繪宗十二忌

中國畫術(shù)語素挽。謂山水畫的十二忌病蔑赘。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二缩赛、遠(yuǎn)近不分耙箍；三、山無氣脈酥馍；四辩昆、水無源流；五旨袒、境無夷險(xiǎn)汁针；六、路無出入砚尽；七施无、石止一面；八尉辑。樹少四枝帆精；九、人物傴僂隧魄；十卓练、樓閣錯(cuò)雜；十一购啄、滃淡失宜襟企；十二、點(diǎn)染無法狮含。山水畫中布置樓閣顽悼，錯(cuò)雜曲折，反可顧盼生姿几迄，饒氏以為忌者蔚龙，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。

八格

中國畫術(shù)語映胁。北宋韓拙《山水純?nèi)诽岢觯骸胺伯嬘邪烁瘢菏隙鴿櫮靖畠舳鳎揭尬〗馑铮藶⒙淇犹睿茻煶鰶]，野徑迂回弛姜，松偃龍蛇脐瑰，竹藏風(fēng)雨也⊥⒕剩”

陳洪綬 　高士持蓮圖

七候

中國畫術(shù)語苍在。清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一绝页、精楮（紙）；二、筆與手稱；三隔心、色墨凈；四屈芜、新游山水，或新見名跡朴译；五井佑、索畫者工賞鑒；六眠寿、意興躬翁；七、工夫當(dāng)不生不熟之際盯拱。七候備而后佳構(gòu)成盒发。”

六氣

中國畫術(shù)語狡逢。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣宁舰，如村女涂脂；二曰匠氣奢浑，工而無韻蛮艰；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露雀彼；四曰草氣壤蚜，粗率過甚，絕少文雅徊哑；五曰閨閣氣袜刷，描條軟弱，全無骨力莺丑，六曰蹴黑氣水泉，無知妄作，惡不可耐窒盐。”

六長

中國畫術(shù)語钢拧。對繪畫技法所舉的六種長處蟹漓。有兩說：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識(shí)畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也源内，僻澀求才二也葡粒，細(xì)巧求力三也份殿，狂怪求理四也，無墨求染五也嗽交，平畫求長六也卿嘲。”二是清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅夫壁、神韻秀逸拾枣、使筆無痕、用墨精彩盒让、布局變化梅肤、設(shè)色高華是也，六者一有未備邑茄，終不得為高手姨蝴。”

六要

中國畫術(shù)語肺缕。對繪畫創(chuàng)作提出的六個(gè)要求左医。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻同木，三曰思浮梢，四曰景，五曰筆泉手，六曰墨黔寇。”“氣者斩萌，心隨筆運(yùn)缝裤，取象不惑；韻者颊郎，隱跡立形憋飞，備儀（一作遺）不俗；思者姆吭，刪撥大要榛做，凝想形物；景者内狸，制度時(shí)因检眯，搜妙創(chuàng)真；筆者昆淡，雖依法則锰瘸，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形昂灵，如飛如動(dòng)避凝；墨者舞萄，高低暈淡，品物淺深管削，文彩自然倒脓，似非因筆『迹”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識(shí)畫之訣崎弃，在乎明六要而審六長：“所謂六要者，氣韻兼力一也茸俭，格制俱老二也吊履，變異合理三也，彩繪有澤四也调鬓，去來自然五也艇炎，師學(xué)舍短六也√谖眩”

六法

中國畫術(shù)語缀踪。品評人物畫的六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動(dòng)虹脯、骨法用筆驴娃、應(yīng)物象形、隨類賦彩循集、經(jīng)營位置唇敞、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》將“氣韻生動(dòng)”咒彤、“骨法用筆”列為首要之法疆柔。清代鄒一桂《小山畫譜》則認(rèn)為“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營為第一镶柱，用筆次之旷档，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在內(nèi)歇拆，而氣韻則畫成后得之鞋屈，一舉筆即謀氣韻，從何著手故觅？以氣韻為第一乃賞鑒家言厂庇，非作家法也∈淅簦”其后論者益眾宋列，并逐漸應(yīng)用到山水、花鳥等畫科评也，且已習(xí)慣地成為“中國畫”的代名詞×墩龋現(xiàn)代錢鐘書重新作了標(biāo)點(diǎn)：“六法者何？一盗迟、氣韻坤邪，生動(dòng)是也；二罚缕、骨法艇纺，用筆是也；三邮弹、應(yīng)物黔衡，象形是也；四腌乡、隨類盟劫，賦彩是也；五与纽、經(jīng)營侣签，位置是也；急迂、傳移影所，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）

