《哈佛短篇小說(shuō)寫作指南》

　　約翰·蓋利肖

　　? 第十六章 開(kāi)頭 ——用呈現(xiàn)來(lái)留住興趣

　　開(kāi)頭的功能是提出主要小說(shuō)目標(biāo)妆偏，這個(gè)目標(biāo)產(chǎn)生于角色面對(duì)的主要條件刃鳄。所以，一開(kāi)始試圖抓住讀者興趣的時(shí)候钱骂，在主角面對(duì)的主要情境的發(fā)展中叔锐，找一個(gè)盡可能遠(yuǎn)的時(shí)間點(diǎn)來(lái)開(kāi)始你的小說(shuō)挪鹏，這是完全合乎邏輯和自然的。

　　你知道一件事的趣味是與它的重要性成正比的愉烙，也就是與它能決定的事情成正比讨盒。一個(gè)情境越接近危機(jī)，就越有可能決定很多事情步责。比如返顺，一個(gè)人試圖從六個(gè)分散的敵人手中逃走，那么六個(gè)敵人全都逼近的情境就比只有其中一個(gè)逼近更令人興奮蔓肯。而一個(gè)人必須在5月1日之前湊夠五千美元创南，這個(gè)情境放在4月30日就比放在3月30日更令人興奮。

　　用形象化和戲劇化的方式呈現(xiàn)一系列互動(dòng)省核，它們是片段稿辙、遭遇、片段性場(chǎng)景气忠，或戲劇性場(chǎng)景邻储。如果相遇的方式是一個(gè)片段，那就沒(méi)有碰撞旧噪。如果相遇的方式是一次遭遇吨娜，那就有碰撞。如果相遇是一個(gè)片段性場(chǎng)景淘钟，那么片段的前面會(huì)有一個(gè)提出場(chǎng)景敘事問(wèn)題的場(chǎng)景目標(biāo)宦赠，后面會(huì)有一個(gè)回答場(chǎng)景敘事問(wèn)題的場(chǎng)景結(jié)束動(dòng)作。如果相遇的方式是一個(gè)戲劇性場(chǎng)景米母，那么遭遇的前面會(huì)有一個(gè)提出場(chǎng)景敘事問(wèn)題的場(chǎng)景目標(biāo)勾扭，后面會(huì)有一個(gè)回答場(chǎng)景敘事問(wèn)題的場(chǎng)景結(jié)束動(dòng)作。為了趣味铁瞒，你要盡可能地讓互動(dòng)以戲劇性場(chǎng)景的形式呈現(xiàn)妙色，因?yàn)檫@樣你就得到了“碰撞”的趣味，這是單靠一個(gè)片段所做不到的慧耍。為了獲得懸念（來(lái)自結(jié)尾的不確定性）身辨，你要在每一次互動(dòng)之前提出一個(gè)場(chǎng)景目標(biāo)，因?yàn)橹挥杏辛四繕?biāo)芍碧，你才能讓讀者的腦海里產(chǎn)生一個(gè)敘事問(wèn)題煌珊。

　　在開(kāi)頭部分，互動(dòng)的功能是向讀者呈現(xiàn)信息泌豆，讓讀者清楚地看到小說(shuō)目標(biāo)的重要性定庵，這種重要性包括：為了克服某種困難的沖突的預(yù)示，為了打敗某個(gè)危險(xiǎn)對(duì)手的沖突的預(yù)示，以及為了避免某種災(zāi)難發(fā)生的沖突的預(yù)示洗贰。

