不久前剪决，我認(rèn)識(shí)到了自己寫作上的不足灵汪，出于長(zhǎng)期以來的安于現(xiàn)狀、自以為是柑潦，導(dǎo)致寫作能力和水平一直都裹足不前享言。經(jīng)過反省，我決定把自己在跑步健身上的態(tài)度和方法渗鬼，復(fù)制粘貼到寫作練習(xí)上览露。
首先上一堂《寫作課》。
《寫作課》一書的作者是美國人艾麗斯·馬蒂森譬胎。作為一名從兼職寫作的家庭主婦成長(zhǎng)起來的作家差牛、寫作課教師命锄，艾麗斯擁有豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。多年親身體驗(yàn)?zāi)Y(jié)成文偏化，是為這本《寫作課》脐恩。
準(zhǔn)確地說，《寫作課》是講如何寫小說的侦讨，包括短篇小說和長(zhǎng)篇小說驶冒。與《完全寫作指南》不同，后者除了講一般寫作規(guī)律外搭伤，主要講如何寫社交類應(yīng)用文體只怎，如在家庭生活和工作場(chǎng)合等方面需要溝通表達(dá)的文章。小說當(dāng)然是完全不同的文體怜俐，用當(dāng)下的分類可以說身堡，小說是虛構(gòu)類的，而后者是非虛構(gòu)類的拍鲤。
小說是虛構(gòu)寫作贴谎，所以誉察，艾麗斯·馬蒂森在開篇就說“自由寫作罐柳，但別忽略常識(shí)”。一些人想當(dāng)然地認(rèn)為采章，小說就是天馬行空景鼠，想到哪就寫到哪仲翎。因?yàn)椤皩懽鳑_動(dòng)與性沖動(dòng)相似，都源自人體內(nèi)自發(fā)的某種驅(qū)動(dòng)性铛漓，這種驅(qū)動(dòng)性往往在連貫的思維成形之前就開始行動(dòng)力了溯香。”
但毋庸置疑浓恶，所有寫作的亦真亦幻的想法和沖動(dòng)玫坛，都要落實(shí)在具體的語言上。用一個(gè)個(gè)具體的詞匯和句子包晰，把內(nèi)心的想法描述出來湿镀，敘述事實(shí)，表現(xiàn)細(xì)節(jié)伐憾，而不是感覺和經(jīng)驗(yàn)勉痴。
這就是作者在《寫作課》上首先要說明的問題：小說家如何處理寫作的沖動(dòng)、靈感和直覺與寫作指南塞耕、規(guī)則蚀腿、方法論之間的關(guān)系。作者比較形象地把二者比喻為風(fēng)箏和線的關(guān)系。風(fēng)箏就是在頭腦中無法遏制的寫作沖動(dòng)莉钙。而握在手中的線廓脆，就是寫作需要遵循的條條框框〈庞瘢“線既不能阻礙風(fēng)箏高飛停忿，又不能讓它飛得過高，最終消失于天際蚊伞∠福”
寫作需要靈感，需要那只渴望高飛的風(fēng)箏时迫。那么颅停，當(dāng)靈感來敲門，就一定要愉快接納掠拳●啵“虛構(gòu)是小說創(chuàng)作的核心技法∧缗罚”有些靈感也許缺了一點(diǎn)點(diǎn)故事性喊熟，那么，就不防大膽想象姐刁。艾麗斯說：“要寫出好作品芥牌，作家必須突破自我∧羰梗”“只有敢于探索未知才能寫出好作品壁拉，這需要自我掙扎、自我突破柏靶、走出安全區(qū)扇商。”
為了更好地讓學(xué)生理解宿礁，作者舉了不少小說家的例子來說明。比如蔬芥，用威廉·麥克斯維爾的例子——他的多部小說中都有媽媽去世的情節(jié)梆靖，但寫法各不相同——來說明如何將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)完美地合二為一。而多麗絲·萊辛則在自己的小說《阿爾弗雷德與艾米麗》中完全脫離現(xiàn)實(shí)笔诵，杜撰出來的故事依然有著“飽滿的張力和明確的主題”返吻。
當(dāng)然，小說的故事性少不了戲劇性乎婿，少不了巧合测僵。那么，怎么增強(qiáng)故事性，人物的行為和故事情節(jié)如何推進(jìn)捍靠；什么是巧合沐旨，如何使用巧合。當(dāng)然榨婆，最大膽的是把自己設(shè)想成為別人磁携，特別是邊緣人，如有色人種良风、猶太人谊迄，甚至想象自己是個(gè)女人，職業(yè)女性等等烟央⊥撑担“作家須抱有大無畏的精神進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作∫杉螅”
所有這些都在說明粮呢，好的小說，要“讓人物行動(dòng)起來”怠硼。
