漫畫相較于傳統(tǒng)繪畫，突出了其簡(jiǎn)約而夸張的特點(diǎn)沉颂，它通常表現(xiàn)為獨(dú)具個(gè)性的輪廓變形条摸、象征性隱喻、對(duì)具象真實(shí)的抽象化處理等一些手法的排列或綜合铸屉，從而達(dá)到創(chuàng)作者追求的藝術(shù)效果钉蒲。但于本質(zhì)上，漫畫也同所有平面視覺藝術(shù)相仿彻坛，不過(guò)是用圖像來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容的一種藝術(shù)形式顷啼。
故將要表現(xiàn)的“內(nèi)容” 自然成為漫畫創(chuàng)作的目的踏枣，而 “圖像” 則是通向目標(biāo)、達(dá)成目的的手段和途徑钙蒙。既然如此茵瀑，習(xí)慣以目的論為導(dǎo)向的大眾，無(wú)形中賦予 “內(nèi)容” 更高的權(quán)重仪搔。在傳統(tǒng)繪畫的單幅畫面中瘾婿，不論 “內(nèi)容” 是一個(gè)事件、一種情緒烤咧、或是某一類觀念偏陪、甚至某樣難以描述的混沌的思考狀態(tài)，都會(huì)因著現(xiàn)代這種多分鏡煮嫌、連續(xù)敘事的漫畫形式所具有的規(guī)模而得到增幅笛谦，一個(gè)事件可能包含著許多小事件的起承轉(zhuǎn)折，一種情緒是多種情緒不斷變化交錯(cuò)的結(jié)合體昌阿，一類觀念衍生出各種子觀念饥脑、援引其他新觀念的出現(xiàn)。事件懦冰、情緒和觀念可以在更廣域的規(guī)模中交匯融合灶轰，展現(xiàn)為更成熟、明確的嶄新景觀刷钢，使創(chuàng)作者擁有更廣闊施展拳腳的空間笋颤，獲得更多將不成熟的思考轉(zhuǎn)變?yōu)榇_定性思考成果的可能，進(jìn)而從混沌狀態(tài)成長(zhǎng)為驚人的關(guān)于漫畫作品的小宇宙内地。
在這種 “內(nèi)容” 膨脹的過(guò)程中零如，或許我們忽略了液兽，由于表現(xiàn) “內(nèi)容” 而繪制的一幅幅分鏡圖像也同樣收獲了自己的規(guī)模，它像是一個(gè)有機(jī)體瓢喉，為了更密切地配合 “內(nèi)容” 的急劇擴(kuò)張拦赠，一直在進(jìn)化著自身表達(dá)方式的準(zhǔn)確性及多樣性侦啸。從戰(zhàn)后手冢治蟲對(duì)漫畫表現(xiàn)法的革新伊始碑宴，一代代漫畫家在圖像風(fēng)格的變化與創(chuàng)新中挑戰(zhàn)著我們的視覺敏感度梗肝，訓(xùn)練著我們對(duì)各類具有個(gè)人標(biāo)識(shí)化圖像風(fēng)格的接受能力。在漫畫的圖像與內(nèi)容之間航背，內(nèi)容至上主義者總是強(qiáng)調(diào) “一個(gè)好故事是一部漫畫成功最重要的因素”秸妥，或許他們未曾細(xì)想，好故事也許難得沃粗，但如何用漫畫圖像將一個(gè)好故事表現(xiàn)成功的才華方是人間至寶、決定作品能達(dá)到何種高度的關(guān)鍵键畴。就譬如一個(gè)吸引人的小說(shuō)素材最盅，交付能力差距懸殊的兩個(gè)寫作者來(lái)完成突雪，最終給出的作品定然不可等量齊觀。
漫畫永遠(yuǎn)是圖像與內(nèi)容相輔相成的協(xié)作成果涡贱，目的不應(yīng)僅僅是 “內(nèi)容”咏删，也是 “圖像”，是二者合一问词，即漫畫本身督函。而優(yōu)秀的漫畫作品則是 “內(nèi)容” 與 “圖像” 融合過(guò)程中加了一點(diǎn)點(diǎn)魔法，那點(diǎn)魔法就是漫畫家掌控全局的過(guò)人才華激挪。