四難

中國畫術(shù)語僚碎，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有四難：筆少畫多猴娩，一準(zhǔn)也；境顯意深勺阐，二難也卷中；險(xiǎn)不入怪，平不類弱皆看，三難也仓坞；經(jīng)營慘淡，結(jié)構(gòu)自然腰吟，四難也无埃。”

三到

中國畫術(shù)語毛雇。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有三到：理也嫉称，氣也，趣也灵疮。非是三者织阅，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇震捣，純綿裹鐵荔棉，虛實(shí)相生闹炉。”

張大千 　仿石濤高士圖

三病

中國畫術(shù)語润樱，指用筆的三種疵病渣触。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病壹若，皆系用筆嗅钻，所謂三者：一曰版（板），二曰刻店展，三曰結(jié)养篓。版者腕弱筆癡，全虧取與赂蕴，狀物平褊柳弄，不能圓渾也；刻者運(yùn)筆中疑睡腿，心手相戾语御，鉤畫之際，妄生圭角也：結(jié)者欲行不行席怪，當(dāng)散不散应闯，似物凝礙，不能流暢也挂捻〉锓模”中國畫重視用筆，重視線條美刻撒，畫中若無線條美骨田，謂之“無筆”。

三品

中國畫術(shù)語声怔。指品評書畫藝術(shù)的三個(gè)等級态贤，即神品、妙品醋火。能品悠汽。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神芥驳、妙柿冲、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書品》的上兆旬、中假抄、下三等（每等又分上、中、下宿饱，共為九例）熏瞄；北宋劉道醇《圣朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥刑棵、明代王世貞沿襲之巴刻。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中蛉签、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復(fù)《益州名畫記》則分逸沥寥、神碍舍、妙、能四格邑雅。謂“畫之逸格片橡，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓淮野，鄙精研于彩繪捧书，筆簡形具，得之自然骤星，莫可楷模经瓷，由于意表，故目之曰逸格爾洞难∮咚保”“大凡畫藝，應(yīng)物象形队贱，其天機(jī)迥高色冀，思與神合，創(chuàng)意立體柱嫌，妙合化權(quán)锋恬，非謂開廚已走，撥壁而飛编丘，故目之曰神格爾与学。”“畫之于人瘪吏，各有本性癣防，筆精墨妙，不知所然掌眠，若投刃于解牛蕾盯，類運(yùn)斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微级遭，故目之曰妙格爾望拖。”“畫有性周動(dòng)植挫鸽，學(xué)侔天功说敏，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽丢郊，形象生動(dòng)者盔沫，故目之曰能格爾》阖遥”宋徽宗趙佶評畫架诞，以神、逸干茉，妙谴忧、能為序。清代黃鉞細(xì)分至二十四品角虫。三絕中國書畫術(shù)語沾谓，有兩說：一是詩、書戳鹅、畫三者都有很高成就稱為“三絕”均驶。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上粉楚，東晉顧愷之被稱為“三絕”辣恋，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕模软、畫絕伟骨、癡絕”。明清間燃异，也有把“才絕携狭、畫絕、書絕”稱為“三絕”的回俐。

立意

中國畫術(shù)語逛腿。指畫家對客觀事物反復(fù)觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說：“凡畫山水仅颇，意在筆先单默。”張彥遠(yuǎn)也說：“意在筆先忘瓦，畫盡意在搁廓。”“骨氣形似，皆本于立意境蜕◎。”立意有高低深淺之分。清代王原祁說：“如命意不高粱年，眼光不到售滤，雖渲染周致，終屬隔膜台诗⊥曷幔”

位置

中國畫術(shù)語。所謂“經(jīng)營位置”拉队，即指繪畫構(gòu)圖布局中要配置適宜嗜憔，匠心獨(dú)運(yùn)。清代王昱《東莊論畫》謂：“作畫先定位置氏仗。何謂位置？陰陽夺鲜、向背皆尔、縱橫、起伏币励、開合慷蠕、鎖結(jié)、回抱食呻、勾托流炕、過接、映帶仅胞，須跌宕欹側(cè)每辟，舒卷自如「删桑”

