練習
我們都知道踏志，詩人是天生的，不是在學校里培養(yǎng)出來的胀瞪。畫家针余、雕塑家和音樂家也是如此。某些本質的東西無法教會凄诞；它只能是天生的圆雁，或者通過刻苦得來，或者以一種神秘的方式形成帆谍，無法傳授給另外一個人伪朽。
但是，畫家汛蝙、雕塑家和音樂家需要了解他們各自領域的歷史烈涮、以及流行的理論和技巧。詩人同樣如此患雇。即使很多東西無法教會跃脊，仍然有大量的東西可以通過學習去掌握。
我不理解的是苛吱，為什么關于詩歌創(chuàng)作的教學方式與音樂或視覺藝術領域完全不同酪术，在后者那里，循序漸進的學習過程受到普遍認可翠储。例如绘雁，在一節(jié)繪畫課上，每個學生可能被要求去畫一個人體模特援所，或者一束鮮花庐舟，或者三個土豆。教師可以檢查并討論每個學生的作品住拭。學生們都清楚挪略，其宗旨不是為了完成一次真正的創(chuàng)作历帚，而是完成首先必須進行的——練習。
根本沒有人會擔心創(chuàng)造性可能因這樣一種練習而變得僵硬杠娱！相反挽牢，大家都相信，教師和學生之間的交流會澄清大量的技巧問題摊求，增進理解過程禽拔。說到底，是技巧承載著個體的理念室叉，使其突破庸常性睹栖。
可是，學習寫詩的學生卻受到鼓勵：跳過練習階段茧痕，直接去寫野来，一直寫下去。很快凿渊，學生就形成了一種寫作慣性梁只，這不是風格而只是一種偶然性缚柳，模糊地感覺到了某種東西埃脏，卻并沒有很好地理解，更沒有明確的意圖秋忙。繼續(xù)這樣寫下去彩掐，寫作者難以開拓或者嘗試其他的寫作方式。寫了四首或五首詩之后灰追，他或她就處于一種定式之中堵幽，固定了一種寫作模式，沒有適當的機會去探究其他的風格和技巧弹澎。此后朴下，當寫作素材需要語調的變化或者一些復雜而精致的技巧時，寫作者將完全不知如何著手苦蒿，這首詩必然失敗殴胧，寫作者將因此受到挫折。
這就好比有時你想出了一段音樂佩迟，你仿佛在意念中“聽見”了它团滥，但你知道自己不可能寫出它，因為你和大多人一樣报强，缺乏專門的音樂符號知識灸姊。我們寫詩的經驗與此有什么不同呢？它也需要專門的知識秉溉。
詩歌必須在自由的情感狀態(tài)中創(chuàng)作出來力惯。此外碗誉，詩歌不是語言，而是語言的內涵父晶。但是诗充，內涵不可能從詩歌流動起伏的身體中分開。一首詩如果沒有美好而正確的語言形式——正是這一點使它與日常寫作分離開來——就是可悲的诱建。它不能輕盈地飛翔蝴蜓，只會顯得雜亂而松散——不過是一個業(yè)余的習作。
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2準備
如果在月光下的芬芳果園中俺猿，在隱秘的冒險所帶來的刺激和甜蜜之中茎匠，羅密歐和朱麗葉的每一次約會都成功了，那么押袍，就不會有浪漫可言诵冒，不會有熱情，也不會有讓我們銘記并深深贊美的戲劇誕生谊惭。寫詩與此大同小異汽馋。它近似于心靈（大膽而羞澀的情感工廠）與有意識的、可以通過學習掌握的技巧之間發(fā)生的一場可能的戀愛圈盔。他們彼此約會豹芯，信守誓言，一個故事慢慢開始了驱敲√福或者，他們彼此約會众眨，卻漫不經心握牧，經常失約：若有所待，故事卻沒有發(fā)生娩梨。
與意識協(xié)調一致沿腰、并作為詩歌不可缺少的一部分的心理，存在于一個神秘的狈定、無法被描繪的地帶：不是無意識颂龙，也不是超意識，而是謹慎掸冤。它迅速地學習它正在進行的某種求愛動作厘托。每晚七點到九點，將你的誓言在書桌前寫出來稿湿。它等待著铅匹，觀看著。如果你充滿信心地呆在那里饺藤，它就會慢慢呈現自己——當你寫的時候包斑，它開始抵達流礁。但是，如果你只是偶爾坐在那里罗丰，經常遲到或者漫不經心神帅，它就只會一閃而過，甚至根本不出現萌抵。