　　更自然的方法是按照時(shí)間順序找一個(gè)更遠(yuǎn)的時(shí)間點(diǎn)作為開(kāi)頭找岖，這時(shí)主要情境已經(jīng)遇到了危機(jī)，危機(jī)又引出了一個(gè)直接場(chǎng)景目標(biāo)敛滋，比如按照時(shí)間順序的第七個(gè)場(chǎng)景许布。所有這七個(gè)場(chǎng)景里包含的素材，對(duì)于理解主要敘事目標(biāo)的重要性都是必要的绎晃。它們結(jié)合起來(lái)組成了開(kāi)頭蜜唾，開(kāi)頭包括主要小說(shuō)目標(biāo)和解釋性說(shuō)明。不過(guò)庶艾，如果為了加快小說(shuō)的開(kāi)場(chǎng)袁余，你開(kāi)場(chǎng)的位置在場(chǎng)景2，那就必須在開(kāi)頭部分結(jié)束前把場(chǎng)景1也寫了咱揍；如果你開(kāi)場(chǎng)的位置在場(chǎng)景7颖榜，那么前面六個(gè)場(chǎng)景的所有素材，都必須在呈現(xiàn)小說(shuō)主體部分之前先進(jìn)行呈現(xiàn)煤裙。

　　你怎么做到這一點(diǎn)呢掩完？出于本能，你會(huì)想要用概述硼砰。

　　我?guī)缀趺看味家谛律氖指迳吓ⅲ骸安灰攀銮遗睿獞騽』?/p>

　　你告訴讀者有事發(fā)生，而不是展示出來(lái)有事發(fā)生题翰。這種區(qū)別就是敘事和戲劇化的差別恶阴，概述是一種敘事，而且是一種非潮希枯燥和無(wú)趣的敘事冯事。

　　敘事只是簡(jiǎn)單地按順序羅列事件，是光禿禿的大綱沼填，創(chuàng)造不出畫面桅咆，提供不了背景括授，傳達(dá)不了印象坞笙，對(duì)人物塑造幾乎沒(méi)有幫助。

　　要理解概述和形象化呈現(xiàn)之間的區(qū)別荚虚，只需要知道“說(shuō)”和“展示”這兩個(gè)動(dòng)詞之間的差別就夠了薛夜。在概述時(shí)，你只是在“說(shuō)”版述，而你應(yīng)該做的是“展示”梯澜。

　　下面是《名利場(chǎng)》中一個(gè)片段的原稿和修改稿的對(duì)比。薩克雷顯然是覺(jué)得原稿進(jìn)度太慢渴析，并且缺乏形象化的細(xì)節(jié)晚伙，所以他做了修改吮龄。這是個(gè)極其有趣的例子，說(shuō)明了形象化呈現(xiàn)和本能的普通概述之間的差別咆疗。這位偉大的作家意識(shí)到漓帚，他必須展示正在行動(dòng)的角色，不能只是概述他們的動(dòng)作：

　　原稿 （概述）第二天午磁，阿米莉亞收到了他的一張便條尝抖，女孩們一起顫抖著打開(kāi)，以為里面有期待已久的表白迅皇，但實(shí)際卻只有下面的話：親愛(ài)的阿米莉亞：我今天出發(fā)去切爾滕納姆昧辽。如果可以，希望你原諒我在沃克斯豪爾對(duì)夏潑小姐所做的行為登颓，并請(qǐng)求她的寬恕搅荞，希望她忘掉我在那次要命的晚宴上所說(shuō)的每一個(gè)字。等我一康復(fù)（我目前身體有恙）框咙，我就要去蘇格蘭幾個(gè)月了取具。

　　你誠(chéng)摯的約瑟夫·賽得利蓓基·

　　夏潑小姐人生中的第一次戰(zhàn)役就這么結(jié)束了。雖然失敗了扁耐，但對(duì)于失敗的一方卻是光榮的暇检。她發(fā)現(xiàn)保持與皮特·克勞利先生的接觸很有必要，于是離開(kāi)了她心愛(ài)的阿米莉亞婉称，并向她發(fā)誓块仆，會(huì)永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)地愛(ài)她。

