黑格爾美學的基本原理索烹。

朱光潛。

一弱睦、黑格爾的客硯唯心主義的哲學體系和辯證法

黑格爾的美學是建筑在他的客觀唯心主義的哲學體系和辯證法的基礎上的百姓。“美學”第一卷講原理,其中有很大的一部分講他的哲學體系和辯證法,所以要了解黑格爾的美學,首先就要對他的哲學體系和辯證法有一種概括的了解况木。

黑格爾的客觀唯心主義哲學體系和他的辯證法之間存在著矛盾吮旅。這個矛盾究競怎樣產(chǎn)生的呢?黑格爾雖是“集哲學的大成”,但是過去哲學家之中對他起過關鍵性影響的是柏拉圖和康德践图。他的基本矛盾是由繼承這兩人的影響而發(fā)展出來的。為著更好地了解黑格爾,我們不妨約略回顧一下柏拉圖和康德兩人對理性與感性關系的看法。

依柏拉圖,理性世界是由“理念”組成的唯一普遍真實永恒不變的世界痴腌；感官所接觸的現(xiàn)象世界只是“理念”的摹本或幻影,它是個別的逾冬、偶然的看疙、隨時空變化的,所以是不真實的畦浓。比方說,要有個別具體的人,先要有一切人之所以為人的道理,這就是人的“理念”,為一切個別的人所自出,一切個別的人只是人的“理念”的摹本。這“理念”是客觀存在的,不依存于人的意識的,所以柏拉圖的哲學叫做客觀唯心主義(這里“唯心”實在是“唯理念”张症，Idea)仓技。

康德看這問題，是從認識論出發(fā)的俗他。他在這方面的企圖是要調(diào)和經(jīng)驗主義與理性主義的矛盾脖捻。依經(jīng)驗主義，一切知識都起于感官經(jīng)驗兆衅，也都止于感官經(jīng)驗地沮；依理性主義嗜浮，感官經(jīng)驗不能產(chǎn)生普遍的必然的真理，普遍的必然的真理是人按照心知物所必由的先驗理性所推想出來的摩疑。依康德危融，這兩說各有片面性，須統(tǒng)一起來看才對雷袋。人認識外在事物的所得“觀念”（Idea指主觀觀念吉殃，不是柏拉圖的客觀理念）都有內(nèi)容與形式兩個因素，內(nèi)容即感官所供給的材料楷怒，是后驗的蛋勺；形式是由人心知物所必用的范疇鑄造出來的，是理性因素鸠删，先經(jīng)驗的抱完。比方說，我們看到一朵花刃泡，由感官接受過來的只是一堆渾茫的內(nèi)容或材料乾蛤，人心把這渾茫的材料納到它所固有的范疇（時、空捅僵、質(zhì)、量眨层、因果等總共十二個）里去安排組織庙楚，范疇仿佛起了模子的鑄造作用，于是那朵花才呈現(xiàn)它那種形式趴樱÷疲康德把這種用先驗范疇去鑄造感官材料使它具有形式的過程，叫做“先驗的綜合”叁征，即普遍的理性與個別的感官經(jīng)驗的結合纳账。一切知識都是先驗的綜合；但是由于材料必來自感官捺疼，而感官只能接觸到現(xiàn)象疏虫，所以認識的對象止于現(xiàn)象。我們所知道的只是花是“紅的”啤呼、“香的”卧秘、“圓的”、“一年生的”等等現(xiàn)象的總和官扣〕岬校康德假定此外還有一種統(tǒng)攝這些現(xiàn)象的像掛衣樁式的“物自體”，即現(xiàn)象后面的本質(zhì)惕蹄；但是他認為這種“物自體”是不可知的蚯涮≈巫ǎ康德的這種看法基本上是主觀唯心主義，因為假定了“物自體”遭顶，還保存了些許唯物主義的因素张峰。因此，康德不但沒有脫離了二元論液肌，而且還陷入了不可知論挟炬。他的“先驗綜合”說好像統(tǒng)一了理性世界和感性世界，但是起理性作用的范疇畢竟是不依感性世界而存在的嗦哆。他把整個可認識的世界放在一個不可知的“物自體”上谤祖，其實是等于宣告哲學對解決宇宙終極問題的無能。

在德國古典哲學演進的過程中老速，黑格爾是緊接著康德的粥喜。他對康德有很高的評價，但是也看出康德的二元論與不可知論的破綻橘券。他的任務就是要彌補這種破綻额湘，彌補的方法是回到柏拉圖的客觀存在的“理念”，把它和康德的“范疇”揉合在一起旁舰，成為他自己所了解的“理念”锋华。

先說黑格爾的“理念”和柏拉圖的“理念”之間的關系。它們有幾個重要類似點：(1)都是第一性的箭窜、派生物質(zhì)世界的毯焕；(2)都是客觀存在的、不依存于人的意識的磺樱；(3)黑格爾的理念在單純概念階段纳猫，即尚未與自然統(tǒng)一的階段，也還是純?nèi)黄毡樾缘闹褡健⒂篮悴蛔兊奈咴Ｋ煌咴谟诤诟駹柨吹桨乩瓐D的“理念”始格是抽象的，所以是不真實的块差。要真實侵续，理念就必須“從它自身跳出來”與自然由對立而轉入統(tǒng)一。在這統(tǒng)一體中憾儒，感性世界與理性世界(即事物與理念)正因為是處于不可分割的統(tǒng)一體中询兴，才是真實的。所以柏拉圖把理性世界擺在感性世界之外之上起趾、前者真實而后者虛幻的看法遭到了黑格爾的批判诗舰。

黑格爾有一句名言：“凡是真實的都是理性的，凡是理性的都是真實的”训裆，就是肯定理性世界與感性世界的統(tǒng)一眶根。他之所以走到這個結論蜀铲，又多少受了康德范疇說的啟發(fā)∈舭伲康德的十二范疇全是邏輯性的记劝，即人心要認識事物，在邏輯上（即照理說）就必須假定先有這些先驗的范疇族扰。這里所謂“先”是就于理必先來說厌丑，并不指時間上在先。黑格爾從范疇說見出了這幾點道理：（1）哲學可以從一些普遍的范疇（相當于他的“理念”渔呵，為數(shù)要比康德所舉的多得多）邏輯地把整個宇宙中的萬事萬物推演出來怒竿，這樣就可以說明萬事萬物的理性或必然性；（2）正如范疇集合感官材料產(chǎn)生了人的認識扩氢，也就同時產(chǎn)生了現(xiàn)象世界耕驰，這種邏輯推演的過程是思想發(fā)展的過程，同時也就是客觀世界發(fā)展的過程（邏輯與歷史的統(tǒng)一）录豺。這樣朦肘，真是世界的演變也就是哲學的演變，世界愈向前進展双饥，只是也就日漸深化媒抠。因此，康德的不可知的“物自體”就不復存在了咏花。