起結(jié)

中國畫術(shù)語渠欺。指繪畫構(gòu)圖時(shí)起手要寬以起勢，緊以歸結(jié)椎眯，有全局觀點(diǎn)挠将，不局限于一角，務(wù)得通盤貫氣的局勢编整。清代王昱《東莊論畫》說：“凡畫之起結(jié)舔稀，最為緊要。一起如奔馬絕塵掌测，須勒得住内贮，而又有住而不住之勢。一結(jié)如萬流歸海，收得盡贺归，而又有盡而不盡之意淆两。”張風(fēng)論畫：“善棋者落落布子拂酣，聲東擊西秋冰，漸漸收拾，遂使段段皆贏婶熬，此弈家之善用松也剑勾。畫也莫妙于用松，疎疎布置赵颅，漸次逐層點(diǎn)染虽另，遂能瀟灑深秀〗让”（《玉幾山房畫外錄》）

胸有成竹

中國畫術(shù)語捂刺。北宋文同（字與可）主張畫竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“畫竹募寨，必先得成竹于胸中”族展，自稱系“與可之教予如此“斡ィ”又在《書晁補(bǔ)之所藏與可竹三首》詩中仪缸，贊曰：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人列肢。豈獨(dú)不見人恰画，嗒然遺其身。其身與竹化瓷马，無窮出清新拴还。“晁補(bǔ)之在《贈(zèng)文潛甥楊克一學(xué)文與可畫竹求詩》中决采，也有“與可畫竹時(shí)自沧，胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”树瞭，乃言畫家創(chuàng)稿之前拇厢，對形象塑造、構(gòu)圖布局已有成熟的構(gòu)思晒喷，故能“一發(fā)而得其妙解”孝偎。

遷想妙得

中國畫術(shù)語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫凉敲，人最難衣盾，次山水寺旺，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳势决，難成而易好阻塑，不待遷想妙得也」矗”此與西晉陸機(jī)《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若陈莽。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣泛，更有目的性虽抄，畫家的“想象力”出于“遷想”走搁，也是畫家“神思”的基礎(chǔ)。故歷來論中國畫學(xué)的“氣韻生動(dòng)”迈窟，賴“遷想妙得”有以致之私植。

惜墨如金

中國畫術(shù)語。意即用墨要恰如其分车酣，不可任意揮霍曲稼，盡可能做到用墨不多而表現(xiàn)豐富。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”湖员，所畫寒林躯肌，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹破衔，但在畫面上，仍然獲得“山林藪澤钱烟、平遠(yuǎn)險(xiǎn)易”的效果晰筛。清代吳歷曾說：“潑墨、惜墨拴袭，畫家用墨之微妙读第，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀拥刻×鳎”錢杜說：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松般哼，燥鋒多吴汪，潤筆少，以皴擦勝渲染耳蒸眠。夫渲染可以救枯瘠漾橙，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉楞卡！特不肯用濕筆重墨耳霜运∑⑿”（《松壺畫憶》）都闡述了“惜墨如金”的含義和作用。

意到筆不到

中國畫術(shù)語淘捡。指畫貴含蓄藕各，筆雖未到，卻能在意境中得之焦除。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子畫：“意在筆先激况，畫盡意在，雖筆不周而意周也踢京∮辏”北宋蘇軾跋趙云子畫：”筆略到而意已俱“昃啵”清代惲壽平說：“今人用心在有筆墨處黔帕，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心蹈丸，庶幾擬議神明成黄，進(jìn)乎技已÷哒龋”意與筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系奋岁，用筆實(shí)處見虛，虛處見實(shí)荸百，乃臻“通體皆靈”之妙闻伶。

解衣盤礴

中國畫術(shù)語。解衣够话，即袒胸露臂蓝翰；盤礴，即隨便席地盤坐女嘲。意欲全神貫注于繪畫畜份。《莊子·田子方》載：“昔宋元君將畫圖欣尼，眾史皆至爆雹，受揖而立，砥筆和墨愕鼓，在外者半钙态，有一史后至，儃儃然不趨菇晃，受揖不立驯绎，因之舍，公使人視之谋旦，則解衣盤礴剩失，贏（同裸）屈尼。君曰：‘可矣，是真畫者也拴孤∑⑵纾’”清代惲壽平亦說：“作畫須有解衣盤礴，旁若無人演熟，然后化機(jī)在手鞭执，元?dú)饫羌芒粹！?/p>