　　修改稿 （戲劇化）但第二天王暗，兩位年輕的女士坐在沙發(fā)上悔据，假裝在工作，或?qū)懶潘滓迹蚩葱≌f(shuō)的時(shí)候科汗，桑波帶著他慣有的笑容走進(jìn)房間，胳膊下夾著一個(gè)小包绷雏，托盤里還放著一張便條头滔。“喬斯先生的便條涎显，小姐坤检。”桑波說(shuō)期吓。阿米莉亞顫抖著打開(kāi)早歇。內(nèi)容是：親愛(ài)的阿米莉亞：我寄給你這本《森林的孤兒》，我病得太嚴(yán)重，所以昨天沒(méi)來(lái)箭跳。我今天出發(fā)去切爾滕納姆晨另。如果可以，希望你原諒我在沃克斯豪爾對(duì)夏潑小姐所做的行為谱姓，并請(qǐng)求她的寬恕拯刁，希望她忘掉我在那次要命的晚宴上所說(shuō)的每一個(gè)字。等我一康復(fù)（我目前身體有恙）逝段，我就要去蘇格蘭幾個(gè)月了垛玻。

　　你誠(chéng)摯的約瑟夫·賽得利

　　這是死刑執(zhí)行書。一切都完了奶躯。阿米莉亞不敢去看瑞貝卡蒼白的臉和通紅的眼睛帚桩。但她把信掉落在了她朋友的膝蓋上，站起身來(lái)嘹黔，上樓回到自己的房間账嚎，撕心裂肺地大哭起來(lái)。當(dāng)作者做出了一處改進(jìn)時(shí)儡蔓，往往也帶動(dòng)了其他地方的改進(jìn)郭蕉，看到這一點(diǎn)真的很有啟發(fā)。在原稿中喂江，概述的事件的結(jié)果是一次失敗召锈，所以在情節(jié)中形成了一個(gè)敘事性阻礙。而在修改稿中获询，除了僅僅把阻礙當(dāng)作一次失敗這種敘事特性之外涨岁，薩克雷還強(qiáng)調(diào)了這次失敗的戲劇特性，指出這是一次全面的災(zāi)難吉嚣。在修改稿中梢薪，這個(gè)時(shí)刻變得更加重要了。

　　也就是把說(shuō)明兩個(gè)人或兩股力量相遇時(shí)發(fā)生了什么的粗略陳述尝哆，改成用一種形象化的或感官上的印象秉撇，來(lái)呈現(xiàn)發(fā)生了什么，既要強(qiáng)調(diào)戲劇性秋泄，也要強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景第五步里的敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)琐馆。

　　研究了“以場(chǎng)景為單元”那一章之后，你學(xué)會(huì)了通過(guò)片段印衔、片段性場(chǎng)景啡捶、遭遇和戲劇性場(chǎng)景等各個(gè)階段，來(lái)對(duì)每一次力量之間的相遇進(jìn)行發(fā)展奸焙。

　　把發(fā)生的事情展示出來(lái)。換句話說(shuō)，就是形象化的動(dòng)作与帆。只要可以了赌，就要在互動(dòng)中渲染你的概述，并且讓你的互動(dòng)戲劇化玄糟。碰撞帶來(lái)戲劇性勿她，而包含戲劇性的互動(dòng)永遠(yuǎn)比沒(méi)有戲劇性的互動(dòng)更有趣。第一步是讓你的概述具有戲劇性的形式阵翎，第二步是讓它具有戲劇性的特質(zhì)逢并。

　　避免概述的基礎(chǔ)是明確場(chǎng)景步驟，尤其是第三步郭卫，也就是互動(dòng)砍聊。最容易辨認(rèn)的互動(dòng)是人物的對(duì)話。作為作者贰军，你必須記住玻蝌，作者的陳述可以轉(zhuǎn)換為某個(gè)人物的對(duì)話。對(duì)話就是動(dòng)作词疼，是某一個(gè)角色的動(dòng)作俯树。一旦你抓住了這一點(diǎn)，概述的困難就結(jié)束了贰盗。你至少學(xué)會(huì)了讓自己的概述具有戲劇性的形式许饿。解釋性說(shuō)明的必要性不再是一種累贅，而是成為一種資本舵盈，讓你能夠在形象化和戲劇化地呈現(xiàn)解釋說(shuō)明時(shí)米辐，通過(guò)對(duì)話來(lái)刻畫人物的性格，對(duì)他們進(jìn)行區(qū)分书释。