在說明如何從理念或范疇邏輯地推演出宇宙之中领舰，黑格爾吸收了而且發(fā)展了從古希臘就早已有之、而康德在“先驗綜合”說里也應用過的辯證發(fā)展的觀點迟螺，亦即對立面由矛盾而統(tǒng)一的觀點。我們就舉“理念”本身這個范疇來說明黑格爾的辯證法舍咖，因為這樣最便于下一步介紹黑格爾對于藝術美的基本思想矩父。“理念不是別的排霉，就是概念窍株，概念所代表的實在，以及這二者的統(tǒng)一攻柠∏蚨”（130頁）這里統(tǒng)一的過程是一個辯證發(fā)展的過程。定義中含著三項：首先是概念瑰钮，是“正”冒滩，其次是概念所代表的實在，是“反”浪谴；最后是這二者的統(tǒng)一开睡，是“合”因苹。概念就是理念處在抽象狀態(tài)（例如“人”或“人之所以為人”），只涉及普遍性篇恒，所以還是片面的扶檐，不真實的；它是于理應有而于事尚未實有的一種抽象品胁艰，一種“渾然太一”款筑，沒有有限事物的任何定性。但是既是概念腾么，它就是一種整體奈梳，它本身就已潛含它所代表的實在（即黑格爾所謂“自然”或“另一體”），作為它的對立面（例如與“人之所以為人”相對立的個別具體的人）哮翘；這種實在既是概念的個別事例颈嚼，它就否定了概念的抽象的普遍性。用黑格爾的術語來說饭寺，概念在它自身“設立”了它的對立面來“自否定”阻课。但是這種對立并非永遠處于對立，否定也不等于消滅艰匙。對立是為統(tǒng)一限煞，否定還要經(jīng)過再否定而回到高一級的肯定。實在（即個別事例本身）如果抽象地看员凝，看成只有個別性署驻，那也就還是片面的、不真實的健霹；它與概念結合旺上，得到了概念的普遍性，因而否定了它原有的片面的糖埋、抽象的個別性宣吱，這就是“否定的否定”。經(jīng)過這否定的否定瞳别，概念的普遍性與實在的個別性統(tǒng)一起來了征候，在統(tǒng)一體中二者又重新肯定了自己（例如人的某些普遍性體現(xiàn)于浮士德或哈姆雷特）。在這個過程中祟敛，用黑格爾的術語來說疤坝，概念借實在的“中介作用”（Vermittled）（列寧在“哲學筆記”里把這字解釋為“聯(lián)系”，我在“美學”譯文中譯為“調(diào)和”馆铁，英俄譯本都譯為“間接”）跑揉，在“自否定”之中就是在“自確定”（得到定性），也就是在“自生展”埠巨。這里要特別注意的是畔裕，黑格爾把歷年的辯證發(fā)展過程堪稱是自否定即自確定衣撬、自生展的過程，就是因為這個緣故扮饶，黑格爾把理念看成是“無限的”具练、“絕對的”、“自由的”甜无、“獨立自在的”扛点。這幾個詞其實所指的只是一回事。

我們不妨單提“無限”來說明岂丘×昃浚“無限”是對“有限”而言“铝保“限”就是“限定”或“約制”铜邮。我們所看到的現(xiàn)象世界叫做“有限世界”，其中每一事物叫做“有限事物”寨蹋。何以叫做“有限”呢松蒜？因為自然界每一事物都與它周圍的許多其他事物對立，和那些事物處在一種由必然規(guī)律統(tǒng)治著的關系網(wǎng)里已旧，這一事物就要受它和那些事物的關系所限定或約制秸苗，就是這種限定或約制使它成為它那樣的事物，即是它得到定性运褪。比方說一棵麥子惊楼，它要受種子、土壤秸讹、水分檀咙、陽光、種麥人璃诀、技術攀芯、生產(chǎn)和分配的關系以及許多其它自然關系和社會關系的限定，它才成其為麥子文虏。麥子因此是“有限”的，與其他事物“相對的”殖演，受外來影響的約制而不是“自由的”或“獨立自在的”氧秘。依黑格爾看，理念卻不如此趴久，因為理念的發(fā)展過程丸相，不像有限事物那樣受與它對立而相關的事物自外來的限定而是在自身設立對立面，自否定彼棍，亦即自確定自生展的過程灭忠。就是在這個意義上理念是“無限的”（不受外來事物的限定）膳算，“絕對的”（不與外來事物對立），“自由的”或“獨立自在的”（不受對立事物的必然關系的限定）弛作。

在黑格爾的體系中涕蜂，抽象的邏輯概念和自然由對立統(tǒng)一所結成的絕對理念就是“精神”或“心靈”（Geist）。所以“精神”是最高的真實映琳』叮“精神”本身也經(jīng)過辯證的發(fā)展。首先是主觀精神萨西，即心理活動有鹿，如知、情谎脯、意等等葱跋。它的特點是內(nèi)在的即潛伏于內(nèi)心的，所以還是片面的源梭、有限的娱俺。它外現(xiàn)于倫理、政治咸产、法律矢否、家庭、國家等等脑溢，這就成為它的對立面僵朗，即客觀精神⌒汲梗客觀精神是外在的验庙、不自覺的，所以也還是片面的社牲、有限的粪薛。只有主觀精神與客觀精神由對立而統(tǒng)一，才產(chǎn)生絕對精神搏恤。在絕對精神階段违寿，精神（主體）才認識到它自己（客體或對象），認識主體就是認識對象熟空，所以它是主觀與客觀的統(tǒng)一藤巢。絕對精神顯現(xiàn)于藝術、宗教和哲學三階段息罗。到了哲學掂咒，精神就發(fā)展到了它的頂峰，也就是真實世界發(fā)展到了它的終點。

與此相關的還有“存在”的三種不同形式绍刮，須順帶地說明一下温圆。理念在邏輯概念的抽象階段的那種存在是“潛在”、“虛有”或“抽象的有”（Sein）孩革，在自然的階段的那種存在是“自在”或“實有”（AnsichSein）岁歉，而體現(xiàn)于人類精神的那種存在就是“自在又自為的”（AnSichundFurSichSein）。所謂“自為”就是“自覺”嫉戚、“自己認識到自己”刨裆。只有在自在自為的狀態(tài)，精神才是真正的“絕對的”彬檀、“無限的”帆啃、“自由的”、“獨立自足的”窍帝。

以上是黑格爾哲學的粗略的輪廓努潘。他的客觀唯心主義的哲學體系和辯證法之間的基本矛盾主要地可以從兩點上見出：

第一，馬克思主義者從唯物觀點出發(fā)坤学，首先肯定自然與社會存在的第一性疯坤。自然和社會（總而言之，客觀世界）依矛盾統(tǒng)一的辯證過程發(fā)展著深浮，這辯證過程反映于人的意識压怠，于是人對自然和社會的發(fā)展就有了主觀方面的認識，就有了科學和哲學飞苇。黑格爾卻不然菌瘫，他從唯心觀點出發(fā)，首先肯定理念的第一性布卡。他所謂矛盾統(tǒng)一的過程不是自然和社會的發(fā)展過程雨让，而是理念的“自生發(fā)”過程，就是理念“生發(fā)”了自然忿等，還生發(fā)了社會制度以及藝術栖忠、宗教和哲學等等。他雖然承認理念須經(jīng)過與自然對立而達到統(tǒng)一贸街，才變成具體的庵寞、真實的。但是問題的關鍵在于理念如何轉變?yōu)樽匀谎Ψ耍@也就是說捐川，邏輯概念如何產(chǎn)生物質(zhì)世界。馬克思在“神圣家族”里對黑格爾想從理念產(chǎn)生自然的企圖作過極精辟的批判蛋辈，其中有一句話是一針見血的：“要從現(xiàn)實的果實得出‘果實’這個抽象的觀念是很容易的，而要從‘果實’這個抽象的觀念得出各種現(xiàn)實的果實就很困難了”。（馬恩全集卷二）從現(xiàn)實的果實得到果實的抽象概念冷溶，這是認識世界的正常程序渐白，而黑格爾卻把這種本來由人用理智從事物抽象得來的概念定位不依存與人的客觀存在的理念，以為從這種抽象的理念就可以推演出可吃的果實以及整個客觀世界逞频。這正是“首尾倒置”纯衍。嚴格地說，黑格爾不但沒有達到理性世界和感性世界的統(tǒng)一苗胀，而且感性世界在他的體系里根本不能存在襟诸，他始終沒有跳出他在“邏輯學”里所描繪的那個理性世界的圈子。

其次基协，辯證發(fā)展的道理本來是他的哲學的支柱歌亲，合理的核心，但是由于要推演出一套完滿自足的理念體系澜驮，作為推演出感性世界的根據(jù)陷揪，他就不得不要求有一種涵蓋一切的絕對的理念，成為發(fā)展的終點杂穷，因此他的辯證發(fā)展是有止境的悍缠、只能應用于過去而不能應用于未來的。這就根本破壞了辯證發(fā)展的觀點耐量。所以黑格爾的思想中不但存在著客觀唯心主義哲學體系與辯證法之間的嚴重矛盾飞蚓，而且就在他的辯證法本身也還存在著嚴重的矛盾。

