堅持用膠片拍攝累盗、多線索交叉敘事寒矿、以IMDB為首的網(wǎng)站超高評分......《敦刻爾克》的一切，看上去都很克里斯托弗·諾蘭若债。
由于這個名字的巨大影響力和魅力符相，《敦刻爾克》從最開始就注定被寄予“神作”的期待。所以當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)蠢琳，在這個改編自真實史實啊终、原本并沒有太多閃轉(zhuǎn)騰挪的空間的故事里，諾蘭依然如此精妙地操持起了他最擅長的多線索敘事手藝傲须，而且用“一周”蓝牲、“一天”、“一小時”這三個概念再度玩弄了一把時間（順帶也調(diào)戲了一下觀眾）時泰讽，關(guān)于其創(chuàng)造力和想象力的各種溢美之詞例衍，便很自然地流淌開來。
像《拯救大兵瑞恩》之后的所有優(yōu)秀戰(zhàn)爭片一樣已卸，《敦刻爾克》很難不讓人拿《拯救大兵瑞恩》來作為權(quán)衡它的標(biāo)尺佛玄。尤其是，兩者在太多地方有著這樣或那樣的勾連累澡。
不知是不是巧合梦抢，《敦刻爾克》所表現(xiàn)的敦刻爾克大撤退和《拯救大兵瑞恩》所表現(xiàn)的諾曼底登陸，恰恰是二戰(zhàn)歐洲戰(zhàn)場兩件最具標(biāo)志性意義的大事永乌。前者是盟軍被德軍包圍后陷入絕境的釜底抽薪惑申，從法國小港敦刻爾克將30余萬大軍撤回英國北圖；后者則是盟軍將300萬盟軍（其中有不少正是敦刻爾克撤回來的英軍主力）送過英吉利海峽的潮水攻勢翅雏，從此之后圈驼，盟軍長驅(qū)直入、勢如破竹望几。
《拯救大兵瑞恩》樹起了一座戰(zhàn)爭片的標(biāo)桿绩脆，在描寫奧馬哈登陸的開場段落中，斯皮爾伯格史無前例地展現(xiàn)了血淋淋的戰(zhàn)場橄抹。沒有人物靴迫，也談不上什么情節(jié)，開場的20多分鐘楼誓，僅僅為了讓觀眾身臨其境地體驗?zāi)莻€與死亡共舞的地獄玉锌。士兵的死亡被記錄舨的描繪下來，槍林彈雨疟羹、斷臂殘肢主守、甚至是從身體里流出的內(nèi)臟器官等等直觀的鏡頭悉數(shù)呈現(xiàn)在觀眾面前禀倔。
在《拯救大兵瑞恩》之后，如果有哪一部稍有野心的戰(zhàn)爭片沒有像它那樣還原戰(zhàn)場的硝煙與慘烈参淫，都很有可能遭人嗤之以鼻救湖。但諾蘭拍《敦刻爾克》，還真就沒有重蹈這一俗套涎才。
《敦刻爾克》的戰(zhàn)場不可謂不真實慘烈鞋既，只不過這種慘烈并非通過事無巨細(xì)地還原暴力與死亡來渲染和加強。在《敦刻爾克》里耍铜，死亡都是在一瞬間迅疾發(fā)生邑闺，身邊的戰(zhàn)友甚至還來不及看清究竟發(fā)生了什么，尸體就已經(jīng)從身邊飄遠棕兼。就第一視角的意義而言检吆，《敦刻爾克》的真實，或許才是士兵們的真實程储，在宏大戰(zhàn)場上的他們蹭沛，根本談不上什么戰(zhàn)略全局觀，絕大部分都只是盡力生存下來的“螞蟻”章鲤。
他們不太可能有時間真正去細(xì)細(xì)觀察隊友的中彈和死亡摊灭，倒是更有可能因為一次猛烈的掃射和炮擊而抱頭躲避，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢败徊。這種戰(zhàn)場上的真實恐懼帚呼，是《敦刻爾克》真正的敘事動力。無論是海灘上等待救援的數(shù)十萬大軍皱蹦，還是從海峽對岸奔赴救援的無數(shù)普通民眾煤杀，又或是肩負(fù)重任的空軍飛行員，他們所面對的根本處境，都是下一秒鐘的朝不保夕。