形似

與“神似”對稱兄纺。中國畫術(shù)語。指藝術(shù)作品的外在特征化漆。戰(zhàn)國荀況有“形具而神生”之說估脆。南朝齊范縝亦有“形存則神存，形謝則神滅”之說座云。形似與神似是統(tǒng)一的疙赠。南朝宋宗炳雖主“萬趣融其神思”，仍然堅(jiān)持“以形寫形”朦拖、“以色貌色”圃阳。東晉顧愷之說得更明確，即所渭“以形寫神”璧帝。清代鄒一桂說：“未有形不似反得其神者捍岳。”故“形似”為繪畫的始基睬隶。但于形似中求神采祟同，仍為藝術(shù)造形之終極。參見“神似”理疙。

神似

與“形似”對稱，中國畫術(shù)語泞坦。指主客觀相統(tǒng)一窖贤，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用贰锁，形者神之質(zhì)”赃梧。北宋蘇拭有“論畫以形似，見與兒童鄰”之說豌熄。袁文曰授嘀，“作畫形易而神難。形者具形體也锣险，神者其神采也蹄皱。凡人之形體览闰，學(xué)畫者往往皆能，至于神采巷折，自非胸中過人压鉴，有不能為者《途校”黃休復(fù)論“六法”云：“惟形似油吭、氣韻二者為先，有氣韻而無形似署拟，則質(zhì)勝于文婉宰；有形似而無氣韻，則華而不實(shí)推穷⌒陌”其“氣韻”即“神似”。晁以道缨恒、楊慎谴咸、李贄等，皆有闡述骗露，“畫不徒寫形岭佳，正要形神在”。故”形神兼?zhèn)洹笔抢L畫藝術(shù)的定論萧锉。參見“形似”珊随。

不似之似

中國畫術(shù)語。指畫家筆下的藝術(shù)形象柿隙，不只是照搬客觀物象叶洞，而有所概括、取舍禀崖、調(diào)節(jié)衩辟，以求收到比生活更高的藝術(shù)效果。初見于明代沈顥《畫麈》：“似而不似波附，不似而似艺晴。”清代石濤題詩亦有：“名山許游未許畫掸屡，畫必似之山必怪封寞，變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜仅财”肪浚”現(xiàn)代齊白石說的“不似之似”，即石濤說的“不似似之”盏求。黃賓虹說：“絕似物象者與絕不似物象者抖锥，皆欺世盜名之畫亿眠，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經(jīng)過）——不似（最后）宁改。（《中國繪畫理論》）

溥儒　秋山高士圖

敗墻張索

中國畫術(shù)語缕探。指壁痕如畫，引人“遷想妙得”还蹲。語出北宋沈括《夢溪筆談》爹耗。仁宗天圣（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人谜喊，求教于度支員外郎宋迪潭兽，迪曰：“此不難耳。汝當(dāng)張（掛）索（白紙）于敗墻斗遏，朝夕觀之山卦，觀之既久，隔索見敗墻上高平曲折诵次，皆成山水之象账蓉。心存目想，神領(lǐng)意造逾一，恍然有人禽草木飛動(dòng)铸本，則隨意命筆，自然天就遵堵，不類人為箱玷，是謂活筆∧八蓿”用之自此畫格日進(jìn)锡足。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感壳坪，令圬者不用泥掌舶得，止以手槍泥于壁，或凹或凸爽蝴，俱所不問沐批，于則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑霜瘪，加以樓閣、人物之屬惧磺，宛然天成颖对，謂之“影壁”。此法實(shí)即“敗墻張素”之余意磨隘。

謹(jǐn)毛失貌

中國畫術(shù)語缤底。西漢劉安在《淮南子·說林訓(xùn)》中提到“尋常之外顾患，畫者謹(jǐn)毛而失貌”。意謂作畫不能細(xì)逐微毛个唧，若然江解，便會(huì)使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說：“畫失大貌為大失徙歼，失細(xì)節(jié)為小失犁河，小失易改，大失難救魄梯，畫者不宜不慎桨螺。”

