喊一聲“啊”，隨后一陣子[急急風]击费，鑼鼓點子非常急促茴肥，人物在尋找的節(jié)奏中慢上，外型上節(jié)奏緩慢荡灾，四處張望尋找瓤狐，內心節(jié)奏卻很緊張，渾身都在顫抖批幌，[急急風]把宋江此時的內心情感傳達給受眾础锐，與外在造型形成“和而不同”的統(tǒng)一，這樣將造型與抒情統(tǒng)一于鑼鼓的節(jié)奏體系中荧缘，深刻的體現出了鑼鼓擊樂“舉筆為彩皆警，落筆為象”的審美價值。
（三）環(huán)境和氣氛的巧妙點染
俗話說：“虛而萬景入”截粗，簡單的一簽鑼音信姓，可以是才子佳人的心動回眸，可以是潦倒書生醍醐灌頂的醒悟绸罗，甚是一道晴天霹靂的痛訴意推；戲場鑼鼓正是憑借這樣的包容性，一方面為戲場節(jié)奏而鞠躬盡瘁珊蟀，另一方面由于自身的音響特色組合出豐富多樣的環(huán)境寫意菊值，充分運用聽覺的藝術來喚起受眾強烈的即視感，用音響來描繪環(huán)境育灸，渲染氣氛腻窒。
鑼鼓對于戲場環(huán)境和氣氛的點染手法從宏觀上大致可分為兩大類，一類是運用粗獷的手法來闡釋更多的可能性磅崭，此類大多重在造勢儿子，強調意境的規(guī)模和陣勢。其寫意效果并不在于鑼鼓音響本身砸喻，而在于其喚起強烈的即視感柔逼，例如戲曲表演中常出現的馭馬行舟、風雨交加恩够、雷鼓齊鳴卒落、升帳點將等場景中，鑼鼓造勢的運用大大強化和擴大了演出的陣容效果蜂桶，達到了“立象盡意”的寫意目的儡毕。另一類的更傾向于局部意境的刻畫，一般表演節(jié)奏較慢，運用細膩的手法去生動描繪腰湾，這種大多傾向于人物內心情感以及細微動作的描寫雷恃，例如在《拾玉鐲》、《三岔口》中费坊，傅朋和劉利華在空中敲門倒槐、別門時的幾簽小鑼，將那門扇附井、門環(huán)兒讨越、門閂、門縫和具體環(huán)境精細的描繪出來永毅，于是在空蕩蕩的舞臺上就被活生生的勾勒出了一扇門把跨。以上鑼鼓對環(huán)境的點染手法類似于國畫中的大寫意與小寫意，大寫意的形較開放沼死，小寫意的形較嚴謹着逐，鑼鼓點染下的戲場達到了樂畫交融，試聽并美的藝術境界意蛀。
小結：鑼鼓寫意濃縮了儒耸别、道、釋的美學精華县钥，對戲曲藝術的意義之重大秀姐，是不言而喻的，它不僅是我國戲曲藝術的特點之一魁蒜，且在戲曲的某些色彩與效果塑造方面囊扳，更是管弦樂所遙不可及、不可替代的兜看，濃厚的寫意色彩馳騁于戲場時空，貫穿于唱念作打狭瞎，是從戲曲舞臺文化中生發(fā)出來的细移，作為一種無所不在的藝術力量而存在，滋養(yǎng)著整個戲曲文化的生命，成為戲曲錦緞上獨具東方色彩的點睛傳神之筆。
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