但是這并不是說廊蜒，黑格爾的哲學就因此全盤推翻趴拧，辯證法的合理核心畢竟是不容抹煞的。恩格斯對于黑格爾作過最公允的評價劲藐。他說：“黑格爾的體系八堡，作為體系來說，是一個巨大的流產(chǎn)”聘芜，但是“他的攻擊在于他第一次把自然的兄渺、歷史的和精神的世界都看做是一種過程——即永恒的運動、變化汰现、轉換和發(fā)展的過程挂谍，并且企圖去揭示這些運動和發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系”。（反杜林論）

黑格爾所作的是對于理念的抽象的邏輯的演繹瞎饲，但是他所得的結論往往可以應用到自然和社會現(xiàn)象上去口叙。所以馬克思和恩格斯說：“黑格爾常常在思辨的敘述中作出把握住事物本身的、真是的敘述嗅战⊥铮”（馬恩全集2）甚至黑格爾的有些錯誤的言論俺亮，如果從另一個角度去看，可以包含很深的真理疟呐。例如黑格爾對于由理念產(chǎn)生自然的說法脚曾，我們在上文已經(jīng)批判過，是極端錯誤的启具，列寧在“哲學筆記”里對這個說法卻記下了這幾句話：“觀念的東西轉化為實在的東西本讥，這個思想是深刻的，對于歷史是很重要的鲁冯，并且就是從個人生活中也可看到拷沸。這里有許多真理······”（哲學筆記）列寧是從“意識反過來影響存在”那個馬克思主義觀點在黑格爾的錯誤的言論中發(fā)現(xiàn)真理的。這些評語對我們啟示了讀黑格爾（乃至于過去一切古典著作）的方法薯演，即在錯誤體系中發(fā)現(xiàn)合理內(nèi)核的方法撞芍。只有用這種方法，我們讀黑格爾的哲學（包括美學在內(nèi)）涣仿，才能“披沙揀金”勤庐。沙在那里，金也在那里好港；不應讓金把沙蒙蔽住愉镰，也不應讓沙把金蒙蔽住。

二钧汹、黑格爾美學的幾個基本原理

我們既已就黑格爾的哲學體系和辯證法作了簡略的說明丈探，現(xiàn)在進一步來說明他的美學就比較容易了峦失。黑格爾美學的內(nèi)容是極豐富的坯认，這里只能介紹他的四個比較關鍵性的原理：（1）美的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)；（2）藝術美與自然美方灾；（3）沖突說塘秦，任務性格的辯證發(fā)展讼渊；（4）藝術的發(fā)展史，類型與種類的區(qū)分尊剔。

甲爪幻、美是理念的感性顯現(xiàn)

黑格爾的全部美學思想都是從一個中心思想生發(fā)出來的，這就是他的美的定義：

真须误，就它是真來說挨稿，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識京痢，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時奶甘，理念就不僅是真的，而且是美的了祭椰。美因此可以這樣的定義：“美就是理念的感性顯現(xiàn)”臭家。（138頁）

我們在上文已見過疲陕，理念就是絕對精神，也就是最高的真實钉赁，黑格爾又把它叫做“神”鸭轮、“普遍的力量”、“意蘊”等等橄霉。這就是藝術的內(nèi)容。就藝術說邑蒋，藝術姓蜂、宗教和哲學都是表現(xiàn)絕對精神或“真”的；三者的不同只在于表現(xiàn)的形式医吊。藝術表現(xiàn)絕對精神的形式是直接的钱慢，它用的是感性事物的具體形象；哲學表現(xiàn)絕對精神的形式是間接的卿堂，即從感性事物上升到普遍概念束莫，它用的是抽象思維；至于宗教則介乎二者之間草描，它所借以表現(xiàn)絕對精神的是一種象征性的圖像思維（Vorstellung）览绿，例如用父子的圖象來表現(xiàn)神與基督一體，是用既含有個別形象又含有普遍概念的東西來表現(xiàn)普遍真理穗慕。美的定義中所說的“顯現(xiàn)”（Schein）有“現(xiàn)外形”和“放光輝”的意思饿敲，它與“存在”（Sein）是對立的。比方說畫馬只取馬的外在形象逛绵，不把馬當做實際存在的可騎行的東西來看待怀各。如果舍形象而窮究“存在”的實質(zhì)，那就成為哲學的抽象思考术浪，就失去藝術所必有的“直接性”了瓢对。這種“顯現(xiàn)”就是一中自否定即自生發(fā)的辯證過程∫人眨“顯現(xiàn)”的結果就是一件藝術作品硕蛹。在藝術作品中，人從一種有限事物的感性形象直接認識到無限的普遍真理碟联。人們常說妓美，藝術寓于無限于有限。這種說法其實就是黑格爾的美是理念的感性顯現(xiàn)的說法鲤孵。黑格爾的定義肯定了藝術要有感性因素壶栋，又勘定了藝術要有理性因素，最重要的是二者還必須結成契合無間的統(tǒng)一體普监。

黑格爾的這種理性與感性統(tǒng)一說在美學史上是帶有進步性的贵试。西方美學自從1750年鮑姆加通創(chuàng)立Aesthetics（美學）這門科學的稱號起琉兜，經(jīng)過康德、施萊格爾毙玻、叔本華豌蟋、尼采以至于柏格森和克羅齊，都由一個一線相承的重心思想統(tǒng)治著桑滩，這就是美只關感性的看法梧疲。美學的名稱Aesthetics這一詞的愿義就是研究感覺的學問，是與邏輯對立的运准；這就是說幌氮，美與理智無關，與抽象思維無關胁澳，美只在感性形象上该互，美的享受只是感官的享受。這種思想發(fā)展到最后就成了克羅齊的直覺說韭畸。在這個潮流之中宇智，黑格爾可以說是一個中流砥柱，他把理性提到藝術中的首要地位胰丁。他說的很明確：

藝術作品卻不禁是作為感性的對象随橘，只訴之于感性領會的，它一方面是感性的锦庸，另一方面卻基本上是訴之于心靈的太防，心靈也受它感動，從它得到某種滿足酸员。（42頁）

這里的“心靈”蜒车，依黑格爾慣用的意義，是自覺的心靈活動幔嗦，主要指“心智”（德文Geist本有此義）酿愧。黑格爾這樣強調(diào)理性，意義是重大的邀泉。他肯定了思想性在藝術中的重要性嬉挡，但是他同時也反對另一極端，即藝術的抽象公式化汇恤。他說：

藝術作品所提供觀照的內(nèi)容庞钢，不應只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性須經(jīng)過明晰的個性化因谎，化成個別的感性的東西基括。如果藝術作品不是遵照這個原則，而只是按照抽象教訓的目的突出地揭出內(nèi)容的普遍性财岔，那么风皿，藝術的想象和感性的方面就變成一種外在的多余的裝飾河爹，而藝術作品也就被割裂開來，形式與內(nèi)容就不相融合了桐款。（60頁）

所以抽象的思想在藝術作品中雖是重要的咸这，卻不應只是以抽象的思想出現(xiàn)，而應化成有血肉的感性形象魔眨，這樣才能達到藝術所要求的理性與感性的統(tǒng)一媳维。

其次，理性與感性的統(tǒng)一也就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一遏暴，內(nèi)容或意蘊就是理性因素侨艾，形式就是感性形象。黑格爾說：

遇到一件藝術作品拓挥，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內(nèi)容袋励。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值侥啤，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西茬故，即一種意蘊盖灸，一種貫注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊磺芭。（22頁）

這段話可以看作對康德的形式主義的批判赁炎。依康德，“純粹的美”只是“直接呈現(xiàn)”的外在因素钾腺，即藝術的外在形式徙垫。美的東西最好不帶意蘊，如帶意蘊放棒，美就不是“純粹的”而是“依賴的”姻报。這種學說其實就是“為藝術而藝術”的文藝觀的哲學基礎。歐洲美學思想一直是由康德統(tǒng)治著的间螟，黑格爾是孤立的吴旋，盡管他費盡氣力闡明理性內(nèi)容在藝術中的首要地位，而在資產(chǎn)階級的美學和藝術實踐中厢破，他的學說沒有發(fā)生多大影響荣瑟，感性主義和形式主義一直在泛濫著。另一點值得注意的是：黑格爾一方面強調(diào)內(nèi)容與形式的一致摩泪，另一方面也強調(diào)內(nèi)容的決定作用：