為什么會這樣呢找御？它能等待，能沉默地逗留一生绍填，沒有人知道——我們自身內部這種狂野霎桅、柔軟的東西——究竟是什么。沒有它讨永，就不會有詩滔驶。但是我們可以確定的是：如果它置身于一種熱情的關系之中，它自己將成為你意識的一部分卿闹，那么揭糕，你其他可信賴并且目的明確的部分應該是一個羅密歐。它不介意正在靠近的危險——危險總在某處盤旋锻霎。但是它絕不會讓自己投身于輕浮之輩著角。
對于所謂的詩人來說，這是必須首先理解的量窘、最本質的事情雇寇。它高于一切，甚至高于寫作技巧蚌铜。
各種野心——包括完成一首詩，讓它發(fā)表嫩海，享受并感謝某人的評論冬殃，等等——為詩人的寫作提供了動力。雖然每一種野心都是合情合理的叁怪，但是有一種野心將對詩人構成一種威脅：那就是成為濟慈审葬、葉芝或者威廉姆斯那樣的詩人，或者成為某個在紙上潦草地寫了幾行詩奕谭、就使讀者刻骨銘心的某個詩人涣觉。每個詩人的野心應該是寫出好詩。至于其他的一切血柳，不過是過眼煙云官册。
從沒有一個時代像今天這樣，有如此多的機會难捌、可以讓一個詩人如此迅速地獲得一定的知名度膝宁。名聲成為一種很容易獲取的東西鸦难。到處都充斥著雜志、詩歌研究中心员淫、前所未有的詩歌研討會和創(chuàng)作協(xié)會合蔽。
這些都不是壞事。但是介返，這些對于創(chuàng)作出不朽的詩歌這一目標來說拴事，其作用微乎其微。這一目標只能緩慢地圣蝎、孤獨地完成挤聘，它就像竹籃打水一樣渺茫。
最后還應注意的是捅彻，詩歌是一條河组去；許多聲音在其中旅行，許多詩歌隨著河水的波浪起伏步淹，一切都在時間之中从隆，每首詩都有自己的歷史語境；最后缭裆，所有的一切都將成為過去键闺。但是寫詩的沖動、世界對一首詩的期待——世界的確需要詩歌——絕不會消失澈驼。
如果不是某個人的詩歌成就辛燥，而是全部的詩歌才可以攜帶著你離開這個生動卻有限的世界——打開門鎖，瞥見一個更廣闊的天空缝其，那么挎塌，你也許會感受到：創(chuàng)作之外的感恩以及自我超越的熱情和希望。
3閱讀
我的一些學生幾乎將所有的時間都花在創(chuàng)作上内边，閱讀的時間則少之又少榴都。我不會為此責備他們——詩人的確太多了！
但是漠其，要寫好詩嘴高，必須大量、深刻地閱讀和屎。好詩人是最好的老師拴驮，也許是唯一的老師。如果一個人必須在閱讀和參加一個詩歌研討會之間做出選擇柴信，我的建議是：選擇閱讀套啤。
當然，通讀整本整本的詩歌以發(fā)現某個特別的老師和參考者颠印，將花費相當多的時間纲岭。當你走進一個書店或者圖書館抹竹，開始查閱成千上萬的圖書之前，你可以謹記兩件事：
其一是時間——我們擁有許多個世紀的作品——在詩歌領域中的意義非常小止潮。拉丁詩人窃判，維多利亞時代的詩人，黑山派詩人——他們都為我們留下了永遠生動的作品喇闸。激蕩心靈的主題并不太多袄琳，說到底，也不會有多大的變化燃乍，雖然風格和歷史背景會改變唆樊，但這些只是外在的變化。
尋找詩人和詩歌時刻蟹，不要拘囿于風格或時間逗旁，或者國家和文化，你必須將自己看作一個特別的部落成員之一舆瘪，渴望去理解其他時代和其他文化中的詩人片效，渴望與遙遠的聲音達成共鳴。你將發(fā)現過去與此刻之間的差異非常有趣英古，他們并非深奧難懂淀衣。
其二是要記住，我們這個時代也有很多詩人正在創(chuàng)作召调、發(fā)表作品膨桥，你不可能讀完所有的作品。不要嘗試與流行風格保持同步唠叛，如果這樣做的話只嚣，你將沒有時間了解過去時代的詩歌。