可惜辰狡，當(dāng)下我們絕大部分讀者和漫畫評(píng)論者都聚焦于漫畫的 “內(nèi)容”，他們不遺余力地分析垄分、描述著作品中的故事情節(jié)宛篇、人物情緒、心理薄湿、性格特點(diǎn)叫倍，抒發(fā)著自己對(duì)作品的理解和感悟，試圖提煉一些要點(diǎn)關(guān)聯(lián)起真實(shí)生活中存在的社會(huì)現(xiàn)象豺瘤，或者還有一類吆倦，外延出作品的創(chuàng)作背景、銷量指標(biāo)坐求、連載及獲獎(jiǎng)情況蚕泽、漫畫家的履歷、訪談瞻赶、人生經(jīng)歷赛糟，羅列了諸如此類大量迻譯的各種資料。唯獨(dú)對(duì)于一部?jī)?yōu)秀漫畫最核心的創(chuàng)作環(huán)節(jié)——圖像如何成功地表現(xiàn)內(nèi)容——或是付之闕如砸逊，或是假以 “漂亮的線條”璧南、“完美的構(gòu)圖”、“充滿詩(shī)意的分鏡”师逸、“堪稱藝術(shù)的漫畫” 等等如此浮泛空洞的形容詞獺祭敷衍了之司倚。到底什么是漂亮的線條？什么是不漂亮的線條篓像？漂亮的線條有很多动知，這種漂亮的線條與其他漂亮的線條有什么不同？為什么這個(gè)分鏡讓你覺得充滿詩(shī)意员辩？充滿詩(shī)意的分鏡也不乏少數(shù)盒粮，這個(gè)分鏡如何恰如其分的在這里使你產(chǎn)生情緒與知覺的享受？什么是藝術(shù)的漫畫奠滑？你所稱之為藝術(shù)的漫畫到底在哪里超越其他漫畫使之成為藝術(shù)丹皱？當(dāng)我們頻頻使用這種大而化之的主觀性句式妒穴，套用在我們要評(píng)論的漫畫作品時(shí)，就好比高居翰提到一些藝術(shù)史學(xué)者評(píng)論中國(guó)山水畫時(shí)摊崭，總是用 “氣韻生動(dòng)”讼油、“意境高妙”、“筆墨精微” 一類四字成語(yǔ)呢簸，仿佛是說(shuō)了很多矮台，又像是什么都沒有說(shuō)，每部作品都可以同樣評(píng)論根时，不一樣的只是作品的名稱而已瘦赫。
如此現(xiàn)象的普遍化，已然嚴(yán)重傷害了我們品鑒一部漫畫作品所能培養(yǎng)出的真知灼見啸箫，它暴露了我們?cè)诿鎸?duì)一幅幅能夠打動(dòng)我們的優(yōu)秀漫畫圖像時(shí)耸彪，缺乏自己獨(dú)道的視覺語(yǔ)言，無(wú)法進(jìn)行深入地視覺解釋忘苛，最終妥協(xié)于言不及義的跟風(fēng)流俗中蝉娜。
而圖像與內(nèi)容的密切關(guān)系，它對(duì)于內(nèi)容的指向性扎唾，始終決定了 “畫意” 的存在召川，它無(wú)論從創(chuàng)作者的筆觸風(fēng)格，還是關(guān)聯(lián)內(nèi)容的 “畫意” 角度去解析胸遇，都是亟待開辟的新領(lǐng)域荧呐，它能夠啟發(fā)我們的，永遠(yuǎn)比我們當(dāng)下所認(rèn)識(shí)的更多纸镊。
具象倍阐、抽象與風(fēng)格化
談?wù)撀嫷膱D像風(fēng)格是具象或抽象，本身就是個(gè)偽命題逗威。所有的漫畫圖像在本質(zhì)上都是抽象的峰搪。正如Scott McCloud在其作品《理解漫畫》中展示的（如圖1），從最左側(cè)的真人照片到最右側(cè)簡(jiǎn)化至極的卡通形象凯旭，這個(gè)過(guò)程恰好反映了由于抽象的不同程度所形成的不同風(fēng)格概耻。
也許有人會(huì)問：“難道真人照片也是抽象的？” 答案當(dāng)然是肯定的罐呼。
如果我們將 “抽象” 理解為一種手段鞠柄，這種手段為了抽取某種本質(zhì)屬性，從而對(duì)具體真實(shí)的其他屬性進(jìn)行舍棄或排除嫉柴，那么厌杜，所有的平面視覺藝術(shù)都是對(duì)真實(shí)世界的抽象與降維。