小說按照長(zhǎng)短可以簡(jiǎn)單分為短篇小說和長(zhǎng)篇小說鬼贱。因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)篇幅長(zhǎng)短不同，二者之間存在很大差異香璃。作者在《寫作課》接下來要講的就是“從起點(diǎn)到終點(diǎn)”这难。
講課，特別是講寫作課葡秒，大量實(shí)例是無法缺少的姻乓。在短篇小說部分，艾麗斯首先以格蕾絲·佩利的《和父親對(duì)話》為例說明“什么是短篇小說”眯牧。它應(yīng)該包括“生動(dòng)形象的人物蹋岩、起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)及鮮明獨(dú)特的語言”⊙伲《和父親對(duì)話》在這幾個(gè)方面都非常符合好作品的標(biāo)準(zhǔn)剪个。
接下來蒂莉·奧爾森的《我站在這兒熨燙》及她的其他短篇作品，說明好的小說家是如何在情節(jié)上層層推進(jìn)的版确。而愛德華·Ｐ．瓊斯的《母親節(jié)后的星期天》則說明為了使短篇小說在具備懸念和戲劇性的結(jié)局上扣囊，作者應(yīng)該如何安排一個(gè)接一個(gè)的事件，使之能夠滿足小說所需绒疗，把一個(gè)故事講圓侵歇。
但是，同樣的作者吓蘑，在蒂莉·奧爾森還叫蒂莉·萊納時(shí)惕虑，盡管她嘗試多次，還是無法寫出一部長(zhǎng)篇小說來。長(zhǎng)篇小說不僅僅是比短篇小說字?jǐn)?shù)多這么簡(jiǎn)單溃蔫。艾略特當(dāng)年寫著名的《米德爾馬契》時(shí)健提，就經(jīng)歷了一波三折，一度身患重病且精神抑郁酒唉，導(dǎo)致寫作停滯矩桂，甚至懷疑自己無法寫下去了』韭祝看看艾略特的寫作大綱侄榴，也許我們可以一窺長(zhǎng)篇小說的艱難過程。
長(zhǎng)篇小說不僅僅是篇幅長(zhǎng)而已网沾，它更需要情節(jié)曲折癞蚕、人物生動(dòng)。但不管如何曲折辉哥，如何巧妙桦山，總的目標(biāo)還是要完成問題的解決，要有始有終醋旦。如何走完這段路程恒水，作者用了非常好的例子來說明，這也是我印象非常深刻的部分饲齐。
有情節(jié)直截了當(dāng)如寬闊筆直的單行道的赫爾曼·麥爾維爾的偉大的《白鯨》钉凌，而托馬斯·曼的概念性小說《磨山》，則在去往目的地的途中捂人，多次走出岔道御雕，觀賞沿途風(fēng)景。海明威的名著《太陽照常升起》則是另外一種風(fēng)格滥搭，作者將其比喻為“在居民區(qū)上空鋪設(shè)的高速公路”酸纲，低頭就能看到下面的場(chǎng)景，但“車子只朝一個(gè)方向前進(jìn)”瑟匆。還有一種小說就像“迂回的小徑”闽坡，如麗貝卡·韋斯特的長(zhǎng)篇小說《溢流之泉》和愛德華·圣奧賓的梅爾羅斯五部曲這樣的家庭小說，沒有什么大事件愁溜，就像孩子們玩的尋寶游戲无午，按照任務(wù)指示在規(guī)定范圍內(nèi)尋找，一次次接近最后的目標(biāo)祝谚。
成為一名作家，會(huì)有許多障礙酣衷。有寫作技術(shù)的問題交惯，還會(huì)有個(gè)人心態(tài)的問題。作為一名有著２２年教齡的老師，艾麗斯·馬蒂森的《寫作課》不可能缺少某一方面席爽。
在《寫作課》的最后意荤，作者著重講解一位作家特別是女性作家，如何能夠敞開心扉開始寫作只锻。選擇自信玖像，采取各種手段來完成目標(biāo)；修改思維的泡泡齐饮，丟掉不切實(shí)際的幻想捐寥；面對(duì)讀者、面對(duì)自己祖驱、面對(duì)出版商握恳，面對(duì)金錢、面對(duì)自己的作品捺僻，這些種種的關(guān)系乡洼，艾麗斯·馬蒂森老師都事無巨細(xì)地、結(jié)合自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和在教學(xué)過程中遇到的真實(shí)案例匕坯，一一呈現(xiàn)出來束昵。
當(dāng)然，老師在課后還是會(huì)要留作業(yè)的葛峻，起碼锹雏，課堂上老師拿來作為例子解讀的每部小說，都要仔細(xì)讀過吧泞歉。讀過之后再結(jié)合老師的《寫作課》逼侦，相信會(huì)有更大的收獲。?