　　通過(guò)對(duì)話來(lái)避免概述的方法不止一種翘贮。可以是一個(gè)角色的連續(xù)發(fā)言爆惧，更可以是一次語(yǔ)言的交流狸页。通過(guò)一個(gè)人的對(duì)話來(lái)呈現(xiàn)概述的最古老的方法，可能是獨(dú)白扯再。它多少有些過(guò)時(shí)芍耘，因?yàn)檫^(guò)于明顯，一看就是作者的工具熄阻。但謹(jǐn)慎地使用這種方法斋竞，可以讓它發(fā)揮很大作用。當(dāng)解釋性說(shuō)明只有一個(gè)人知道時(shí)秃殉，你可以讓這個(gè)人自言自語(yǔ)坝初，用這種辦法來(lái)告訴讀者浸剩，尤其是當(dāng)這個(gè)人上了年紀(jì)，喜歡嘮叨鳄袍，或者孤苦伶仃時(shí)绢要。

　　下面這個(gè)例子，就是一段沒(méi)有經(jīng)過(guò)偽裝的獨(dú)白：“當(dāng)然拗小，我的家人都是我的親人重罪，”愛(ài)麗絲說(shuō)，“但他們提供不了小說(shuō)素材哀九，沒(méi)有戲劇性剿配。你懂的，沒(méi)有色彩阅束，只是普通的呼胚、沒(méi)有想象力的好人，一點(diǎn)也不刺激围俘。這就是為什么我不能住在家里搞創(chuàng)作砸讳。他們不理解，我可憐的親人界牡，但在家里我能找到什么可寫的東西呢簿寂？”

　　現(xiàn)代人非常習(xí)慣于用私人日記或?qū)懶诺姆绞絹?lái)坦誠(chéng)地表達(dá)自我，這兩種方式都有說(shuō)服力宿亡，而且很真實(shí)常遂，尤其是寫信。下面這封信是菲比·H·吉爾吉森在一篇叫《新手》的小說(shuō)（哈珀獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說(shuō)）用到的：你看挽荠，貝基克胳，老東西，信里寫道圈匆，我夠聰明漠另，沒(méi)有把這群人帶到韋恩代爾去，我也不想看到你在那座老宅子里擠牛奶跃赚。但我知道笆搓，我們跟你的姻親之間就像資本家和工人。說(shuō)實(shí)話纬傲，親愛(ài)的满败，佩奇當(dāng)然是個(gè)小可愛(ài)，我猜你有自己的想法叹括，但我常常會(huì)想算墨，你是怎么受得了那些老派的名流的。如果你繼續(xù)干這行汁雷，薩姆·鄧恩今年會(huì)給你一個(gè)大好機(jī)會(huì)净嘀，你很快就會(huì)出名报咳，賺一大筆錢。他告訴埃德納面粮，說(shuō)你是真正的演員少孝〖痰停或者你可以嫁給那個(gè)有錢的凱利熬苍，現(xiàn)在就能坐著自己的游艇到處游玩了。但我們都知道袁翁，親愛(ài)的柴底，你比我們剩下的人都更聰明，如果你得到了自己想要的粱胜，就會(huì)抓住不放柄驻。上帝保佑你。但別忘了過(guò)去的日子焙压。周三晚上早點(diǎn)來(lái)鸿脓。告訴佩奇我們會(huì)帶很多酒。我記得他偶爾也不介意屈尊喝點(diǎn)酒的……

　　通過(guò)對(duì)話來(lái)避免概述的第二種方法涯曲，是通過(guò)一個(gè)角色來(lái)直截了當(dāng)?shù)匾胄畔⒌年愂觥?/p>

　　第二種方法（一個(gè)角色的陳述）是非常有用和可信的野哭。這種方法有一個(gè)值得研究的例子，就是奧克塔夫·羅伊·科恩的《光芒灑下》幻件，發(fā)表于1926年5月29日的《科利爾》雜志上拨黔。雖然呈現(xiàn)了兩個(gè)角色，但這段話實(shí)際上是一段獨(dú)白：監(jiān)獄長(zhǎng)是個(gè)好人——泰瑞爾聽(tīng)到過(guò)犯人們贊賞他绰沥，說(shuō)他是個(gè)正直的人篱蝇。

