新地形學(xué)與1966年紐約MoMA舉辦的《當(dāng)代攝影師：向著社會(huì)的風(fēng)景》一同，成為日后從“風(fēng)景”轉(zhuǎn)向“景觀”诀紊，從“自然的風(fēng)景”走向“社會(huì)的風(fēng)景”和“批判的風(fēng)景”的分水嶺，其強(qiáng)大的影響力不但覆蓋美國(guó)本土和西方闺金，更影響了廣大戰(zhàn)后開始崛起騰飛的亞洲國(guó)家拒课，包括日本、印度羡儿、中國(guó)礼患。但中國(guó)當(dāng)代景觀攝影不能簡(jiǎn)單地等同于新地形學(xué)。景觀攝影脫胎于新地形學(xué)掠归，但在世界各國(guó)的本土化過程中迭代出更多的意義與可能缅叠。
蔡萌在景觀靜觀中國(guó)當(dāng)代攝影轉(zhuǎn)型的階段性總結(jié)中所表述的:“藝術(shù)家通過對(duì)照片置入一種‘儀式化’一‘靜觀’的處理使得這種宏大感外溢，展現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主 義的宏大景觀敘事圖景虏冻。而針對(duì)人工化景觀現(xiàn)場(chǎng)所進(jìn)行的特殊拍攝方式和攝影類型就被稱為‘景觀攝影’肤粱。蔡萌對(duì)“景觀攝影”的定義無論準(zhǔn)確與否，但是其表述為人們研究“景觀攝影”具有一定的借鑒和參考價(jià)值厨相。
? ? 金江波的作品則是從三種不同的視角展現(xiàn)了資本對(duì)社會(huì)空間的改造领曼。《中國(guó)市場(chǎng)圖景》拍攝的是浙江小商品市場(chǎng)體現(xiàn)的是經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)前的泡沫經(jīng)濟(jì)下的繁榮假象蛮穿。
《經(jīng)濟(jì)大撤退》是廣州東莞--個(gè)大型電視機(jī)廠在遭遇了金融海嘯帶來的經(jīng)濟(jì)危機(jī)后一夜樓空后的狼藉景象庶骄，它是對(duì)過度狂熱的商品經(jīng)濟(jì)幻相的反思，也是泡沫化中的中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)面對(duì)危機(jī)不堪一擊的現(xiàn)實(shí)寫照践磅。
《上海，上海呀! 引擎計(jì)劃》則是聚焦在全球金融危機(jī)過去后的--年為了上海世博會(huì)的召開進(jìn)行大規(guī)模景觀建設(shè)的宏大場(chǎng)面府适。世博會(huì)的召開或許會(huì)發(fā)揮引擎作用帶動(dòng)全球經(jīng)濟(jì)的新一輪 復(fù)蘇幻碱。
金江波對(duì)于中國(guó)經(jīng)濟(jì)的關(guān)注和自身生存環(huán)境的思考已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了攝影的意義，消費(fèi)社會(huì)下的經(jīng)濟(jì)繁榮假象在他的鏡頭里現(xiàn)出原形细溅，他的攝影實(shí)踐可以說是一種圖像的“政治”實(shí)踐褥傍。
從王勁松的《百拆圖》中我們可以發(fā)現(xiàn)空間改造確立為中國(guó)的現(xiàn)實(shí)景觀，這種改造意味著一些空間消失的同時(shí)會(huì)有另一種空間的重新復(fù)出喇聊。他對(duì)于空間權(quán)力的最深刻體驗(yàn)就是那一排排畫恍风，著紅圈的“拆”字，他將體現(xiàn)權(quán)力意志的“拆”字在畫面中以網(wǎng)狀空間的集中排列呈現(xiàn)誓篱，更加突出了權(quán)力意志在城市化進(jìn)程中的張力朋贬，這種張力構(gòu)成了權(quán)力與資本共同打造的空間。
我認(rèn)為窜骄，當(dāng)代景觀攝影應(yīng)該具有紀(jì)實(shí)性和批判性锦募，以及作者的主觀意識(shí)。從某種意義上來說邻遏，景觀攝影就是紀(jì)實(shí)性風(fēng)光攝影觀念的延伸糠亩。