因此劫拗，《敦刻爾克》簡約得不需要敵軍，不需要矛盾枯途，也不需要戰(zhàn)場上的千軍萬馬。保存性命與拯救生命籍滴，就是這場在秒表的嘀嗒作響伴奏下的生存危機最核心的內(nèi)在沖突酪夷。《敦刻爾克》里一次又一次的懸念高潮與情緒釋放孽惰，也都來自于最終幸存下來的欣喜與激動晚岭。
同是旨在表現(xiàn)戰(zhàn)場的真實，斯皮爾伯格選擇的是細(xì)致的觀察與還原勋功，諾蘭采用的則是遠觀的縱覽與速寫坦报。在IMAX的巨大屏幕中辅甥，一望無際的藍天碧海成了絕對意義上的主角。個體的渺小燎竖，在《敦刻爾克》里被凸顯得無以復(fù)加。
但正是這些渺小得在歷史上不具姓名的個體要销，成了諾蘭和斯皮爾伯格書寫戰(zhàn)爭時不約而同選擇的代言人构回。戰(zhàn)爭的親歷者與見證人，不是元帥將軍疏咐，不是王牌飛行員纤掸，也不是彈無虛發(fā)的狙擊手，而是為了生存一次次“逃跑”的普通士兵湯米浑塞，是被擊落的飛行員柯林斯借跪，是駕著自家游艇橫渡英吉利海峽救回同胞的道森，是因為意外的推搡死于非命的年輕人喬治酌壕。湯米掏愁、柯林斯、道森卵牍、喬治果港，這些名字背后可能是一個普通的士兵，也可能是任何一個被牽扯進戰(zhàn)爭的普通人糊昙。對于這些普通人而言辛掠，勝利并不意味著攻城拔寨、取敵軍首級释牺，而是生存下來萝衩，回家與親人團聚。家（home）是一個在《敦刻爾克》里被一再強調(diào)的概念没咙，滯留海灘無所依靠的湯米們最強烈的信念就是回家猩谊，自告奮勇橫渡海峽的道森們真正的目的，也是把自己的兒女們帶回家祭刚。
諾蘭沒有試圖去評判戰(zhàn)爭的對錯與意義预柒，甚至也沒有試圖去評判在戰(zhàn)爭中不折手段求存的人們是否正確。換上了英軍服裝的法國士兵吉布森和遭受炮擊后心存恐懼的斯里安·墨菲袁梗，都不是反面形象宜鸯，而是作為普通人的一種被描寫和關(guān)懷。在《敦刻爾克》里遮怜，諾蘭讓戰(zhàn)爭的本質(zhì)回歸為最原始的求生淋袖。在炮火和大海面前，求生即是正義锯梁，回家即是勝利即碗。像道森先生那樣不放過任何一絲可能盡力挽救多一條生命焰情，像法瑞爾那樣為了更多人掃清障礙戰(zhàn)斗到最后一刻，便是令人肅然起敬的正義剥懒。
因此内舟，《敦刻爾克》和《拯救大兵瑞恩》看上去都是英雄主義的贊歌，但本質(zhì)上卻都和英雄主義沒什么關(guān)系初橘。無論是前者的退還是后者的進验游，動人的都不是戰(zhàn)爭的勝利，而是對每一個個體生命的尊重保檐。是那種奉行“救一人便是救世界”的信念而恪盡職守的果敢與單純耕蝉。
就這一點而言，《敦刻爾克》其實很斯皮爾伯格夜只。
被我們稱作西方主旋律的這一觀念垒在，曾經(jīng)一再出現(xiàn)在斯皮爾伯格的作品中，如今以如此熟悉的面目出現(xiàn)在《敦刻爾克》里扔亥，并不會令人意外场躯。自從《黑暗騎士》開創(chuàng)一系列票房和口碑的神話之后，諾蘭的作品旅挤，便大幅邁向了好萊塢主旋律的領(lǐng)域推盛。
《黑暗騎士》之前，諾蘭作品令人感到驚艷之處谦铃，除了眾所周知的復(fù)雜敘事手法營造的“燒腦”趣味耘成，同時也是因為他的主人公往往都是一些行為詭異的邊緣人，而且被一些陰郁的心理或是習(xí)慣緊緊纏繞驹闰”窬《追隨》的主人公是個喜歡跟蹤他人的游手好閑者；《記憶碎片》中的萊納是個被自己的復(fù)仇欲望吞噬了的偏執(zhí)狂嘹朗；《失眠癥》里的警探飽受極晝環(huán)境下失眠的困擾师妙；《致命魔術(shù)》里的兩個魔術(shù)師更是因為對魔術(shù)的執(zhí)迷，一步步走向了自我毀滅的深淵屹培。
如果說敘事技巧是諾蘭最鮮明的風(fēng)格默穴，那也僅僅是一層最光彩奪目的外衣，諾蘭前期作品中真正迷人的褪秀，卻是那些人物背后幽微的心態(tài)和異于常人的種種“變態(tài)”行為蓄诽。這種不可思議的“變態(tài)”，才是令人感到震撼的根源媒吗。