在平面上计螺，我們永遠(yuǎn)無(wú)法還原真實(shí)夯尽。這緣于我們認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的機(jī)制侧馅。我們生活于一個(gè)三維的世界，這個(gè)世界紛繁而復(fù)雜呐萌，需要我們的感知系統(tǒng)不斷地從其中提取信息，我們的眼耳鼻舌身對(duì)應(yīng)著色聲香味觸五種感覺谊娇，大腦又將收集的五感信息加以綜合分析肺孤，進(jìn)而增進(jìn)我們的認(rèn)知水平，并為之后的行動(dòng)決策提供方案济欢。一旦三維降到二維平面上赠堵，我們?cè)谕钩鲆曈X效應(yīng)的同時(shí)必然丟失其他的感官信息。
假設(shè)我們觀看一張攝影作品（如圖2）法褥，作品忠實(shí)復(fù)制了大自然一瞬間的美麗景觀茫叭，但我們卻無(wú)法聽到瀑布水銀瀉地般的澎湃之聲，不能觸及崎嶇嶙峋的巖石半等，感受巖石的堅(jiān)硬揍愁、濕潤(rùn)和清涼，同樣也不能聞到空氣中彌漫著何種味道杀饵，品嘗泉水是否甘甜莽囤。在照片中，為了保留剎那間的視覺美景切距，聽覺朽缎、觸覺、嗅覺谜悟、味覺無(wú)形中就被排除掉了话肖，而即便在視覺一點(diǎn)上，光的亮度葡幸、色彩的明暗等細(xì)節(jié)也與真實(shí)存在著細(xì)微的偏差最筒，絕做不到百分之百的相同。而比攝影更進(jìn)一步的電影藝術(shù)中礼患，在平面熒幕上投放的光影是钥，得益于音響的助力恢復(fù)了聽覺，可依然無(wú)法將所有感官信息徹底還原缅叠。
故漫畫相比之?dāng)z影與電影悄泥，它做不到電影那樣還原聽覺（聽覺通常可以在我們閱讀臺(tái)詞時(shí)于心中喚起肤粱， 其他感覺則能通過(guò)某些精妙的圖像繪制使人產(chǎn)生聯(lián)覺效應(yīng)）弹囚，也無(wú)法比攝影照片更趨近于真實(shí)， 無(wú)疑是一種典型的平面抽象的視覺藝術(shù)领曼。
此時(shí)鸥鹉，若我們?cè)倩氐綀D1蛮穿，會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂漫畫圖像的具象與抽象變成了相對(duì)的概念，每個(gè)左邊的圖像都比右邊的細(xì)節(jié)更為豐富毁渗，顯得更加具象践磅，具象只是相比較更接近真實(shí)的抽象。
而選取何種程度的抽象灸异，滿足于漫畫家所孜孜追求的表現(xiàn)效果府适，無(wú)形中指向了風(fēng)格化的形成。
我們先以藤子F不二雄的哆啦A夢(mèng)為例肺樟，這個(gè)漫畫形象之成功可謂毋庸置疑檐春，或許是無(wú)數(shù)漫畫人物設(shè)定中最家喻戶曉、深受人們喜愛的角色之一么伯∨迸可當(dāng)我們仔細(xì)觀察這個(gè) “明星” 造型形成的過(guò)程，會(huì)發(fā)現(xiàn)它是從連載的第二話開始出現(xiàn)的田柔。如果我們將第一話和第二話的哆啦A夢(mèng)并列進(jìn)行對(duì)比（如圖3）俐巴，那么第一話中的哆啦A夢(mèng)頭小身大，懸掛鈴鐺的項(xiàng)圈是至為重要的細(xì)節(jié)凯楔，它的若隱若現(xiàn)總是暗示著脖頸部分的存在窜骄，這種暗示很自然地讓讀者產(chǎn)生立體的觀感，下意識(shí)地認(rèn)為這是符合真實(shí)世界構(gòu)造的一副身體摆屯。而進(jìn)入第二話邻遏， 藤子F不二雄或許不滿意造型的 “可喜” 程度，他著意改進(jìn)虐骑，突出了項(xiàng)圈准验，此時(shí)脖頸消失，項(xiàng)圈既起到區(qū)分頭部和軀體分界線的作用廷没，同時(shí)又消除立體感糊饱，將兩個(gè)部分聯(lián)結(jié)成一個(gè)平面。而且這時(shí)的哆啦A夢(mèng)頭大身小颠黎，完全不符合真實(shí)具象的合理性另锋，凸顯了哆啦A夢(mèng)與人類形象之間的差別。就是通過(guò)這樣將身體的平面化及頭大身小的反常規(guī)處理狭归，作者成功做到了對(duì)真實(shí)細(xì)節(jié)的排除夭坪，和對(duì)具象真實(shí)的 “反叛”，從而收獲的哆啦A夢(mèng)过椎，是最令讀者一見難忘的經(jīng)典造型室梅。