　　他做了一個(gè)深呼吸』涨“你看零截，我跟她結(jié)婚的時(shí)候非常相愛(ài)——或至少我覺(jué)得是這樣甜刻。但那只持續(xù)了一陣子绍撞。我那時(shí)候不經(jīng)常工作，喜歡到處亂逛得院，她批評(píng)我傻铣，罵我不去工作——我們總是吵架。吵啊祥绞，吵啊非洲，吵啊……你絕對(duì)沒(méi)聽(tīng)過(guò)的那種两踏。所以我痛恨回家——但她也有錯(cuò)败京。”

　　杰米森·麥克唐納德坐立不安梦染。他感到內(nèi)疚——好像應(yīng)該告訴這個(gè)人他為什么感興趣泛粹。“然后有一天肮疗，”泰瑞爾接著說(shuō)晶姊，“我們又吵了架，她說(shuō)她不再愛(ài)我了伪货，說(shuō)她可能從來(lái)沒(méi)愛(ài)過(guò)们衙。我忍了，但她還要反復(fù)說(shuō)碱呼。沒(méi)完沒(méi)了地說(shuō)蒙挑。她老說(shuō)她不愛(ài)我，一段時(shí)間之后我就被惹火了巍举。一天晚上脆荷，我們又吵了架，一直吵懊悯。我喝得有點(diǎn)多论熙，她還在重復(fù)說(shuō)她不愛(ài)我了箩朴。我瞥了她一眼廓块，覺(jué)得她肯定愛(ài)上別人了亏钩，然后她承認(rèn)了，她的確是捧毛」厶茫”“接著發(fā)生了很多事。最后我離開(kāi)家呀忧，一個(gè)星期都沒(méi)怎么說(shuō)話师痕。但接著我們又吵架了，那個(gè)愛(ài)不愛(ài)的話題又冒出來(lái)了而账。告訴我之后胰坟，她好像喜歡上了反復(fù)說(shuō)她愛(ài)上了別人。一直說(shuō)那個(gè)人比我好多少……就是這樣泞辐，先生——只不過(guò)一天晚上笔横，我心情特別糟糕竞滓，還喝醉了，于是我打了她——然后她死了吹缔∩逃樱”

　　避免概述的第三種方法，也就是在兩個(gè)或多個(gè)角色的談話互動(dòng)中來(lái)提供信息厢塘。

　　第三種方法跟第二種的區(qū)別不大茶没，不同之處主要在于為人物塑造提供了更廣闊的空間。說(shuō)話者之間形成的對(duì)比有助于對(duì)他們進(jìn)行區(qū)分俗冻。不再是獨(dú)白礁叔，而是一段對(duì)話牍颈，甚至可以是兩個(gè)以上的角色進(jìn)行交談迄薄。這是避免概述時(shí)最常用的方法。

　　由于這種對(duì)話互動(dòng)涉及兩股力量（兩個(gè)人）的相遇煮岁，所以可以作為一個(gè)片段讥蔽，一次遭遇，或一個(gè)場(chǎng)景來(lái)呈現(xiàn)画机。

　　通常在片段中冶伞，對(duì)話是相當(dāng)片面的，第二個(gè)角色只負(fù)責(zé)插入評(píng)論或提問(wèn)題步氏，來(lái)打碎整段的談話响禽。一個(gè)人回憶另一個(gè)人是很自然的事。通過(guò)這種方法荚醒，明顯無(wú)意的解釋可以成為一種刻畫角色時(shí)格外有效的工具芋类，因?yàn)樗鼛缀蹩梢杂脕?lái)說(shuō)明任何性格特點(diǎn)，而且非辰绺螅可信侯繁。刻畫一個(gè)愛(ài)吹牛的人泡躯，就寫他如何夸大自己的成功贮竟；刻畫一個(gè)不成功的人，就講他失敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)较剃，二者都能揭示一些重要的事件咕别，而這些事件有助于理解小說(shuō)目標(biāo)的戲劇性。