形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷笆焰。······藝術作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美见坑，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實仙辟。（89頁）

第三同波，理性與感性的統(tǒng)一其實也就是主觀與客觀的統(tǒng)一。這里有兩點需要說明叠国。第一點是黑格爾把理性因素看作是主觀方面的未檩。這與他強調(diào)理念的客觀性（客觀唯心主義的基礎）在表面上好像是互相矛盾的。但是這里含著一個辯證的道理粟焊。就其作為客觀世界的根源來說冤狡，理念是普遍的邏輯范疇，是萬事萬物后面的理项棠，所以是客觀的悲雳。就其作為對它自己的認識來說，絕對精神即理念同時也是主觀的香追。存在于人心中的理念（真理認識合瓢，理想）必須再現(xiàn)實世界中實現(xiàn)，否定它原來的片面性透典，才能變成統(tǒng)一的整體晴楔，這就是黑格爾的下面一段話的意思：

內(nèi)容本來是主觀的，只是內(nèi)在的峭咒；客觀的因素和它對立税弃，因而產(chǎn)生一種要求，要把主觀的變?yōu)榭陀^的凑队≡蚬······而且只有在這完備的客觀存在里才能得到滿足′霭保······按照它的概念西壮，主體就是整體，不只是內(nèi)在的叫惊，而且要在外在的之中茸时，并且通過外在的，來實現(xiàn)這內(nèi)在的赋访】啥迹······只有借取消這種自身以內(nèi)容的否定，生命才能變成對它本身是肯定的蚓耽。經(jīng)歷這種對立渠牲、矛盾和矛盾的解決的過程是生物的一種大特權；凡是始終都有肯定的東西就會始終都沒有生命步悠。生命是向否定以及否定的痛苦前進的签杈，只有通過消除對立和矛盾，生命才變成對它本身是肯定的。如果它停留在單純的矛盾上面答姥，不解決那矛盾铣除，它就會在那矛盾上遭到毀滅。（119-120頁）

一切有生命的東西都須經(jīng)過主觀與客觀即內(nèi)在與外在的矛盾和統(tǒng)一鹦付，包含藝術在內(nèi)尚粘。

另一點須特別說明的是，黑格爾對于主觀與客觀（人與自然敲长，我與現(xiàn)實世界）的辯證的看法是和我們一般人根深蒂固的形而上學的看法絕不相容的郎嫁。在我們一般人看來，我和外在現(xiàn)實世界是絕對對立的：是我就只是我祈噪，里面不能有外在現(xiàn)實世界泽铛；是外在現(xiàn)實世界就只是外在現(xiàn)實世界，因其外在于我辑鲤，里面就不能有我盔腔。我們是依兩物體不能同時占同一空間那個機械律來看這問題的。黑格爾卻不這么看月褥，他認為外在現(xiàn)實世界是人的認識和實踐的對象弛随；人在認識和實踐之中，就在外在現(xiàn)實世界打下了人的烙印吓坚，人把他的“內(nèi)在的”理念轉化為“外在的”現(xiàn)實；同時灯荧，人作為心靈礁击，就是他的認識活動和實踐活動的總和，也就是和外在世界由矛盾對立而轉化成的統(tǒng)一體逗载。用他自己的話來說：

理想的完整中心是人哆窿，而人是生活著的±髡澹······屬于生活的主要地是周圍外在自然那個對立面挚躯，因而也就是和自然的關系以及在自然中的活動〔粱啵······但是也就是和自然的關系以及在自然中的活動码荔。······但是正如人本身是一個主觀性的整體感挥，因而和他的外在世界隔開缩搅，外在世界本身也是一個首尾貫串一致的完備的整體。但是在這種互相隔開的情況触幼，這兩種世界卻仍保持著本質(zhì)性的關系硼瓣，只有在它們的關系中，這兩種世界才成為具體的現(xiàn)實置谦，表現(xiàn)這種現(xiàn)實就是這種藝術理想的內(nèi)容堂鲤。（305-306頁）

可見脫離外在世界的人亿傅，和脫離人的外在世界，都是抽象的瘟栖，不真實的葵擎，只有二者的統(tǒng)一體（“人化的自然”，“自然化的人”）才是真實的慢宗。統(tǒng)一的聯(lián)系是“生活”坪蚁，而“生活”就是認識活動和實踐活動。下面兩段話說的更清楚：

有生命的個體一方面固然離開身外實在界而獨立镜沽，另一方面卻把外在世界變成為他自己而存在的敏晤，他達到這個目的，一部分是通過認識缅茉，即通過視覺等等嘴脾，一部分是通過實踐，使外在事物服從自己蔬墩，利用他們译打，吸收它們來營養(yǎng)自己，因此在他的“另一體”里再現(xiàn)自己拇颅。（155頁）

只有在人把他的心靈的定性納入自然事物里奏司，把他的意志貫徹到外在世界里的時候，自然事物才達到一種較大的單整性樟插。因此韵洋，人把它的環(huán)境人化了，使那環(huán)境可以使他得到滿足黄锤，對他不能保持任何獨立自在的力量搪缨。（318頁）

從此可知，不但是人要在大自然中才能實現(xiàn)人之所以為人鸵熟，而且自然也經(jīng)過人用實踐活動來改變副编，才成為自然之所以為自然。這是主客觀統(tǒng)一原則中一個最深刻的意義流强。就是這種思想是黑格爾辯證法美學的真正的合理核心痹届，也就是這種思想是馬克思移置到辯證唯物主義的基礎上而加以改造和發(fā)揮的。

乙打月、藝術美與自然美

黑格爾在“美學”里一開始就宣布他“所討論的并非一般的美短纵，而只是藝術的美”，并且認為美學的正當名稱應該是“藝術哲學”僵控。把美學的范圍這樣界定香到，他“就把自然美除開了”。資產(chǎn)階級美學家們批評到黑格爾時，大半都責備他忽視自然美悠就。其實黑格爾并沒有忽視自然美千绪，在第一卷討論美的基本原理里三章之中就有一章專講自然美。而且從“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個定義看梗脾，黑格爾所了解的藝術必然要有自然為理念的對立面荸型，才能造成統(tǒng)一體（“自然”在他的美學里有各種別名，例如“感性因素”炸茧、“外在實在”瑞妇、“外在方面”等）。不過黑格爾輕視自然美梭冠，這確是事實辕狰。他說的很明確：

我們可以肯定地說，藝術美高于自然控漠。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的蔓倍，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少盐捷。（2頁）

他并且聲明這里說的高低還不僅是一種量的分別偶翅，而是一種質(zhì)的分別，因為

只有心靈才是真實的碉渡，只有心靈才涵蓋一切聚谁，所以一切美只有涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的滞诺。就這個意義來說形导，自然美只是屬于心靈的那種美的反映，它所反映的是一種不完全铭段、不完善的形態(tài)骤宣。（3頁）

從此可知秦爆，黑格爾對于自然美的輕視是從“理念的感性顯現(xiàn)”這個美的定義所產(chǎn)生出來的序愚。據(jù)定義，美是顯現(xiàn)理念即絕對精神的等限，所以它是無限的爸吮、自由的、獨立自在的望门；而自然卻是有限世界形娇，它是相對的、沒有自由和獨立自在性的筹误。所以單純的自然美根本就納不進美的定義里去桐早。還不僅此，自然只是“自在”的，它認識不到它自己的存在哄酝，而理念作為絕對精神友存，特點就在“自在自為”，就在自己認識到自己陶衅；自然的自在的存在只是“直接的屡立，一次的”，“人作為心靈卻復現(xiàn)他自己搀军，因為他首先作為自然物而存在膨俐，其次他還為自己而存在，觀照自己罩句、認識自己焚刺、思考自己，只有通過這種自為的存在的止，人才是心靈檩坚。”（36頁）藝術美正是心靈的這種“觀照自己”的“自為”活動所產(chǎn)生的诅福。只是“自在”而不能“自為”的自然匾委，也就當然不能有符合上述定義的美了。因此黑格爾說：“任何一個無聊的幻想氓润，它既然是經(jīng)過了人的頭腦赂乐，也就比任何一個自然的產(chǎn)品（朱注：他在下文舉太陽為例）要高些，因為這種幻想見出心靈活動和自由”咖气，（2頁）至于像太陽這種自然物挨措，我們“并不把它作為獨立自為的東西來看待，這就是說崩溪，不把它作為美的東西來看待浅役。”（3頁）