同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在作品《WHAT’S MICHAEL》中，這部漫畫可能最為人稱道、印象深刻的橋段亡鼠，就是 MICHAEL 那段仿佛直立行走般擬人化的舞蹈赏殃。可在早期連載中间涵，這段舞蹈尚處于比較稚嫩的階段仁热。我們從圖4可以看到，此時(shí)的分鏡格為了應(yīng)對(duì)MICHAEL 較多的肢體動(dòng)作勾哩，顯得較為瑣碎股耽，重點(diǎn)不夠突出，而隨著身體扭擺钳幅，其頭部也從不同角度展開描繪，像是電影的長(zhǎng)鏡頭炎滞，有一臺(tái)攝影機(jī)圍繞著MICHAEL 360度進(jìn)行畫面捕捉敢艰。
而隨著連載漸入， MICHAEL 似乎私下里偷偷接受了某種舞蹈培訓(xùn)册赛，其舞姿悄然發(fā)生變化钠导。如圖5所示，這里的 MICHAEL比之圖4森瘪，頭部與眼睛分別增大到了近于不真實(shí)的比例牡属，耳朵陰影被削減，頭和眼更圓的輪廓增強(qiáng)了 “萌化” 效應(yīng)扼睬，而最重要的是頭部不再隨著身體改變角度逮栅，變?yōu)橐粋€(gè)平面，使臉部 “面具化”窗宇， 同時(shí)極大地減少分鏡格措伐，將肢體動(dòng)作趨近于“幀化” 的擺拍，卻令舞蹈看起來(lái)更加明快有力 军俊。如果早期我們是在觀賞一部電影侥加，那么當(dāng)下則是充滿了濃濃的劇場(chǎng)感，讀者猶如劇場(chǎng)中的觀眾粪躬，似是欣賞一出佩戴 MICHAEL 固定表情面具的滑稽戲担败。MICHAEL 呆萌的眼神直面畫外，與讀者形成交流镰官，將滿滿的可笑兼可愛直接傳遞給讀者提前。
無(wú)論是哆啦A夢(mèng)還是 MICHAEL ，它們的經(jīng)典形象都是經(jīng)過(guò)了平面化處理朋魔、對(duì)真實(shí)細(xì)節(jié)的排除或改變真實(shí)比例這些抽象手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的岖研。這些手段可統(tǒng)稱之為 “反具象化” 或 “反常規(guī)化” 處理。這種方式經(jīng)常會(huì)為創(chuàng)作者和讀者都帶來(lái)意想不到的驚人回饋，而漫畫中特有的 “夸張” 效果往往就是將 “反常規(guī)化” 故意放大后產(chǎn)生的孙援。
比如我們網(wǎng)絡(luò)聊天中最常用的表情之一——斜眼笑（如圖6）害淤，便是在簡(jiǎn)化面部的基礎(chǔ)上，夸大了眼部和嘴部的動(dòng)作拓售，以求展現(xiàn)表情所追求的效果窥摄。
而在真實(shí)生活中，大部分人斜眼所向時(shí)础淤， 通常是對(duì)周圍環(huán)境中的人或事物偷偷進(jìn)行觀察崭放，又或者試圖偷聽旁人的談話，斜眼的注目和夸張的訕笑一般不會(huì)同時(shí)發(fā)生鸽凶，除非刻意作態(tài)币砂，絕少出現(xiàn)圖6中的表情。
例如真人秀節(jié)目《浪3》中的王心凌（如圖7）玻侥，當(dāng)觀察到旁邊有情況發(fā)生時(shí)决摧，其斜視關(guān)注的神情凝聚而又認(rèn)真。
又如拉圖爾的名作《草花A的作弊者》（如圖8）凑兰，畫中連續(xù)出現(xiàn)了幾名斜眼狀態(tài)的人物掌桩，表情均是十分嚴(yán)肅，似乎別有用心姑食，中間的那位婦人波岛，更是肉眼可見的警惕著。