你也許會辯解說玻墅，既然要做一名當代詩人介牙，你不想受到前代作品的太多影響，不想與過時的觀念保持聯系澳厢。你希望自己置身于現代之中。這其實是個錯誤的想法囚似，真正現代的創(chuàng)作必然建立在過去的基礎上剩拢，只不過與過去保持著一種差異而已。
不管有意還是無意饶唤，每件作品都渴望被接受徐伐、被喜愛。太多自以為是現代的作品其實是通過模仿已經存在募狂、已經被喜愛的東西創(chuàng)作出來的办素。這意味著角雷，沒有絕對的新東西。成為現代的性穿，也就是從一堆過去的作品中站出來勺三，就像火焰從山間升起，只有足夠深沉需曾、足夠智慧的熱情吗坚，才能帶來新鮮的氣息！
4模仿
如果不允許模仿呆万，那么我們在這個世界上能學到的東西將少得可憐商源。只有通過反復模仿，掌握了堅實的基本技巧谋减，才能產生一些微小卻又非比尋常的差異——使你能區(qū)別于他人牡彻。每個孩子都會受到鼓勵，大膽模仿出爹，但是庄吼，在創(chuàng)作領域里，受到強調和贊揚的卻往往是原創(chuàng)性以政，模仿則被視為罪大惡極霸褒。
這真是太糟糕了。我想盈蛮，如果更多地鼓勵模仿废菱，我們就會寫得更好，避免片面性和偶然性抖誉。在我們成為一個詩人之前殊轴，我們必須練習寫作；模仿是探究現實世界的一種極好途徑袒炉。
這絕對是利大于弊的旁理。一個學生也許會覺得，如果長久地模仿一種風格我磁，以后將很難擺脫這種風格孽文。事實上并非如此，當一個作者從一種風格或聲音轉向另一種風格時夺艰，根本不會出現這種問題芋哭。
當我們學會了如何寫得更好之后，從廣義上說郁副，我們說寫作已經成為我們的“第二天性”减牺。有些方式，從莎莉姨媽穿針的方式到艾瑪叔叔投票的方式，已經作為“第二天性”在我們內部占據了位置拔疚。最后肥隆，它需要我們自己的想象力沖動——一種力量，一種新的理念——確保我們不僅僅在模仿稚失，而且在繼承栋艳，在我們現有的基礎上獲得了進步。一個詩人經過長久的寫作和思考——思考其他的風格墩虹，其他的事物嘱巾，極其緩慢地發(fā)展他或她自己的風格。模仿的痕跡漸漸消失在他自己的風格中——也即是說诫钓，詩人自己確定的目標以最恰當的方式被實現了——與技巧融合在一起旬昭。
5過去的詩
然而，過去的詩歌菌湃，呈現出一種特別的问拘、有時難以超越的問題。你能猜到那是什么問題：格律惧所。
格律詩必須押韻骤坐，按照嚴格的格律寫成，這對于我們來說下愈，顯得陌生甚至“反撑ι埽”，對我們的祖先來說則并非如此势似。他們從兒時開始就聽到那樣的詩歌——懷特的詩拌夏，坡的詩，吉卜林的詩履因，朗費羅的詩和鵝媽媽搖籃曲障簿。他們的文學創(chuàng)作必然會模仿他們已經聽過的，寫出來的自然就是格律詩栅迄。你必須承認站故，這是自然而然的。
另一方面毅舆，從小沒有那種詩歌經驗的我們必須學習格律詩的作詩法西篓，如同學習一種外語莹弊。它對我們來說并非自然而然赞枕。我們也通過模仿寫出我們最早聽到的詩歌翅帜。這些詩往往是左對齊的格式两曼，有一個或兩個意象，沒有格律的形式祭陷。
熟悉英語詩歌的主要主體非常重要——這顯然是一整塊蛋糕，而近百年以來的無韻詩歌不過是一個冰淇淋涂層衩辟。我不是指真正完全地了解——我的意思是要對格律詩有一個大體的了解盐欺，如果沒有對詩的構架赁豆、韻律和回環(huán)往復的聲音的了解和感受，就難以掌握必要的技巧冗美，難以達到詩人夢寐以求的境界魔种。說到底，無韻詩也是從格律詩發(fā)展而來的粉洼，它們之間的差異并非那么絕對节预，只不過一個受到了嚴格限制，另一個沒有限制而已属韧。但是兩者都要選擇句子的長短安拟、偶爾的回行、輕重音宵喂，等等糠赦。