但是黑格爾也并非完全否認自然美伶唯。自然既然是邏輯概念的“另一體”觉既，是精神這個統(tǒng)一體里的一個否定面，它就有不同程度的抽象的精神或理念的顯現(xiàn)乳幸，也就有不同程度的美瞪讼，盡管這種美還是不完善的。自然界有限事物是由低到高粹断，逐漸上升的符欠。最低的是無機物，即礦物界瓶埋，其次是有機物希柿，而有機物之中又由植物界上升到動物界诊沪，動物界之中又由低級動物上升到人。在這逐級上升的過程中曾撤，精神的作用顯現(xiàn)的愈多娄徊，單純物質(zhì)的作用就愈少，美的程度也就愈高盾戴。這里所謂精神的作用是指灌注生氣于各個別部分使它們顯出是一個統(tǒng)一體的那種作用寄锐。黑格爾把這種作用叫做“內(nèi)在的”、“主觀的”尖啡、“觀念性的統(tǒng)一”橄仆，實即有機體之所以成為有機體的內(nèi)因。

故從無機物說起衅斩。比如一堆石頭只是雜多的石頭堆集在一起盆顾，每塊石頭只是獨立的，與全堆無必然的內(nèi)在聯(lián)系畏梆，添上幾塊或是拿去幾塊您宪，并不影響石碓之為石碓。這石碓就缺乏生命或是靈魂（內(nèi)在的奠涌、主觀的宪巨、觀念性的統(tǒng)一），來使這對亂石形成一種生氣灌注的不可分解的整體溜畅，而只是單純的物質(zhì)在起作用捏卓，所以不能有美。

有機物就不如此慈格。比如一匹馬也現(xiàn)出雜多的部分如四肢五官等怠晴，但是這些雜多的部分卻不想一堆亂石，而是令人一眼就看到它們是一個有機體之中的彼此分離而又互相緊密聯(lián)系的部分浴捆。它們是一個統(tǒng)一體蒜田，一匹完整的馬。馬之有別于石碓的就在它有生命选泻，生命就是它的“觀念性的統(tǒng)一”冲粤，它灌注生氣于全體，也灌注生氣于每一部分滔金。因此每一部分是統(tǒng)一體的不可少的一部分色解。用黑格爾的話來說：

只有在這種有機組織里茂嗓，概念（朱注：上文“生命”）的觀念性的統(tǒng)一才出現(xiàn)在各成員里（朱注：如馬的四肢五官）餐茵，作為它們的支柱和內(nèi)在的靈魂。到了這步述吸，概念才不沉沒在實在里（朱注：例如上文的石碓）忿族，而是作為內(nèi)在的同一和普遍性（朱注：抽象概念的生命）而轉化為存在（朱注：實在的馬在全體各部分所現(xiàn)出的生命）锣笨。（148頁）

生命是有機體的概念，是內(nèi)在的統(tǒng)一道批。這種內(nèi)在的統(tǒng)一既然不能“沉沒在物質(zhì)里”错英，就必須顯現(xiàn)為外在的統(tǒng)一。黑格爾說：

這種主觀的統(tǒng)一在有機生物身上表現(xiàn)為情感隆豹。在情感和情感表現(xiàn)里椭岩，靈魂顯出自己是靈魂······在發(fā)生情感的靈魂及其情感的表現(xiàn)流露于這些部分（朱注：身體各部分）時，無處不在的內(nèi)在的統(tǒng)一就顯現(xiàn)為對各部分只是實在的獨立自在性的否定璃赡，這些獨立自在的部分現(xiàn)在就不只是表現(xiàn)它們自己判哥，而是表現(xiàn)灌注生氣給它們的發(fā)生情感的靈魂。（160頁）

只有在有機物的階段碉考，自然才現(xiàn)出灌注生氣于全體各部分的“觀念性的統(tǒng)一”塌计，因此才可以有美荡陷。因此副女，黑格爾替自然美所下的定義是：

我們只有在自然形象的符合概念的客觀性相之中（朱注：即概念與實在的統(tǒng)一體之中）見出受到生氣灌注的互相依存的關系時，才可以見出自然的美瞎抛。這種互相依存的關系是直接與材料（朱注：即感性材料墙贱，如形狀热芹，顏色，聲音等）統(tǒng)一的惨撇，形式就直接生活在材料里剿吻。（164頁）

“自然美的頂峰是動物的生命”。（166頁）但是縱然達到了頂峰串纺，自然美還是有缺陷的丽旅，原因在于動物只是“自在”的而不是“自為”的，還沒有自己對自己的認識纺棺￠希“動物的生命不能看到自己的靈魂······動物的靈魂不是自為地成為這種股俺娘性的統(tǒng)一，加入它是自為的祷蝌，它就會把這種自為存在的自己顯現(xiàn)給旁人看”茅撞。（167頁）換句話說，動物只能使旁人見出它的不完全的美巨朦，還不能自覺美米丘，還不能由自己創(chuàng)造美的形象給旁人看。所以黑格爾說：

由于理念還只是在直接的（朱注：自在的非自為的）感性形式里存在糊啡，有生命的自然事物之所以美拄查，既不是為它本身，也不是由它本身棚蓄，為著要顯現(xiàn)美二而創(chuàng)造出來的堕扶。自然美只是為其他對象而美碍脏，這就是說，為我們稍算，為審美的意識而美典尾。（156頁）

由于自然美有這種缺陷，藝術美才有必要糊探〖毓。“藝術的必要性是由于直接現(xiàn)實有缺陷”。（191頁）藝術才是由心靈自為地把理念顯現(xiàn)于感性形象科平，才真正見出自由與無限勃教。黑格爾很形象化地說：“藝術也可以說是把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來匠抗」试矗······人們從這眼睛里就可以認識到內(nèi)在的無限的自由的心靈”。（193頁）

黑格爾還提到像寂靜的月夜汞贸、雄偉的海洋那一類“感發(fā)心情和契合心情”的自然美绳军，只淡淡地解釋了一句話：“這里的意蘊并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情”矢腻。（166頁）這就是后來幾乎統(tǒng)治德國美學思想的“移情作用”门驾。黑格爾并沒有在這上面再做文章，足見他對此并不重視多柑。

黑格爾對自然美的輕視是“理念的感性顯現(xiàn)”那個定義的必然的結論奶是。此外還有一個很深刻的原因：他所出的時代是浪漫主義興起的時代，而浪漫主義的特征之一是崇拜自然竣灌。當時對自然的崇拜含有濃厚的泛神主義的神秘色彩聂沙。黑格爾輕視自然美，可以說是違反時代精神的初嘹。他之所違反時代精神及汉，是由于他的藝術理想是希臘古典藝術的理想，而希臘古典藝術的基本精神是人本主義的屯烦。黑格爾的美學的基本精神也是人本主義的坷随。我們應該從這上面認識他的進步性。

丙驻龟、沖突說温眉，任務性格的辯證發(fā)展

黑格爾的人本主義還表現(xiàn)在他把人（其實人還是一種自然）看成幾乎是藝術的唯一對象，只有在談荷蘭畫時他才承認平凡的自然（即人以外的自然）也可以做藝術的材料翁狐。但是他也強調(diào)平凡的自然在荷蘭畫里并不是因為它本身而有價值类溢，而是因為它反映出荷蘭人民對自己經(jīng)過英勇斗爭而獲得的自由與繁榮所感到的快慰和驕傲。在他看來谴蔑，人物的“性格是理想藝術表現(xiàn)的真正中心”豌骏。（292頁）所以在“美學”第一卷第三章討論藝術美時，他著重地討論了人物的性格隐锭。他在這問題上所表示的意見是非常重要的窃躲，因為他涉及到現(xiàn)實主義，典型環(huán)境下的典型性格以及藝術中的沖突等幾個重要的概念钦睡。