而在周昉的《內(nèi)人雙陸圖》中（如圖9）音半，幾位仕女在斜視時(shí)的淺露微笑 （如圖10）则拷，已然出現(xiàn)了幾分漫畫效果，但絕非我們現(xiàn)代漫畫中那種顯著的夸張程度曹鸠。周昉運(yùn)筆至此隔躲，意在氛圍的營(yíng)造，傳遞著仕女們游戲放松時(shí)的閑情雅致物延，人物表情均在可真實(shí)接受的范圍內(nèi)宣旱。
若我們此時(shí)將仕女們的臉全替換成 “斜眼笑” 的表情包，那么此幅畫將打破這種可興味的閑適叛薯， 立刻從一幅古代的仕女畫轉(zhuǎn)變?yōu)橐庠诟阈Φ穆媹D像浑吟，倘若將表情再進(jìn)行夸張，改換成諸如伊藤潤(rùn)二筆下 “雙一” 的那種斜眼造型（圖11）耗溜，則搞笑的程度將被突破组力，遞進(jìn)入詭異恐怖的氛圍。
故綜合上述可以看出抖拴，憑借著不同程度的反具象燎字、反常規(guī)化的抽象處理腥椒，漫畫家能夠創(chuàng)造出真正深入人心的漫畫造型，尤其漫畫題材本身是輕松幽默的候衍、漫畫形象本就側(cè)重于 “趣味性” 表達(dá)的作品笼蛛。
比如在《Slam Dunk》中， 井上雄彥為了滿足許多搞笑情節(jié)的呈現(xiàn)蛉鹿，多是選擇對(duì)人物造型進(jìn)行了夸張的平面化處理（如圖12）滨砍，但隨著作品進(jìn)入后期，情節(jié)的嚴(yán)肅性要求增強(qiáng)妖异，致使用平面化效果來(lái)表現(xiàn)搞笑的頻率大幅下降惋戏，而到了《浪客行》創(chuàng)作時(shí)，深刻的題材完全對(duì)應(yīng)了具象化程度逼真的筆觸風(fēng)格（如圖13）他膳，像是圖12那種平面化的抽象效果伴隨搞笑情節(jié)的不再被需要一起消失响逢。
同樣即使在恐怖漫畫中，若將伊藤潤(rùn)二筆下的雙一與楳圖一雄的人物造型放一起比較（如圖14）棕孙，相對(duì)更平面抽象一些的雙一似乎更有趣龄句，甚至受到部分讀者的青睞，而楳圖一雄的人物具象程度較高散罕，真實(shí)細(xì)節(jié)更為豐富，立體感更強(qiáng)傀蓉，恐怖效果力透紙面欧漱，卻令人避之唯恐不及。
故由此可見葬燎，我們習(xí)慣在相對(duì)更平面化误甚、更反具象真實(shí)的漫畫圖像上獲得更為輕松的觀看體驗(yàn)，這種 “輕松感” 的獲得谱净，則來(lái)源于我們自身與存在于其中的這個(gè)世界之間的互動(dòng)機(jī)制窑邦。
前面提到我們是利用感知系統(tǒng)來(lái)認(rèn)識(shí)世界，而對(duì)于所身處的這個(gè)世界壕探，我們的感知系統(tǒng)是疲于應(yīng)付的冈钦。為何那么說(shuō)呢？因?yàn)槭澜缡亲儎?dòng)不居的李请，每一分每一秒每一個(gè)瞬間瞧筛，都處于永不停歇的流變中。我們的感知系統(tǒng)只要生命尚未結(jié)束导盅，就一刻不停地應(yīng)對(duì)著周圍環(huán)境的變化较幌，五種感官功能像是五個(gè)觸手，伸向這個(gè)未知的世界白翻，不間斷地從中提取信息反饋給大腦乍炉。可我們的壽命只有短短的幾十年，在時(shí)間的跨度上岛琼，世界相對(duì)于我們是永恒的底循。我們的感知系統(tǒng)在對(duì)抗這種永恒變動(dòng)的游戲中，早晚會(huì)落敗衷恭，所有功能隨著機(jī)體的衰老將逐漸減退此叠，直至生命的終結(jié)而徹底喪失。在這個(gè)徒勞的游戲中随珠，我們對(duì)于世界的認(rèn)知自帶一種悲壯的英雄主義灭袁。若在這種明知結(jié)局的背景下，再來(lái)看待我們對(duì)于世界的每一次接觸窗看，仿佛都那么短暫茸歧、緊迫、應(yīng)接不暇显沈、疲于應(yīng)付软瞎，隱隱透露著無(wú)力的傷感。