當然，我并不建議退回到格律詩的形式锅棕，我也不是說現代詩歌比古典詩歌更簡單拙泽，我更不會提倡學生們去寫格律詩作為一種彌補。我很想這樣做裸燎，但如果真的這樣做顾瞻，只會招致一種失敗的開端。成長環(huán)境對我們的影響是強大的德绿，我們對我們不熟悉的語境會有抵觸荷荤。有時，一個幸運的學生可能會愛上格律詩的形式脆炎，但大多學生在努力回到過去時會感到內心的沖突梅猿。
通常而言，對英國和美國文學的研究按編年史——根據歷史階段——進行秒裕，無疑這是最好的研究方式袱蚓，從一個時期到另一個時期，根據不斷變化的中心主題和觀點几蜻，以連續(xù)的順序來進行思考喇潘。但是這種編年史的順序對于學習寫作的學生而言并非完全必要∷笾桑——事實上颖低，首先讓格律詩出場，經常令人不愉快弧烤，有必要讓它固定在其軌道上忱屑。從閱讀、探討、模仿當代——我指的是當下時代的——詩歌為開端莺戒，余地會更大伴嗡。當學生們有了信心、野心更大从铲、技巧更為復雜之后瘪校，再建議他們回頭去模仿格律詩。
每首詩都包含著與日常語言的本質差異名段，無論最初看上去多么接近口語阱扬。我們可以稱其為正式的、壓縮的伸辟、規(guī)范化的麻惶、想象的——無論稱它是什么，這種差異都是本質的自娩，這足以讓學生去思考用踩。學生必須理解，日常語言和文學之間的距離既不那么深刻也不那么遙遠忙迁，但的確存在一種重要的差別——在意圖上和強度上脐彩。為了讓學生能領會這種核心差異，并遵守差異姊扔，在結構或敘述上不陷入迷津惠奸，學生必須對兩者都進行掌握。語言——如同一個人自然而然所掌握的——是敏銳而生動的中介恰梢，是一個人的思想可以采用的原材料佛南。在本質上并不是嶄新的。
6現代詩
現代詩歌——也即是說嵌言，以“自由形式”寫成的詩歌——沒有使我們脫離格律詩的軌道嗅回。這些詩歌的創(chuàng)作看上去是我們可以勝任的，其特質和可變的形式使我們以為我們能成功地“模仿”它：不存在我們難以了解從而不能正確使用的明確規(guī)則摧茴。對這種語言——與我們的日常語言并無明顯差異——的熟悉帶給我們信心绵载。此外，其中的一些詩很短——哪怕寫一首詩很困難苛白，那么至少可以迅速地完成它娃豹！
這種自信是有用的，能鼓勵學生不要退縮购裙，而是投身其中懂版。這樣很好，一個人可以通過思考寫作躏率、談論寫作來學習提高躯畴，但是最主要的途徑只能是通過練習寫作來提高民鼓。
模仿那樣的詩歌是一種很好的學習方式，可以幫助我們認識到它們終究是不一樣的私股，其內部包含著差異摹察，這些差異是不變的、精致的倡鲸、強烈的、非常有趣的黄娘。讓學生們去模仿約翰?海恩詩歌中的那種簡單的溫柔峭状；讓他們嘗試寫寫惠特曼的長詩節(jié)奏，將肉體的愉悅和精神的好奇緊緊結合起來逼争；讓他們模仿伊麗莎白?畢肖普优床，連同她觀察得細致入微的眼睛；讓他們模仿羅伯特?海登或者琳達?霍根熱情的噴發(fā)誓焦，或者露西?克利夫頓苦澀的機智胆敞。讓他們模仿再模仿——學習再學習。
當我寫到這里時杂伟，我不禁又想起了視覺藝術專業(yè)的學生們的訓練方式：難道我們沒有看見過一個年輕的畫家在美術館臨摹維米爾或者梵高移层，并且相信自己正在進行一種有價值的學習方法嗎？
某個人自身作品的情感自由赫粥、完整性和獨特性——這些不是在寫作初期就具備了的观话，而是到最后才能具備的。只有通過耐心越平、勤奮以及激勵频蛔，才能獲得。
??????????????????節(jié)選自瑪麗?奧利弗的《詩歌手冊》（Mary?Oliver,“A?Poetry?Handbook”,Harcourt.）
翻譯：倪志娟
倪志娟秦叛，女晦溪，1970年生，湖北天門人挣跋，哲學博士三圆，教授，現任職于杭州電子科技大學法學院浆劲。