首先值得注意的是黑格爾的藝術思想基本上是現(xiàn)實主義的蒂窒。他反對藝術只是單純“摹仿自然”（這其實就是后來自然主義的信條），他說：

總是那些老故事荞怒，夫妻洒琢、子女、工資褐桌、開銷衰抑、牧師的依賴性、仆從和秘書的陰謀詭計荧嵌，以至主婦和廚房女傭人的糾葛呛踊，女兒在客廳里多情善感的勾當——這一切麻煩和苦惱，每個人在他自己家里都可以看到啦撮，而且還比在戲劇里所看到的更好更真實些谭网。（202頁）

藝術并不是這樣原封不動地把生活搬上舞臺，“它要把現(xiàn)象中凡是不符合事物真正概念的一齊拋開赃春，只有通過這種清洗愉择，它才能把理想表現(xiàn)出來”。（195頁）“理想就是從一大堆個別偶然的東西之中撿回來的現(xiàn)實”织中。（196頁）藝術要“抓住事物的普遍性”锥涕，（206頁）要對事物加以“觀念化”。詩所應提煉出來的永遠是有力量的狭吼、本質(zhì)的站楚、顯出特征的東西，而這種富于表現(xiàn)性的本質(zhì)的東西正是觀念性的東西搏嗡，而不是只是現(xiàn)在目前的東西窿春。這樣把普遍的本質(zhì)的東西提煉出來，把偶然的無關要旨的東西清洗出去采盒，結果就會使作品中一切個別方面都能完全體現(xiàn)出基本意蘊旧乞，不剩下絲毫空洞無意義的東西。這樣塑造出的人物就是活的個性磅氨。從這一切看尺栖，黑格爾所提出來的基本上是關于典型性格的現(xiàn)實主義理論。

性格是普遍理想與個別人物的辯證的統(tǒng)一烦租。性格不是孤立的延赌，它要在典型環(huán)境中發(fā)展除盏。環(huán)境有總的時代背景，黑格爾把它叫做一般世界情況挫以。也有造成沖突者蠕、推動人物動作的特殊環(huán)境，黑格爾把它叫做情境掐松。

一般世界情況“把心靈現(xiàn)實的一切現(xiàn)象都聯(lián)系在一起踱侣，即教育、科學大磺、宗教乃至于財務抡句、司法、家庭生活以及其它類似現(xiàn)象的情況”杠愧。（223頁）每時代的一般世界情況各有特點待榔，對藝術的理想性格有適宜的，也有不適宜的流济。理想性格要有獨立自足性究抓，要能憑自己的力量發(fā)出行動，要能對自己的行動負責袭灯，這樣它才會即鮮明而又堅強有力刺下。從這個原則出發(fā)，黑格爾認為有兩種世界情況對藝術所要求的人物性格是不適宜的稽荧。一種就是散文氣味的現(xiàn)代情況以及它既已形成的法律橘茉、道德和政治的關系。在這種情況里一切個人與社會的關系都已定成法律秩序姨丈，孤立的個人在社會中是渺小的畅卓。他須服從于這種不依存于主觀意圖的國家所表現(xiàn)的客觀理性，沒有獨立自足性蟋恬，不能有多大作為翁潘，他的行動大半決定于外因，他就不能負多大責任歼争。而且由于工業(yè)文化的分工制度拜马，人的每種活動并不是活的，是采機械方式的沐绒，在這種工業(yè)文化里俩莽，人與人互相利用，互相排擠乔遮，這就一方面產(chǎn)生最酷毒狀態(tài)的貧窮扮超，另一方面產(chǎn)生一批無須為自己的需要而工作的富人，因此，近代文化情況對藝術作品的人物性格是不適宜的出刷。另一種就是牧歌式的情況璧疗，在這種情況里，自然滿足人所感到的一切需要馁龟，無須人去費什么勞力崩侠，但是

對于一個完全的人來說，他必須有較高尚的要求屁柏，不能滿足于與自然相處相安啦膜，滿足于自然的直接產(chǎn)品有送。人不應降低到這種牧歌式的生活淌喻，他應該工作。（321頁）

這種鄉(xiāng)村牧歌式的生活和人生一切意義豐富深刻的復雜的事業(yè)和關系都失去了廣泛的聯(lián)系雀摘，所以不能引起多大興趣裸删，不適宜藝術中的人物性格，盡管人在樸素的生活里可以有若干的獨立自足性阵赠。

黑格爾的理想的典型環(huán)境是英雄時代涯塔，即史詩時代的一般世界情況。這時道德尚未僵化成法律秩序清蚀，個人自己就是法律匕荸，同時他也意識到自己與他所隸屬的那個倫理的社會整體處于實體性的統(tǒng)一，因此枷邪，他一方面能體現(xiàn)社會理想榛搔，一方面又能憑個人的意志去實現(xiàn)他的理想。例如希臘大力士赫克里斯就是一個“維護正義與公道的戰(zhàn)士东揣，具有完滿的獨立自足的能力和膂力践惑，為著實現(xiàn)正義與公道，他出于自己意愿的自由選擇嘶卧，承擔了無數(shù)辛苦的工作”尔觉。（232頁）同時，不像牧歌式的情況那樣芥吟，這時英雄們都需勞作侦铜，親手制造出他們所需要的一切，所以人“見到他所利用的擺在自己周圍的一切東西钟鸵，就感覺到它們都是由他們自己創(chuàng)造的泵额。”（323頁）

黑格爾關于英雄時代的看法是有兩面性的携添。它一方面帶有明顯的反動性嫁盲，把藝術的黃金時代擺在過去，而且明目張膽地歌頌當時普魯士的君主制度。他說：“封建關系和騎士制度是培養(yǎng)自由英雄性格和依賴自己的個性的土壤”羞秤，（232頁）“適合于表現(xiàn)這種世界情況的形象是君主的社會地位”缸托。（238頁）他甚至于說，“被統(tǒng)治階層的情況和性格一般地比較適宜于喜劇和喜劇性的作品”瘾蛋。（239頁）但是另一方面黑格爾也見出理想的性格要能憑個人的自由意志去實現(xiàn)社會的共同理想俐镐，去改變世界。

一般世界情況只是藝術中有生命的個別人物所借以出現(xiàn)的一般背景哺哼，要顯出個別人物在現(xiàn)實生活中的活動佩抹，一般情況就要經(jīng)過具體化，在這種具體化過程中取董，就揭開沖突和糾紛棍苹，成為一種機緣，使個別人物見出他們是怎樣的人物茵汰。黑格爾把這種特殊的揭開沖突引起動作的機緣叫做情境枢里。情境就是一般世界情況的具體化。情境可能是沒有定性的蹂午，例如古代雕刻只表現(xiàn)出一種靜穆中泰然自足的神情栏豺，也有雖有定性而見不出矛盾對立，只處在平板狀態(tài)的豆胸，例如希臘早期雕刻中的神像以及許多抒情詩奥洼。理想的情境是導致沖突的情境。

只有在定性見出本質(zhì)上的插一面晚胡，而且與另一面相對立灵奖，因而導致沖突的時候，情境才開始見出嚴肅性和重要性搬泥。（253頁）

不僅如此桑寨，人物性格的高度和深度也要借沖突來衡量。人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來忿檩，沖突是動作的前提尉尾，充滿沖突的情境特別適宜于劇藝，因為戲劇主要地是表現(xiàn)動作的燥透。

