《藝術(shù)·心理·創(chuàng)造力》 美 霍華德·加德納 著 齊東海 譯
第一部分 思想大師
心理發(fā)展的四大階段。首先，兩歲前——感覺運(yùn)動攘乒，為第一階段。這一時期惋鹅，兒童完全通過自身的感知和活動“了解”世界则酝。第二階段——直覺或符號思維，從兩歲到學(xué)齡前（7歲）负饲。這時兒童已經(jīng)能夠使用語言堤魁、抽象圖形和其他的符號來代表他在第一階段經(jīng)歷的事物喂链。不過此時的圖形符號還是靜態(tài)的：比如返十，兒童還不能熟練地操作在其大腦中呈現(xiàn)的圖像。
（第三階段）操作這種精神意象以及其他象征符號的能力出現(xiàn)在學(xué)齡初期椭微，此時兒童夠進(jìn)行“具體運(yùn)算”思維洞坑。七八歲的兒童能夠鑒賞事物的一定狀態(tài)。他們能夠通過運(yùn)用主要的“正反兩面性運(yùn)作”在頭腦中反復(fù)地從兩個不同的角度對同一個場景進(jìn)行分析蝇率。
最后階段為形式運(yùn)算階段（或合乎格式的）迟杂。這一階段始于青春期，兒童開始能夠?qū)D像符號以及特質(zhì)實(shí)體進(jìn)行思維加工本慕。他能夠?qū)懛匠淌脚趴健⑻岢雒}，對一系列的圖像進(jìn)行邏輯分析锅尘，如對它們進(jìn)行組合监氢、對比或否定√傥ィ……皮亞杰認(rèn)為這四個階段的次序是普遍存在浪腐、恒定不變的。只要能夠充分地接觸一個正常的環(huán)境顿乒，每一個正常的兒童都會經(jīng)歷這樣的次序议街。
斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中所說：
一個民族的整體風(fēng)土人情通常都有其自身獨(dú)特的風(fēng)格：這些風(fēng)俗自成一體。我相信人類社會像人類個體一樣（在嬉戲璧榄、做夢或精神狂亂之時）特漩，是絕對無法創(chuàng)造的吧雹；惟一能做的就只有從可能重組的系列概念中選擇一定組合。
音樂的真正力量在于它能夠“真實(shí)地”再現(xiàn)情感生活涂身，而語言卻望塵莫及吮炕；因其能夠傳達(dá)語言無法做到的矛盾情感……音樂是外顯的，而語言卻是隱晦的访得，因為音樂不僅承載一個內(nèi)容龙亲，而是即時表達(dá)多項內(nèi)容。它可以清楚地表達(dá)情感而不必與他們結(jié)合為一體……意義可以千變?nèi)f化悍抑，可能是下意識發(fā)生的鳄炉，一定不是推理性思維。
符號性是一種理性搜骡，幾乎所有現(xiàn)實(shí)使用中的符號體系都至少會違背符號性的一個標(biāo)準(zhǔn)拂盯。
引起古德曼特別注意的是符號能夠說明各種不同的特性。我們可以以音樂為例來感受這種功能记靡。嚴(yán)格地說谈竿，音樂作品并沒有代表或解釋世界上的任何東西。正如斯特拉文斯基（一類人）強(qiáng)調(diào)摸吠，音樂就其本質(zhì)而言根本無力表達(dá)任何具體意義空凸；而另一方面，音樂顯然具有強(qiáng)大的交流能力寸痢。
古德曼提出了五種美學(xué)征兆：
句法密集性呀洲。多個最細(xì)微的區(qū)別就構(gòu)成了符號間的差異。繪畫的線條細(xì)微區(qū)別啼止。
意義密集性道逗。符號指示物因一些細(xì)微的差別而不同。如近義詞的區(qū)別献烦。
相對充實(shí)性滓窍。如股票走勢圖與葛飾北齋的畫作密切相關(guān)。
代表說明性巩那。符號無論其是否指示吏夯，皆以樣本的形式體現(xiàn)其表面特征。音樂曲調(diào)表面代表速度拢操，隱喻說明的是旋律的優(yōu)美锦亦。
多重及復(fù)雜指示。
第二部分 兒童藝術(shù)特性的發(fā)展
兒童（五歲）對藝術(shù)家的風(fēng)格毫不敏感令境。
該年齡段的兒童（10歲）固執(zhí)倔強(qiáng)杠园，缺乏相像力，認(rèn)為藝術(shù)就是對外在世界種種細(xì)節(jié)的復(fù)制：越精確越好舔庶。
其實(shí)此時的兒童（5-7歲）便開始了聯(lián)覺通威期：這一時期抛蚁，兒童比任何時候都能輕松地聯(lián)通各個感官系統(tǒng)陈醒；色彩能夠輕易地引起聲音感，聲音也同樣能輕易地引起色彩感瞧甩；雙手的動作能表明詩歌中的語句钉跷，韻文中的語句能激起音樂感或舞蹈的感覺。
而更多的時候肚逸，圖畫本身就是一種意義重大的表達(dá)爷辙，是一種對兒童心理健康發(fā)展至關(guān)重要的活動。
如果這位兒童最終能把自己的畫修改到可以辯論的程度朦促，那么這種靈活性就表明了“自我中心主義的消散”膝晾，而這種自我中心主義恰恰是藝術(shù)家的主要特性。