可即便我們?nèi)绱伺Φ厝フJ(rèn)識(shí)世界拉讯，世界對(duì)于我們依然如一團(tuán)籠罩的迷霧涤浇，它似乎過(guò)于龐大而深邃，關(guān)于它所有的秘密與真相魔慷，都是僅憑我們的感知系統(tǒng)難以破解的只锭。除了極少數(shù)的天才通過(guò)深入思考、不懈的探索院尔，可以管窺到終極真實(shí)之一斑蜻展，絕大部分人都無(wú)法從真實(shí)世界中捕捉到諸如勾股定理、萬(wàn)有引力定律邀摆、麥克斯韋電磁理論的啟示纵顾。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，世界對(duì)于我們栋盹，是無(wú)法 “輕松” 對(duì)待的施逾。
“輕松感” ，產(chǎn)生于我們對(duì)真實(shí)世界的降維例获，這或許也是繪畫誕生的意義音念。通過(guò)將三維世界降維到二維平面上，將流動(dòng)的時(shí)間定格為一剎那躏敢，凝固瞬間成永恒闷愤，同時(shí)在停駐時(shí)間的平面上繪制我們對(duì)事物的理解、對(duì)自身的表達(dá)件余，構(gòu)建一個(gè)由我們感知系統(tǒng)所創(chuàng)造的圖像世界讥脐、虛擬空間遭居。正于此，作為一個(gè)三維的個(gè)體存在旬渠，對(duì)于自己的低維度創(chuàng)作俱萍，我們終于凌駕于其上，進(jìn)而生發(fā)出滿足感告丢，這種滿足真正讓我們感到了放松枪蘑，仿佛從壓力巨大的真實(shí)世界中短暫“逃逸”。而當(dāng)我們足夠放松岖免，我們的精神才會(huì)處于一種余裕的狀態(tài)岳颇，這種余裕帶給我們的是自信，讓我們?cè)诮稻S后的平面上颅湘，學(xué)會(huì)了對(duì)真實(shí)世界刪繁就簡(jiǎn)的掌控能力话侧。
正如人類學(xué)家克勞德 · 列維-斯特勞斯所認(rèn)為：“每幅畫、每件雕塑都趨向微縮狀態(tài).....我們制作微縮品是為了獲得凌駕于微縮品之上的權(quán)力闯参，或權(quán)力的幻覺：在時(shí)間中使其停滯并剝奪其某些特性的行為瞻鹏，也是在行使一種掌控權(quán)，因?yàn)槲⒖s品是手工制作的鹿寨，代表你試圖捕獲在現(xiàn)實(shí)生活中不易捕捉的某些生命體新博。”
對(duì)于漫畫家而言脚草，他所創(chuàng)造的漫畫形象正是他制作的 “微縮品”赫悄，這種 “微縮品” 經(jīng)過(guò)反具象化處理之后力求使漫畫家和讀者都進(jìn)入舒適的放松狀態(tài)。但需要注意的是玩讳，由抽象微縮后所獲得的成功，并不等于可以無(wú)限抽象嚼贡、無(wú)節(jié)制的剝奪具象真實(shí)的特性熏纯。若是推向至極致，演變?yōu)榭刀ㄋ够欠N可辨識(shí)的具象近乎完全消失的抒情抽象作品（如圖15）粤策，或是蒙德里安式符號(hào)化的幾何抽象（如圖16）樟澜，那么徹底的具象消失帶給我們的是物極必反的茫然無(wú)措，輕松感蕩然無(wú)存叮盘。我們畢竟不是生存于夢(mèng)境般精神縹緲的游離世界秩贰，這與我們身處的具象環(huán)境相去甚遠(yuǎn)，我們反而需要調(diào)動(dòng)所有的經(jīng)驗(yàn)柔吼、記憶毒费、學(xué)識(shí)等精神能量去重新還原可能存在的具象痕跡，試圖解釋隱藏在其中的視覺意義愈魏。