但在《黑暗騎士》之后仑氛，這些元素在諾蘭的作品里再也無從得見。取而代之的，是《星際穿越》對家庭和親情元素的堅守锯岖，和《敦刻爾克》這般對普世價值的強調(diào)介袜。就連蝙蝠俠三部曲的終章《黑暗騎士崛起》，也不再有《黑暗騎士》那種對人性與善惡赤裸裸的逼視與拷問出吹。這一方面自然是因為諾蘭后期的作品遇伞，都是耗費天價完成的頂級制作，面向的是全球數(shù)十億觀眾捶牢，倘若在其中增加過多的異類元素鸠珠，自然風(fēng)險陡增。諾蘭固然可以堅守自己的創(chuàng)作理念不受過多干擾叫确，但在一部好萊塢頂級制作（2-3億美金）就相當(dāng)于一個企業(yè)的體量的時代，作為企業(yè)的掌舵人芍锦，諾蘭也很難不為營收所左右竹勉。因此，票房越賣越高的諾蘭作品娄琉，其價值觀卻不可避免地越來越趨于保守和中庸次乓。
在好萊塢江湖地位穩(wěn)步攀升的諾蘭，自覺或不自覺間孽水，也在向斯皮爾伯格靠攏票腰。
請不要誤會，說諾蘭在像斯皮爾伯格靠攏女气，絕非辱沒或否定杏慰，甚至也不算是批評×毒希客觀而言缘滥，斯皮爾伯格是電影史上首屈一指的商業(yè)電影導(dǎo)演，而且是第一流的商業(yè)導(dǎo)演里極具藝術(shù)追求和創(chuàng)造力的大師級人物谒主。而諾蘭如今之所以被奉上神壇朝扼，正是因為其作品往往能在賣出高票房的基礎(chǔ)上，保留相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)新力霎肯。
斯皮爾伯格的獨到之處擎颖，在于其早年積攢下的巨大商業(yè)成就，能夠讓其在面對好萊塢的制片巨頭時有足夠的底氣观游，保留自己的風(fēng)格與訴求搂捧。在資本橫行的好萊塢，他絕對是在創(chuàng)作上受外界干擾最少的頂級導(dǎo)演懂缕，也是極少數(shù)在話語權(quán)上能夠與各大影業(yè)公司老板相提并論的導(dǎo)演之一（當(dāng)然异旧，斯皮爾伯格本來也是夢工廠的三個合伙人之一）。如今的諾蘭提佣，在很大程度上吮蛹，也正在享受著與之相似的待遇荤崇。
由于蝙蝠俠三部曲的無限風(fēng)光，諾蘭有底氣在操持動輒上億美金的大制作時不與資本妥協(xié)潮针，后者也只能心甘情愿地陪著他术荤，用傳統(tǒng)的膠片攝影，堅持實景拍攝每篷，任其兩三年完成一部作品瓣戚。像在《敦刻爾克》這樣投資上億美元的項目里，讓他用近乎試驗的心態(tài)焦读，去完成這部反潮流而行的戰(zhàn)爭片子库。
不受資本過多干預(yù)和約束的諾蘭，固然能一再保留其鐘情的創(chuàng)作手法矗晃，但已然融于主流的他卻再也不可能拍出早期的那類“非主流”作品仑嗅。即便是在其中加入一點異類或非諾蘭的元素，看起來也不再可能张症。
我們能夠看到的仓技，也許只會是一個無比熟悉同時也即意味著更多在重復(fù)自我的諾蘭，一個用諾蘭的方式講述他人的觀念的諾蘭俗他，一個期許永遠壓過了驚喜的諾蘭脖捻，一個更加斯皮爾伯格化的諾蘭。
不信你看兆衅，在《敦刻爾克》的結(jié)尾地沮，雖然已極盡低調(diào)冷靜之能事，但諾蘭仍然讓回鄉(xiāng)的大兵誦讀著丘吉爾的著名演講羡亩，讓攝影機掃過了敦刻爾克海灘上一排排漂流著的尸體和成堆的鋼盔诉濒，讓完成了最后一樁任務(wù)的湯姆·哈迪凜然地獨自走向了敵軍。說不煽情夕春，我是不信的未荒。
而這細(xì)膩微妙的煽情手法，回憶起《辛德勒的名單》和《拯救大兵瑞恩》的某些時刻及志，是不是有幾分似曾相識片排？