　　下面請(qǐng)看亞瑟·莫里森是怎樣在一篇名為《不可見(jiàn)》（收錄于《當(dāng)代文庫(kù)》的《窮街陋巷故事集》）的小說(shuō)里運(yùn)用這種方法的：“為什么沒(méi)人能讓我活下去写穴？”他抽泣著惰拱。“我身上沒(méi)武器确垫。我以前在瑞特森那里工作弓颈，從小到大帽芽，干了差不多二十年。他們來(lái)了之后翔冀，命令我們出去导街，我跟其他人一起平靜地走出來(lái)，不想丟掉工作纤子。天曉得搬瑰，但他們告訴我之后我立刻就出來(lái)了。當(dāng)我在島上找到了另外一份工作時(shí)控硼，四個(gè)壯漢差點(diǎn)把我打死泽论。我不知道那個(gè)地方被封鎖了。其中兩個(gè)人被抓住了卡乾，他們說(shuō)我拿了罷工津貼——他們大笑翼悴，把我趕走了。現(xiàn)在我在街上饑腸轆轆幔妨，躲躲藏藏……哎呀……我也不行了鹦赎！”這樣的獨(dú)白，讀者能輕易看懂之前所發(fā)生的事误堡。

　　片段性解釋的改編方式里古话，最有用的方法之一，就是讓角色對(duì)著一只動(dòng)物或一個(gè)小孩子說(shuō)話锁施。

　　當(dāng)作者想要展示角色對(duì)某些動(dòng)作產(chǎn)生了誤解時(shí)陪踩，這就是一個(gè)很有用的工具。這是一種避免獨(dú)白的聰明辦法悉抵，揭示出這段對(duì)話里涉及一個(gè)人肩狂，這個(gè)人能夠幫助角色做出改變。

　　而素材里的事情發(fā)生在主要情境變得明確之前基跑，那么最好是選擇遭遇婚温。一旦小說(shuō)目標(biāo)被呈現(xiàn)出來(lái)了，讀者就會(huì)意識(shí)到一個(gè)主要敘事問(wèn)題媳否。他希望看到接下來(lái)發(fā)生沖突或碰撞栅螟。小說(shuō)目標(biāo)一旦明確，主角就投入一連串因目標(biāo)而產(chǎn)生的遭遇當(dāng)中篱竭，這些遭遇都是為了給主要敘事難題找到解決辦法和回答主要敘事問(wèn)題——只有這樣才自然力图。

　　一旦要對(duì)大量的解釋性說(shuō)明進(jìn)行戲劇化，就必須在戲劇性場(chǎng)景里進(jìn)行呈現(xiàn)掺逼。實(shí)際上吃媒，只要兩個(gè)人物能合理且?guī)缀跬鹊爻尸F(xiàn)解釋性說(shuō)明，那么最好的呈現(xiàn)單元就是戲劇性場(chǎng)景。在決定式小說(shuō)里尤其是這樣赘那。

　　從前面這些內(nèi)容里看刑桑，如果你掌握了所有的技巧，那么即使要呈現(xiàn)的概述非衬贾郏枯燥祠斧，它也不會(huì)成為你真正的障礙。背景拱礁、角色或敘事這三方面琢锋，你在其中某一方面獲得了越多成功，就越有可能無(wú)意間在另外兩方面也獲得成功呢灶。一個(gè)主要用來(lái)提供與情境有關(guān)的信息的場(chǎng)景中吴超，你也許會(huì)發(fā)現(xiàn)人物的性格正在發(fā)展，而你并未有意在那個(gè)方向上做任何努力鸯乃。但你每一次提高自己技巧水平的努力鲸阻，都必須是為了維持讀者的興趣。概述比其他任何東西都更有可能讓他失去興趣飒责。知道了各種避免概述的技巧之后赘娄，在你的掌控下，就可以輕易地做到不讓讀者覺(jué)得無(wú)聊宏蛉。永遠(yuǎn)要記住：“無(wú)聊是得不到回應(yīng)的性置∈安ⅲ”

　　如果人物看到一幅畫面，里面是他自己和另一個(gè)人的相遇鹏浅，你必須用形象化和戲劇化的方式來(lái)呈現(xiàn)它嗅义，以及從中引發(fā)的互動(dòng)。