故為眾人所喜愛觅玻、成為經(jīng)典的圖像作品想际，永遠(yuǎn)是恰到好處的抽象結(jié)晶，或者說(shuō)是具象與抽象之間相互制約的微妙平衡溪厘。正如圖17所示胡本，此處將三個(gè)抽象程度明顯各異的貓的圖像并置，左邊的貓較為逼真畸悬，高度具象侧甫，右邊的貓極為精簡(jiǎn)，高度抽象蹋宦。若將這兩種風(fēng)格的貓都去模仿中間MICHAEL的舞姿披粟，儼然左邊高度逼真的貓會(huì)顯得相當(dāng)做作，讓人不適妆档，甚至產(chǎn)生驚恐的感覺僻爽，而右邊高度抽象的貓?jiān)揪褪侨藗兠餮劭梢姷摹⑦h(yuǎn)離真實(shí)的虛擬之物贾惦，虛擬的形象做出任何不真實(shí)的姿態(tài)都在情理之中胸梆，其予人的效果也遠(yuǎn)不如MICHAEL 那般梯突滑稽、令人驚喜须板。
保羅·克利曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)并不是所見形體的再現(xiàn)碰镜；相反，它制造可見的形體习瑰⌒饔保”? 小林誠(chéng)作品中的? MICHAEL，作為一只貓甜奄，不存在于真實(shí)的世界柠横，但它作為一個(gè)成功的漫畫形象，卻變?yōu)槭澜缯鎸?shí)的一部分课兄。它是具象與反具象融于一身的典型存在牍氛，是靈活進(jìn)行抽象而又限制抽象的卓越實(shí)踐，它完美克服了現(xiàn)實(shí)與抽象之間的沖突烟阐，最終成為矛盾與和諧的統(tǒng)一體搬俊，深刻體現(xiàn)了漫畫這門藝術(shù)的優(yōu)越之處。
MICHAEL將具象與抽象納于一身蜒茄，強(qiáng)調(diào)的是二者之間的調(diào)和唉擂。但漫畫的豐富性，決定了它的表現(xiàn)方式永遠(yuǎn)不會(huì)困禁于某個(gè)單一的模式檀葛。下面將要提到的這部漫畫玩祟，作者即反其道而為之，將具象與抽象訴諸兩端屿聋，強(qiáng)烈地向讀者傳遞著某種視覺效果卵凑，這種視覺效果恰恰是由二者看似尖銳的庆聘、格格不入的矛盾所凸顯出來(lái)的。
這部作品就是淺野一二零的《晚安布布》勺卢。在作品中伙判，淺野巧妙地將具象與抽象的特性推向極端，分付于背景環(huán)境與人物塑造黑忱，使兩相抵牾宴抚，形成巨大的張力，以圖像的顯著 “不諧” 配合故事的講述甫煞。
我們先來(lái)看淺野筆下的背景環(huán)境菇曲，看過(guò)其作品的讀者都知道，淺野所描繪的漫畫背景細(xì)密繁復(fù)抚吠，極具質(zhì)感常潮，他慣常將真實(shí)的風(fēng)景照片經(jīng)過(guò)電腦加工，再于此基礎(chǔ)上手繪進(jìn)行修飾和完善（如圖18）楷力。這樣的手法決定了他的圖像背景自然極度逼真喊式，除非直接拿照片當(dāng)背景，已然可視為具象的極致萧朝。
在漫畫的表現(xiàn)方式中岔留，高度具象的環(huán)境描寫，通常是意在邀請(qǐng)讀者跟隨漫畫人物更順暢的進(jìn)入作品中的世界检柬，例如森薰的《艾瑪》（圖19）献联、大久保圭的《阿爾蒂》（圖20），兩位漫畫家都在還原背景上下了一番苦功夫何址，她們著力于此里逆，無(wú)非是提供更可信的故事場(chǎng)景，使讀者如臨其境用爪，仿佛真的身處19世紀(jì)的倫敦或是文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩原押。
但我們反觀淺野一二零的用意，絕非如此项钮。他所創(chuàng)造的主角——布布一家班眯，區(qū)別于背景環(huán)境及其他所有人物形象希停，是一種近乎具象消失烁巫、隨意涂抹的幾何造型（如圖21）。由于漫畫圖像對(duì)于內(nèi)容的指向性宠能，圖像始終具有配合故事講述的義務(wù)亚隙，故除了少數(shù)實(shí)驗(yàn)性作品，漫畫中的角色很難做到真正的消滅具象违崇。