沖突是對本來和諧的情況的一種破壞沙咏，但這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉班套，使沖突消除肢藐，又回到和諧。沖突可能有多種吱韭。一種起于自然所帶來的疾病吆豹、罪孽和災害，例如索福克勒斯的悲劇“斐羅克特提斯”的沖突起于主角被一條毒蛇咬傷痘煤。另一種起于家庭出身和階級關系凑阶，例如莎士比亞的“麥克白”的沖突起于主角是國王的最近親屬，有繼承王位的優(yōu)先權衷快。但是這兩種沖突或是不合理或是不公平宙橱，不能成為理想的情境。理想的沖突的情境卻起于人的行動本身蘸拔，起于兩種同是普遍永恒的力量的斗爭师郑。“沖突所揭露的矛盾中每一對立面還是必須帶有理想的烙印调窍，因此不能沒有理性宝冕，不能沒有辯護的道理≡删В”（291頁）黑格爾常舉的例是“安提戈涅”猬仁，在索傅坭担克勒斯的這部悲劇里先誉，波里捏瑟斯因爭王位，借外兵進攻祖國第波斯的烁，兵敗身死褐耳，第波斯國王克里安下令禁人收葬他的尸首，違令者死渴庆。和國王的兒子訂了婚的铃芦、死者的妹妹安提戈涅不顧禁令，把死者的尸體收葬了襟雷。王國于是下令把她燒死刃滓，但是她自殺了，王子也自殺了耸弄。依黑格爾看咧虎，這里所揭露的是照顧全國安全的王法與家庭骨肉之間的愛的沖突。雙方都是神圣的计呈，正義的砰诵，但是處在當時沖突情境里雙方卻又都是片面的。國王因伸張他的威權而剝奪死者應得的葬禮捌显；安提戈涅因維護家庭骨肉之愛而破壞王法茁彭，每一方面的片面的理想都推到極端，都轉變成為一種錯誤扶歪，所以互相否定理肺，兩敗俱傷，沖突因此解除，又回到原來的平衡妹萨。這里沖突所導致毀滅的并不是兩種對立的理想本身（王法和骨肉之愛此后仍然有效）贪薪，而是企圖片面地體現(xiàn)這些理想的個別人物。

這里值得注意的是黑格爾駁斥了西方學者用命運來解釋希臘悲劇的傳統(tǒng)看法眠副。他說“如果把發(fā)號施令的權力歸之于神画切，人的獨立自足性就要受到損害，而人的獨立自足性卻已定位對于藝術理想是絕對必要的”囱怕。（278頁）另一點值得注意的是他強調(diào)沖突的兩對立面都必是有理性的霍弹，因此他反對藝術表現(xiàn)反面的、壞的娃弓、邪惡的力量典格，理由是“如果內(nèi)在的概念和目的本身已經(jīng)是虛妄的，原來內(nèi)在的丑在它的客觀存在中也就不能成為真正的美”台丛。（273頁）在他看耍缴，惡魔本身是一種極端枯燥的人物，不宜用作藝術的角色挽霉。

個別人物體現(xiàn)普遍永恒的力量（即宗教防嗡、倫理等社會關系）由矛盾對立而后歸于和諧。這正符合“理念的感性顯現(xiàn)”那個定義侠坎。黑格爾把體現(xiàn)于人物性格的理念或普遍力量叫做“情致”（Pathos）蚁趁，情致就是存在于人的自我中耳充塞滲透到全部心情的兩種基本的理性內(nèi)容。這種內(nèi)容為數(shù)是不多的实胸，就是戀愛他嫡，名譽，光榮庐完，英雄氣質(zhì)钢属，友誼，母愛门躯，子愛之類的成敗所引起的哀樂淆党。

理想的性格應有三大特征。第一是豐富性生音，每個人都是一個完滿的有生氣的人宁否，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。例如荷馬所塑造的阿喀琉斯缀遍，一方面有年輕人的力量慕匠，另一方面也有人的其他品質(zhì)，荷馬借種種不同的情境把他的這種多方面的性格都揭示出來了域醇。其次是明確性台谊。多方面的性格中應該有一個主要方面作為統(tǒng)治的方面蓉媳。例如莎士比亞所寫的朱麗葉是從許多關系的整體中顯出她的性格，例如她對父母锅铅、保姆酪呻、巴里斯伯爵以及神父勞倫斯的關系。盡管有這些復雜的關系盐须，她在每一種情境也只是一心一意沉浸在自己的情感里玩荠，只有一種情感，即她的熱烈的愛贼邓，滲透到而且支持起她整個的性格阶冈。第三是堅定性，即始終一貫地忠實于它自己的情致塑径。從這個標準出發(fā)女坑，黑格爾竭力斥責長久在德國統(tǒng)治著的那種感傷主義。感傷主義者抱著自我優(yōu)越感來看現(xiàn)實世界统舀，以為其中一切都值不得關心匆骗，因而對它加以否定，這就產(chǎn)生了永無止境的憂傷抑郁誉简。黑格爾說一個真正的人物性格必具有勇氣和力量碉就，去對現(xiàn)實起意志，去掌握現(xiàn)實描融。在藝術的領域里铝噩，沒有什么是幽暗的衡蚂，一切都是清晰透明的窿克，黑格爾特別斥責頹廢主義的祖宗霍夫曼，也就因為他用精神病代替了健全的性格毛甲。

從以上的簡賅的介紹看年叮，黑格爾關于典型環(huán)境和典型性格所表示的意見基本上是健康的、積極的玻募、富有現(xiàn)實意義的只损。

丁、藝術的發(fā)展史：類型與種類的區(qū)分

黑格爾對于藝術發(fā)展史的看法也是由“理念的感性顯現(xiàn)”那個美的定義推演出來的七咧。藝術是普遍理念與個別感性形象跃惫，即內(nèi)容與形式，由矛盾對立而統(tǒng)一的精神活動艾栋。但是這兩對立面的完全吻合只是一個理想爆存，而事實上它們之間卻有不同程度的吻合，因此藝術就分成三種類型蝗砾。

最初的類型是象征型藝術先较。在這個階段携冤，人類心靈力求把它認識到的理念表現(xiàn)出來，但是還不能找到適合的感性形象闲勺，于是采用符號來象征曾棕，例如基督教以三角形這個符號來象征神的三身一體的概念。符號和它所象征的概念之間有些相同菜循，否則內(nèi)容與形式恰相吻合翘地，就失其為象征。由于有些不相同癌幕，從形式就不能明確地見出內(nèi)容子眶，所以象征藝術都有些曖昧，有些神秘的性質(zhì)序芦。典型的象征藝術是印度臭杰、埃及、波斯等東方民族的建筑谚中，如神廟渴杆、金字塔之類。這種藝術的一般特征是用形式離奇而體積龐大的東西來象征一個民族的某些抽象的理想宪塔，所產(chǎn)生的印象往往不是內(nèi)容與形式和諧的美磁奖，而是巨量物質(zhì)壓倒心靈的那種崇高風格。

形式總是由內(nèi)容決定的某筐，象征藝術的物質(zhì)形式和精神內(nèi)容之所以不調(diào)和比搭，正由于它的精神內(nèi)容本身還不是具體的而是抽象的，例如印度婆羅門教的“梵”是一種沒有任何定性的渾然太一南誊，由它本身推演不出任何具體形象來身诺，于是就憑偶然的聯(lián)系，把牛猴之類動物當作“梵”的體現(xiàn)來崇拜抄囚。原始東方民族對于精神內(nèi)容之所以沒有具體的認識霉赡，是由于他們還沒有完全達到絕對精神既是認識主體又是認識對象的那種自覺階段。只有在精神或心靈由主體轉到客體或對象幔托，再由主客體的對立而回到主客體的統(tǒng)一時穴亏，對精神內(nèi)容的具體認識才有可能，因此藝術理想也才有可能實現(xiàn)重挑。象征藝術在這些方面還有缺陷嗓化，所以到了一定發(fā)展階段，它就要解體谬哀，讓位給較高類型的藝術刺覆。