　　通過(guò)這種方法隐砸，可以避免概述之碗。對(duì)主角在過(guò)去場(chǎng)景中的想法進(jìn)行形象化和戲劇化的呈現(xiàn)，讓讀者在讀過(guò)去的場(chǎng)景時(shí)季希，完全就像是在按照普通時(shí)間順序讀褪那，這樣你實(shí)際上把概述變成了一種有利條件，而不再是一種累贅式塌。

　　每個(gè)場(chǎng)景都是一個(gè)單元博敬，組成部分包括一次相遇，把人物和力量聚合到一起峰尝；還包括相遇引發(fā)的遭遇偏窝，它是某種目標(biāo)的結(jié)果；遭遇之后是決定動(dòng)作。

　　在《油滑的藝術(shù)》（刊載于1926年4月24日《星期六晚郵報(bào)》）里祭往，本·艾姆斯·威廉姆斯在小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)描述了一天夜里伦意，主角進(jìn)入了一家鄉(xiāng)村商店。為了讓讀者理解這個(gè)情境的重要性硼补，必須告訴他之前發(fā)生過(guò)什么默赂。威廉姆斯先生用一個(gè)句子把時(shí)間轉(zhuǎn)回到了那天早上，給這個(gè)情境提供了片段性場(chǎng)景括勺，即一個(gè)人物要從另一個(gè)人物那里獲得信息這個(gè)目標(biāo)缆八。這個(gè)目標(biāo)又發(fā)展成了這個(gè)戲劇性場(chǎng)景的場(chǎng)景目標(biāo)，即說(shuō)服另一個(gè)人賣給他一些蘋果疾捍。分析下面這段威廉姆斯先生這篇小說(shuō)的摘錄時(shí)奈辰，你可以把它當(dāng)作一個(gè)片段性場(chǎng)景，后面跟著一個(gè)戲劇性場(chǎng)景乱豆；或者也可以說(shuō)它是一個(gè)戲劇性場(chǎng)景奖恰，它的目標(biāo)（得到雷是否看到了駝鹿的信息）是該場(chǎng)景真正的目標(biāo)（說(shuō)服雷賣給他一些蘋果）的介紹性說(shuō)明。有趣的是宛裕，目標(biāo)是克萊蒙斯的瑟啃，但視角卻是雷的。不過(guò)揩尸，我希望你尤其要注意“在今天早晨”這句話蛹屿，它表示時(shí)間上的倒敘，目的是給讀者提供信息岩榆。

　　比如错负，在今天早晨，蘋果買家瓦特·克萊蒙斯停在門口等著雷勇边。當(dāng)這個(gè)年輕人出來(lái)犹撒，走到院子里時(shí)，克萊蒙斯問(wèn)：“我開(kāi)車路過(guò)時(shí)粒褒，你看到你果園里的那只大雄駝鹿了嗎识颊？”

　　雷搖了搖頭∞确兀“我當(dāng)時(shí)在棚子里祥款，”他后悔地說(shuō)，扭開(kāi)了頭执赡，“它現(xiàn)在在那兒?jiǎn)崃ぃ俊?/p>

　　“我過(guò)去時(shí)就跑了∩澈希”克萊蒙斯解釋道奠伪。他又帶著某種虛情假意的語(yǔ)氣補(bǔ)充：“我猜應(yīng)該是那只又老又黑的跌帐。它也是一道風(fēng)景！”

　　雷為自己失去的機(jī)會(huì)感到悔恨绊率。這只被稱為“老又黑”的雄駝鹿在過(guò)去的一年中只露面過(guò)三四次谨敛，能看到它是件大事。它的體形巨大滤否，顏色近乎烏黑脸狸，展開(kāi)的雙角大得難以置信。那些遇到過(guò)這只龐然大物的人都這樣說(shuō)藐俺〈都祝“真希望我也見(jiàn)過(guò)它，”雷帶著渴望坦白欲芹，“但我沒(méi)遇到卿啡。”