美國50%以上的象棋神童來自三大城市——紐約务冕、舊金山和洛杉磯——這三大城市相加的人口數(shù)卻占全國人口的10%血当。
對于神童，此種反省常常會在青春期導(dǎo)致一種所謂的“中年危機(jī)”禀忆。這些少年會開始問：“我為什么要做這個臊旭？是為了我自己還是別人？這樣做值得嗎箩退？”那些無法找到滿意答案的少年從此便會終止其創(chuàng)造活動离熏。
也許要達(dá)到最深遠(yuǎn)的成就需要個人尋求自我控制：只有通過嚴(yán)格的自我反省才有可能深化自己的才能。
若要保持個人的成就乏德，他就必須能夠超越過去的成功（或挫折）撤奸，繼續(xù)向前深入。
第三部分 教育與傳媒：知識的傳播
2-7歲這段時間是兒童有能力以飛快的速度使用喊括、掌握、轉(zhuǎn)換矢棚、充分利用各種成熟符號的時期郑什。
事實(shí)上，他（7-8歲）可以完成扮演表演者蒲肋、畫家蘑拯、觀眾角色的任務(wù)。只有當(dāng)他面臨作為一個評論者的任務(wù)時兜粘，青少年和學(xué)齡期的兒童存在著明顯的不足申窘，因為評論者必須能在詞或邏輯命題的層面上做出推論。
7-13歲這個年齡段孔轴，孩子們學(xué)習(xí)了社會學(xué)知識剃法。有差不多學(xué)習(xí)一切的能力——不僅僅包括讀、寫路鹰、算贷洲、耕作收厨、捕魚、狩獵优构、推理诵叁、宗教、修辭钦椭。
10-14歲這段充滿渴望的時期是一個人可以學(xué)任何事情的時期拧额。在這個時候，即使大部分的孩子沒有接受學(xué)校教育彪腔，他們也可能成為某一領(lǐng)域的專家势腮。
如何防止藝術(shù)興趣衰減（和可能的藝術(shù)技能下降），在青春期漫仆，我們教育方面的努力就極為重要捎拯。因此充分實(shí)現(xiàn)教學(xué)和訓(xùn)練上的進(jìn)展，當(dāng)孩子終于具有批判性的頭腦時盲厌，自己的作品不會顯得捉襟見肘署照，他也就不會絕望地放棄藝術(shù)了。
距離原則：有些作品直接并列在一起所以便于比較吗浩；有些作品會隔開擺放建芙，這樣觀眾不得不來回走動以比較效果。這種設(shè)計讓人認(rèn)清了專家也并不總是有原件可用的懂扼；這激發(fā)觀眾去記住或重構(gòu)原件禁荸，使他們有可能對作品進(jìn)行現(xiàn)場對比，并為將來的對比儲備更豐富的知識阀湿。其次赶熟，除了布局上的距離差別，品質(zhì)上的不同也被考慮在內(nèi)陷嘴。
通過各種各樣的比較映砖，我們可以進(jìn)一步進(jìn)行認(rèn)知訓(xùn)練。
媒體的“正式特征”——快速轉(zhuǎn)換鏡頭灾挨、音效邑退、狂熱的活動，這是商業(yè)電視常常采用的方式劳澄。孩子越小地技，越有可能被電視的這一特點(diǎn)吸引，而不受電視播出內(nèi)容的支配秒拔。
孩子在觀看電視節(jié)目時莫矗，我們以日常生活經(jīng)歷為參考；不看電視時，則以電視為參考趣苏〗葡啵……孩子常常評說電視上看到的一些事物相似于真實(shí)世界的經(jīng)歷：他們很少以與電視的相似程度來刻畫日常經(jīng)歷的特點(diǎn)。
第四部分 智能的衰竭
氧和葡萄糖——對大腦來說極其關(guān)鍵的兩個要素食磕。
研究結(jié)果表明（大腦）左半球支配諸如文字和字母等語言刺激尽棕，而右半球似乎更偏愛各種非語言刺激，從一點(diǎn)點(diǎn)大的東西到陌生人的面孔彬伦。
1915年哈芒主教提出應(yīng)用漢語原則——即每一個字有其惟一的符號——能夠教育有閱讀障礙的兒童學(xué)習(xí)英語滔悉。
格魯伯提醒我們，從事任何創(chuàng)造性任務(wù)都是困難和孤獨(dú)的单绑。盡管個體從他們的工作中得到愉快回官，但是開始從事創(chuàng)造性工作也意味他們通常踏上了孤寂之旅，而在旅途中失敗的幾率很高搂橙。為了繼續(xù)從事這一冒險的航程歉提，他們必須勇敢甚至?xí)撾x群體，獨(dú)自上路区转，要面對恥辱和全盤否定的危險苔巨。獨(dú)自從事創(chuàng)造性工作需要堅強(qiáng)性格的支撐，有時废离，大部分創(chuàng)新者都強(qiáng)烈地需要個人的侄泽、集體的或宗教的支持。
皮亞杰認(rèn)為蜻韭，思維的最高水平（被他稱為“形式運(yùn)算階段”）是在青春期內(nèi)獲得悼尾，在這時肯定會有新的發(fā)現(xiàn)，而思維產(chǎn)生的基本方法不會改變肖方，甚至愛因斯坦和達(dá)爾文都是如此闺魏。