吳裝

亦稱“吳家樣”酿秸。中國畫的一種淡著色風(fēng)格灭翔。相傳始于唐吳道子的人物畫，故名辣苏。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設(shè)色》：“嘗觀（吳道子）所畫墻壁卷軸肝箱，落筆雄勁而敷彩簡淡；或有墻壁間設(shè)色重處稀蟋，多是后人裝飾煌张。至今畫家有輕拂丹青者，謂之‘吳裝’（夾注：雕塑之像糊治，亦有吳裝）唱矛。”后來引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”井辜。

曹衣

中國畫術(shù)語绎谦。指兩種相對的衣服褶紋表現(xiàn)程式。相傳唐代吳道子畫人物粥脚，筆勢圓轉(zhuǎn)窃肠，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達(dá)畫佛像刷允，筆法稠密重疊冤留，衣服緊窄，后人因稱“吳帶當(dāng)風(fēng)树灶，曹衣出水”纤怒。這兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像天通。

春蠶吐絲

中國畫術(shù)語泊窘。用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”烘豹。意能畫出細(xì)韌柔和瓜贾，連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺不同携悯，前者柔荑祭芦，后者剛挺。

九朽一罷

中國畫術(shù)語憔鬼。古人說：畫家于人物龟劲，必“九朽一罷”。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀逊彭，數(shù)次修改咸灿，故曰∥甓＃“九朽”《“九朽”謂其多次）避矢；繼以墨線描成，故曰“一罷囊榜∩笮兀”北宋周純則以書法“落筆便成”而主張繪畫亦要“一氣呵成”；“書畫同一關(guān)捩卸勺，善書者又豈先朽而后書耶砂沛？”但清代盛大士卻認(rèn)為：“今人每以不用朽筆為能事，其實(shí)畫之工拙曙求，豈在朽不朽乎碍庵？”（《溪山臥游錄》)

陳少梅 　松下高士圖

粉本

中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫嘉陵江三百余里山水悟狱，一日而畢静浴。玄宗問其狀，奏曰：“臣無粉本挤渐，并記在心苹享。”元代夏文彥《圖繪寶鑒》：“古人畫稿謂之粉本浴麻〉梦剩”其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙软免、絹或壁上宫纬，然后依粉點(diǎn)作畫。二是在畫稿反面涂以白堊膏萧、土粉之類漓骚，用簪釵按正面墨線描傳于紙宣蔚、絹或壁上疾掰，然后依粉痕落墨货徙。后引伸為對一般畫稿的稱謂彬坏。

小品

亦名“宋人小品”。中國畫術(shù)語叉信。語出佛經(jīng)，佛家稱樣本為“大品”艘希，簡本為“小品”硼身。中國畫小品盛行于宋代，徽宗趙佶建成龍德宮覆享，命待詔圖畫宮中屏壁佳遂，皆極一時(shí)之選。一說這是屏風(fēng)上的飾圖撒顿，有方有圓丑罪，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入凤壁。一說乃壁畫的粉本吩屹，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：“豎劃三寸拧抖，當(dāng)千仞之高煤搜；橫墨數(shù)尺，體百里之迥唧席〔炼埽”也正如唐代王維所說“咫尸之圖，寫百千里之景”淌哟。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖迹卢。“宋人小品”畫也與“六朝小品”文一樣具有小中見大绞绒、雋永警辟的特色婶希，是宋代繪畫藝術(shù)的縮影。

臨摹

中國書畫術(shù)語蓬衡。學(xué)習(xí)書畫的一種手段和過程喻杈。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出“六法”，第六條為“傳移模寫”狰晚，唐代張彥遠(yuǎn)說：“古時(shí)好搨畫筒饰，十得七八，不失神彩筆蹤壁晒〈擅牵”北宋黃伯思《東觀余論》認(rèn)為：臨與摹有嚴(yán)格區(qū)別，“兩者迥殊，不可亂也”谬晕。說臨是對著他人之作碘裕，觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖于旁攒钳，仿其筆畫帮孔，稱之為“臨帖”；若置古畫于旁不撑，仿其用筆用色稱之為“臨畫”文兢。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細(xì)大而搨之焕檬。后人對“臨摹”用語姆坚，大都含這兩種意思，不強(qiáng)調(diào)“臨”與“摹”的區(qū)別实愚。明末唐志契說：“臨摹最易兼呵，神氣難得，師其意而不師其跡腊敲，乃真臨摹也萍程。”清代笪重光說：“畫工有其形而氣韻不生兔仰，士夫得其意茫负，而位置不穩(wěn)『醺埃”故師古人之意而未必拘其跡忍法，斯稱善臨摹者。