　　克萊蒙斯點(diǎn)點(diǎn)頭菱父，開(kāi)始談?wù)戮蹦取！敖衲昴愕奶O果能賣多少錢浙宜？”他問(wèn)官辽，掃了一眼房子北面斜坡上的果園。

　　“我沒(méi)算粟瞬⊥停”雷告訴他∧吨樱“

　　我出三美元乓梨，在樹(shù)上，”克萊蒙斯說(shuō)清酥，“我自己摘。別太在意蕴侣，它們會(huì)被做成罐頭焰轻。你還要提供桶±ト福”

　　“桶是六十五美分辱志，”雷溫和地表示抗議，“不能比這個(gè)少狞膘】粒”

　　“我四十五美分就能買到，”克萊蒙斯?fàn)庌q道挽封，“還可能更低已球。”

　　“那你最好就自己準(zhǔn)備桶≈橇粒”雷告訴他忆某。克萊蒙斯猶豫了阔蛉，接著提議他們一起去果園里檢查一下果子弃舒。十五分鐘后，在回到房子的路上状原，他親切地說(shuō)：“雷聋呢，去年我從你那里拿的那桶生吃蘋果是哪里來(lái)的？比起麥金托什颠区，我更喜歡那些削锰。

　　”雷爽快地回答：“那些是從樹(shù)林里一棵野蘋果樹(shù)上摘的。我們一般能摘一兩桶瓦呼，儲(chǔ)存起來(lái)喂窟。”

　　“今年也結(jié)果子了吧央串？”克萊蒙斯問(wèn)磨澡，雷點(diǎn)了點(diǎn)頭≈屎停“我猜有三四桶稳摄。”他回答饲宿。

　　“那是我見(jiàn)過(guò)的最好的生吃蘋果厦酬。”

　　克萊蒙斯向他保證瘫想。不久之后仗阅，談成了生意之后，他開(kāi)車離開(kāi)了国夜。雷將會(huì)拿到三美元减噪，克萊蒙斯會(huì)拿著桶去摘果子。雷會(huì)協(xié)助采摘车吹，還附贈(zèng)一桶野蘋果給克萊蒙斯筹裕。

　　用分析法去研究短篇小說(shuō)，成功作家的小說(shuō)里面那種仔細(xì)的技巧窄驹，會(huì)越來(lái)越讓你印象深刻朝卒。你幾乎必然會(huì)發(fā)現(xiàn)，有兩個(gè)東西特別突出乐埠。首先抗斤，戲劇化永遠(yuǎn)能夠提升趣味囚企。其次，合理性是通過(guò)漸進(jìn)而獲得的豪治。

　　關(guān)于巧合洞拨，有必要在這里說(shuō)兩句。你可以想用多少巧合就用多少來(lái)確立目標(biāo)负拟。巧合就是命運(yùn)烦衣。小說(shuō)就是一個(gè)人對(duì)抗命運(yùn)的故事。但你絕對(duì)不能用巧合來(lái)解決難題⊙谡悖現(xiàn)代短篇小說(shuō)是要讓人物為難題尋找解決方法花吟，不是讓命運(yùn)為難題提供解決方法。

　　任何難題厨姚，只要讀者知道它會(huì)決定什么衅澈，就都能讓讀者覺(jué)得有趣。這意味著谬墙，在小說(shuō)開(kāi)頭今布，必須給他盡可能多的解釋，但不能讓他感到無(wú)聊拭抬。

　　你學(xué)完這一章的最終結(jié)果應(yīng)該是：

　　1．提供每一點(diǎn)必要的信息部默。

　　2．把信息放進(jìn)戲劇性的形式里。

　　3．通過(guò)信息讓兩個(gè)人產(chǎn)生碰撞造虎，形成戲劇感傅蹂。

　　4．如果需要一個(gè)片段性的呈現(xiàn)來(lái)保證合理性，就從第五步里提煉戲劇性算凿。

　　5．練習(xí)把概述信息改成戲劇性互動(dòng)份蝴。

　　6．練習(xí)對(duì)場(chǎng)景的開(kāi)頭做改動(dòng)，使整個(gè)序列從順敘改成倒敘氓轰。