布布一家已經(jīng)踩到了徹底抽象的邊緣阿弃，再進(jìn)一步诊霹，便如威廉· 德·庫(kù)寧的現(xiàn)代主義作品《挖掘》（如圖22）所表現(xiàn)的那樣，在這幅畫中渣淳，物質(zhì)的輪廓似乎總是在動(dòng)靜交替脾还、快速變換著，它勾連的筆觸好像總要留給我們一點(diǎn)機(jī)會(huì)入愧，讓我們有希望找到某個(gè)確定性的具象所在鄙漏，卻每每在關(guān)鍵時(shí)刻驚鴻一瞥，遁入到迷亂的混沌之中棺蛛，劃過(guò)我們的眼前消失不見怔蚌。它就仿佛由無(wú)數(shù)個(gè)扭曲瘋狂后的布布擁擠著、掙扎著旁赊，回蕩著歇斯底里的吶喊桦踊，宣泄著無(wú)止盡的憤怒與恐懼，形成一種永遠(yuǎn)逸宕不安的情緒脈動(dòng)终畅。這幅畫可以視為《晚安布布》作品中所有布布一家非正常情緒的集合（如圖23）籍胯，而布布具象的消失程度止步于此，無(wú)疑是這部漫畫能做到的抽象的極致声离。
通常我們觀看一幅具象風(fēng)格的圖像時(shí)芒炼，會(huì)認(rèn)為看到的是一個(gè)客體，別人的臉术徊，他人的故事本刽，而觀看一幅抽象風(fēng)格的圖像時(shí)，則客體的具體因素多被消弭赠涮，欣賞畫作的主體此時(shí)超越客體子寓，能夠代入更多主體的精神、情緒笋除、甚至有關(guān)個(gè)人的一切斜友，我們?cè)谄渲蟹路鹂吹搅俗约海ㄈ鐖D24）。
《晚安布布》這部作品一方面是具象極致的背景描繪垃它，一方面又是抽象極致的人物塑形鲜屏。可它具象的背景絕非如《艾瑪》国拇、《阿爾蒂》之類作品洛史，殷勤地延請(qǐng)讀者進(jìn)入漫畫的世界隨心所欲的參觀、遨游酱吝、自得其樂也殖，而是以布布一家——明顯與周圍的一切形成巨大反差的抽象造型（如圖25），毫不客氣地警示著我們慎入其中务热，小心進(jìn)入布布的故事忆嗜、布布的生活己儒、布布的精神世界，那些由照片改進(jìn)的場(chǎng)景死氣沉沉捆毫， 那里的人們（特別是大人）痛苦闪湾、丑陋、病態(tài)绩卤、扭曲（如圖26）响谓，一旦我們?cè)诓疾汲橄蠡慕巧型度脒^(guò)多個(gè)人的情感，沉浸其中省艳，那么我們就成功地被誘入淺野一二零設(shè)置的 “陷阱”娘纷，在具象和抽象的撕扯對(duì)抗中，讀者像是拔河比賽中的紅繩跋炕，時(shí)時(shí)感受著激烈的情緒張力赖晶。在這部作品中， 淺野一二零巧妙地利用具象與抽象 “不諧” 辐烂，同步跟進(jìn)著殘酷敘事遏插， 以圖像自身的內(nèi)在沖突換取了圖像配合內(nèi)容的完美 “和諧”，可以視之為其一次典型的風(fēng)格化嘗試纠修。
選取何種程度具象或抽象的圖像呈現(xiàn)蝙昙，本身即構(gòu)成漫畫家創(chuàng)作風(fēng)格至為重要的一部分茎刚。它宣告著漫畫家以何種方式凌駕于真實(shí)世界之上怜校，每個(gè)漫畫家的筆觸——線條氨鹏、色彩、光影辰妙、輪廓等都不盡相同鹰祸，這來(lái)源于每個(gè)個(gè)體認(rèn)識(shí)世界過(guò)程中的細(xì)微差異，而 “差之毫厘密浑、謬之千里”蛙婴，每個(gè)人在接觸世界時(shí)，或許因?yàn)楣δ懿蝗ú糠指泄贇埣玻┒疲蛟S雖然功能相同街图，卻對(duì)事物的感受程度不一——神經(jīng)細(xì)胞的活躍度，神經(jīng)突觸幾納米的差距懒构，再傳遞給大腦時(shí)結(jié)合每一個(gè)人不同的智識(shí)餐济、性格、閱歷痴脾、回憶等颤介，最后流露于筆端梳星、反饋在畫紙上的創(chuàng)造必然千差萬(wàn)別赞赖、蔚為大觀滚朵。這種景觀提示著我們世界的多樣性，讓我們時(shí)刻保持謙遜前域，尊重每一個(gè)個(gè)體的獨(dú)特存在辕近，敬畏我們短暫一生寓居于其中的這個(gè)時(shí)空，它足夠繽紛多彩匿垄、奧妙無(wú)窮移宅，包藏著不盡的驚喜等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。