這較高類型就是古典藝術。到了古典藝術玻粪，精神才達到主客體的統(tǒng)一隅津，精神內(nèi)容和物質(zhì)形式才達到完滿的契合一致（這就是說诬垂，精神內(nèi)容中沒有什么沒有表現(xiàn)出來的，而物質(zhì)形式中也沒有什么是無所表現(xiàn)的）伦仍。因此结窘，認識到感性形象也就同時很明確地認識到它所顯現(xiàn)的理念。典型的古典藝術是希臘雕刻充蓝。這種藝術恰恰符合黑格爾的美的定義隧枫。希臘雕刻所表現(xiàn)的神捕像埃及、印度的神那樣抽象谓苟，而是非常具體的官脓。神總是作為人表現(xiàn)出來的，因為人首先是從他本身上認識到絕對精神涝焙，而同時人體既是精神的住所卑笨，也是精神的最適合的表現(xiàn)形式。在人體形象里神由普遍性而轉入個別形體仑撞，但是雖在個別形體里赤兴，神還要保持他們的普遍性，所以古典藝術的特點在于靜穆和悅隧哮。雕刻最適宜于表現(xiàn)這種靜穆和悅桶良，因為它只表現(xiàn)靜態(tài)而不表現(xiàn)動作。

但是精神是無限的沮翔、自由的陨帆，而古典藝術所借以表現(xiàn)神的人體形狀畢竟是有限的、不自由的采蚀。這個矛盾就導致古典藝術的解體疲牵。接著來的是浪漫型藝術。在浪漫藝術里無限的心靈發(fā)現(xiàn)有限的物質(zhì)不能完滿地表現(xiàn)它自己搏存，于是就從物質(zhì)世界退回到它本身瑰步，即退回到心靈世界。這樣璧眠，浪漫藝術就達到與象征藝術相反的一個極端；象征藝術是物質(zhì)溢出精神读虏，而浪漫藝術則是精神溢出物質(zhì)责静。這也就是說，浪漫藝術在較高的水平上又回到象征藝術的內(nèi)容與形式的失調(diào)盖桥。所以就無限精神的伸展來說灾螃，浪漫藝術處于藝術的最高的發(fā)展階段，但是就藝術的內(nèi)容與形式一致來說揩徊，古典藝術終于是最完美的藝術腰鬼。

典型的浪漫藝術是近代歐洲的基督教的藝術（注意：黑格爾所謂浪漫藝術比一般文學史家所說的浪漫主義意義較廣嵌赠，起來也較早。狹義的浪漫主義起于十八世紀末熄赡，黑格爾的浪漫藝術起于中世紀）姜挺。在浪漫藝術里，精神回到它本身彼硫，這就是說炊豪，有自已是的人回到他的自我姐军，所以浪漫藝術的特點之一是把自我抬到很高的地位粪牲，它的主觀性特別突出浅萧。近代一書中的人物性格不像古代人物那樣體現(xiàn)普遍的倫理圆仔、宗教或政治的理想肄鸽，而主要地是體現(xiàn)私人的意志和愿望图贸。近代藝術中的沖突主要地是性格本身分裂的沖突割坠，即內(nèi)心方面的沖突功茴。它所表現(xiàn)的不是古典藝術的那種靜穆和悅礁凡，而是動作和情感的波動志笼。浪漫的靈魂是一種分裂的靈魂，所以古典藝術經(jīng)常避免的罪惡把篓、痛苦纫溃、丑陋之類的反面東西在浪漫藝術里卻找到了地位。

浪漫藝術的主要種類是圖畫韧掩、音樂和詩歌紊浩、比起建筑和雕刻，這幾種藝術都逐漸脫離物質(zhì)而變成觀念性的疗锐。圖畫只表現(xiàn)平面而不表現(xiàn)立體坊谁，音樂不表現(xiàn)空間而只表現(xiàn)時間，至于詩歌——最高的浪漫型藝術——則不用實物形體而用語言滑臊，語言所喚起的只是“心眼”所見的意象和觀念口芍。這種精神與物質(zhì)（內(nèi)容與形式）的分裂不但導致浪漫藝術的解體，而且也導致藝術本身的解體雇卷。到了浪漫藝術發(fā)展的完成鬓椭，人就不能滿足于從感性形象去認識理念，就要進一步以宗教和哲學的方式去認識理念关划。藝術是否從此就達到了止境小染，宣告滅亡呢？黑格爾是這樣回答的：

我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上贮折，日趨于完善裤翩，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美调榄，天父踊赠、嫉妒和瑪利亞在藝術里也表現(xiàn)得很莊嚴完美呵扛，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了筐带。（127頁）

他的答案并不像一般哲學史家和美學史家說得那么絕對（他們認為黑格爾說藝術有一天要滅亡）今穿，有些含糊。就是這種含糊顯出了他的矛盾烫堤，一方面按照他的邏輯推演荣赶，正如絕對理念的發(fā)展有止境，藝術的發(fā)展也有止境鸽斟；另一方面他也放佛見到人的精神的需要是多方面的拔创，發(fā)展也不只是最后一階段起來，前一階段就消滅（這正是辨證觀點所反對的）富蓄，即是理智占上風的時代剩燥，哲學也未必就把藝術消滅掉，藝術的需要雖不再是心靈的最高需要立倍，但仍可以不失其為一種需要灭红。同樣的矛盾在三類型的轉變中也可見出。依邏輯的推演口注，由象征藝術到古典藝術再到浪漫藝術变擒，界限是很明確的，次第也是很清楚的寝志。但是娇斑，黑格爾也承認：古典時代可以有象征時代的建筑，浪漫時代可以有象征時代的建筑和古典時代的雕刻材部；把時代的次第反過來說也是如此毫缆，較后階段的藝術類型也可以出現(xiàn)于較早時代，例如圖畫乐导、音樂和詩歌不能說是象征時代和古典時代所沒有的苦丁。總的說來物臂，黑格爾對于藝術史的功績在于突出地運用了辯證發(fā)展的觀念旺拉，至于在個別問題上他顯然是往往把辯證法運用的很呆板的。由于他從客觀唯心主義觀點出發(fā)鹦聪，正如他把自然的演變看成是精神逐漸克服物質(zhì)的演變账阻，藝術的演變即三大類型的遞承也還是如此。這些當然是應該受到批評的泽本。

結束語

黑格爾的美學這部書像個茂密的森林，容易使人覺得如置身五里霧中姻僧，不易捉摸规丽，而且香花毒草并列蒲牧，介紹和批判都不是易事。本文只理出其中一些主要的線索赌莺，用意只在給初學者一個極粗略的輪廓冰抢，全面和縝密都是談不到的。至于批判艘狭，也只就本人的思想水平力所能及挎扰，在敘述中約略提出一些自己的看法，這些看法不一定是穩(wěn)妥的巢音。真正的批判工作還有待于較多的人用較長的時間去做遵倦。

約略瀏覽《美學》第一卷的人容易發(fā)生一種不大正確的印象——如作者自己過去所發(fā)生過的——就是覺得黑格爾只在概念里兜圈子，絲毫不接觸現(xiàn)實官撼。其實讀者如果聯(lián)系到當時歐洲的哲學思想梧躺、美學思想和文藝運動的情況來讀黑格爾，就會感覺到他是密切結合當時現(xiàn)實的傲绣÷痈纾總的說來，他在美學思想上反對當時盛行的康德的形式主義秃诵，通吃施萊格爾和提克等人的“滑稽說”续搀，糾正文克爾曼以來德國學者對于希臘藝術理想的看法：在文藝運動方面他既反對浪漫主義的頹廢傾向，也反對當時已略見端倪的自然主義菠净，標榜古典藝術的人本主義以及歌德和席勒所代表的德國文學禁舷。他在這里也顯出了他的沙文主義，他認為德國詩歌已登上了文藝的峰頂嗤练。

初讀《美學》的人也會感覺到它艱晦榛了。艱晦是事實，它本來只是講義煞抬，沒有經(jīng)黑格爾親手校改霜大，而且黑格爾本來就不善于用簡明的語言來表達他的思想。因此革答，讀他的書只讀一遍是不行的战坤。如果多讀兩三遍，他的主要的意思還是可以抓得住的残拐。對于一般文藝工作者來說途茫，他們大可以把黑格爾的唯心哲學體系拋開，只讀《美學》第一卷第三章“藝術美”部分溪食，這一章不但比較容易懂囊卜，而且現(xiàn)實意義也比較大，特別是講人物性格和動作情境的部分。如果先讀第三章栅组，再回頭去讀全卷雀瓢，有些概念也就比較容易了解些。

參考書：黑格爾：《美學》玉掸，朱光潛譯刃麸，人民文學出版社，1958年司浪。