書畫同源

中國書畫術(shù)語榕吼。意為中國繪畫和中國書法關(guān)系密切饿序，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展，相輔相成羹蚣，在畫史上原探，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書”為書畫同源的依據(jù)，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說顽素，“頡有四目咽弦，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡胁出，遂定書字之形型型，造化不能藏其秘，故天雨粟全蝶；靈怪不能遁其形闹蒜，故鬼夜哭寺枉。是時(shí)也，書畫同體而未分绷落，象制肇始而猶略姥闪。無以傳其意，故有書砌烁；無以見其形甘畅，故有畫⊥”此為最早的“書畫同源”說⌒钛酰《殷契》古文函似，其體制間架，既是書法喉童，又是圖畫撇寞，近人鄭午昌說“是可謂書畫混合時(shí)代”。

金錯(cuò)刀

寫字堂氯、繪畫的一種技法蔑担。《談薈》：“南唐李后主（李煜）善書咽白，作顫筆樛曲之狀啤握，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀晶框∨盘В”《宣和畫譜》：“后主又作金錯(cuò)刀畫，亦清爽不凡授段，另為一格法蹲蒲，后主金錯(cuò)書用一筆三過之法，晚年變而為畫侵贵，故顫掣乃如書法届搁。”按《法書要錄》也有金錯(cuò)刀書一體窍育。李煜書畫卡睦，已不存世，而后人頗有仿之者漱抓，《圖繪寶鑒》么翰、《東圖元覽》載有：“孫尚子，善為顫筆辽旋，見于衣服浩嫌、手足檐迟、木葉、川流諸處码耐，皆若顫動(dòng)追迟。”

款識(shí)

古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字骚腥《丶洌《漢書·郊祀志下》：“今此鼎細(xì)小，又有款識(shí)束铭，不宜薦見于宗廟廓块。”顏師古注：“款契沫，刻也带猴；識(shí)，記也懈万∷┣澹”此外還有三說；－会通、款是陰字凹入者口予，識(shí)是陽字突起者。二涕侈、款在外沪停，識(shí)在內(nèi)。三裳涛、花紋為款牙甫，篆刻為識(shí)。均見《通雅》卷三十三所引调违。后世在書窟哺、畫上標(biāo)題姓名，也稱“款識(shí)”技肩、“題款”或“款題”且轨。畫上款識(shí)，唐人只小字藏樹根石罅虚婿，書不工者多落紙背旋奢，至宋代，始記年月然痊，也僅細(xì)楷至朗，書不兩行。惟蘇軾有人行楷剧浸，或跋語三五行锹引。元人從款識(shí)姓名年月發(fā)展到詩文題跋矗钟，有百余字者。至明清題跋之風(fēng)大盛嫌变，至今不衰吨艇。

題跋

寫在書籍、字畫腾啥、碑帖等前面的文字叫“題”东涡，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂：“題者倘待，標(biāo)其前疮跑，跋者，系其后也凸舵∽婺铮”一般乃指書、畫贞间、書籍上的題識(shí)之辭，內(nèi)容為標(biāo)題雹仿、品評增热、考訂、記事之類胧辽，體裁有散文峻仇、詩、詞等邑商。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載：“唐昭宗幸華州摄咆，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陜州一佛寺中人断。予頃年過陜吭从，曾一見之，后人題跋多恶迈，盈巨軸矣涩金。”對畫幅上的題跋暇仲，清代王概《芥子園畫傳》說：“元以前多不用款步做，或隱之石隙，恐書不精奈附，有傷畫局耳全度，至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋斥滤，或跋后系詩将鸵，文衡山行款清整勉盅，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫咨堤，陳白陽題志精卓菇篡，每侵畫位，翻多奇趣”一喘，元代以來驱还，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術(shù)手段。

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