五部分設(shè)計的第二要素是進展糾葛：這是故事的主體框冀，從激勵事件一直延伸至最后一幕的危機/高潮尔苦。
糾葛是指人物的生活制造磨難。進展糾葛是指當人物面對越來越強大的對抗力量時提陶，產(chǎn)生越來越多的沖突烫沙，創(chuàng)造出一系列事件匹层，這些事件依次發(fā)生隙笆，經(jīng)過了一個個無法回歸的點锌蓄。
不歸點#
激勵事件，把主人公送上一條求索之路撑柔，去追尋自覺或不自覺的欲望對象瘸爽，以恢復生活平衡。在這過程中會經(jīng)歷铅忿，逐級增長的鴻溝剪决。
當鴻溝裂開時，觀眾意識到檀训，這是一個不歸之點柑潦。
故事決不能退縮到性質(zhì)，或力度更弱的行動中去峻凫，而必須循序漸進地朝著觀眾無法想象另一個的最后行動向前推進渗鬼。
如果作者的見識和想象疲軟，就容易出現(xiàn)這類情況荧琼。
唯一的辦法是進行研究 —— 想象譬胎、記憶和事實的研究。
一般要創(chuàng)作兩倍命锄，甚至更多于實際用到數(shù)量的場景作為素材堰乔，從中開采極少的寶石。你只設(shè)計出剛剛好夠用的場景數(shù)量脐恩，那么你的作品注定是重復的镐侯，不會向前發(fā)展。
沖突法則#
若無沖突被盈，故事中的一切都不可能向前進展析孽。
藝術(shù)家最難的任務(wù)是勾住我們的興趣，抓住我們的注意力只怎，然后帶著我們在時間中穿行袜瞬，卻不讓我們意識到時間的流逝。
在音樂中身堡，這種效果是通過聲音來達到的邓尤。
故事的音樂就是沖突。
作為一名作家贴谎，因為我發(fā)現(xiàn)自己對頭腦汞扎、肉體、情感和靈魂的沖突沒有興趣擅这，那么你應(yīng)該看一看第三世界澈魄。許多人都忍受著物質(zhì)上匱乏的痛苦生活，疾病交加仲翎，食不果腹痹扇，在專制暴力下驚恐不安铛漓，對下一代過上幸福生活亦不抱希望。
如果內(nèi)心生活和大千世界中沖出的深度和廣度不能打動你鲫构，那么想想這個：死亡浓恶。死亡，像一輛貨運火車一樣向我們迎面駛來结笨。如果我們想獲得生活上的任何滿足感包晰，那么我們就必須趕在火車碾過來之前啟生活的對抗力量。
一個藝術(shù)家炕吸，只要立志創(chuàng)造出具有永恒價值的作品伐憾，便遲早會意識到。生活與終極問題有關(guān)赫模，如塞耕，如何找到愛和自我價值？怎樣才能使內(nèi)心的混亂歸于寧靜嘴瓤？以及我們周圍無處不在的巨大的社會不平等和時間一去不復返這樣的問題扫外。生活就是沖突，沖突是生活的本質(zhì)廓脆。作家必須決定在何時何地排演這種斗爭筛谚。
糾葛型對復雜型#
為了讓故事產(chǎn)生糾葛，作者必須循序漸進地制造沖突停忿，一直到人物求索之路的終點驾讲。這是一項足夠艱巨的任務(wù)。但是如果把純粹的糾葛完全復雜化席赂，那么這一任務(wù)的難度便會幾何級數(shù)增加吮铭。
沖突可以來自于對三個層面抗力量中的任何一個。簡單故事糾葛颅停，是將所有沖突僅僅置于其中一個層面上谓晌。
糾葛
內(nèi)心沖突 —— 意識流
個人沖突 —— 肥皂劇
個人 —— 外界沖突 —— 動作/探險、鬧劇
糾葛型影片共有兩個顯著特征癞揉，一是人物設(shè)置龐大纸肉。如果作者將主人公限定于社會沖突，那么他將需要“成千上萬”的人物喊熟。
二是需要多場地和多景點柏肪，如果作者通過物質(zhì)沖突進展，他就必須不斷的換環(huán)境芥牌。
僅在個人層面纏綿糾葛的故事烦味，是肥皂劇。肥皂劇人物沒有內(nèi)心和外界的沖突壁拉。其中每一個人物都與故事中其他任何人具有一種親密關(guān)系谬俄。
僅在內(nèi)心沖突層面上糾葛的故事岩遗，屬于意識流類型的散文作品。它也需要龐大的人物設(shè)置凤瘦，那個人物的頭腦中也充斥著對他所遇到過的，或希望遇見的每一個人的記憶或想象案铺。
為了達到復雜化蔬芥，作者將人物引入所有三個層面的沖突，而且沖突常常是同時發(fā)生的控汉。 —— 253 （內(nèi)有舉例）
“我對大多數(shù)作家的忠告是設(shè)計相對簡單笔诵，但是復雜型的故事。相對簡單姑子，并不是指簡單化乎婿。它受制于兩條原則：不要增加人物，不要增加景點街佑。設(shè)置一個具有合理限制的谢翎，人物陣容和世界。并將精力集中于創(chuàng)造一個豐富的復雜型故事沐旨∩”
幕設(shè)計#
故事的樂章被稱為幕 —— 故事的宏觀結(jié)構(gòu)
···一系列序列構(gòu)建成一幕，以一個場景作為高潮磁携，在人物的生活中創(chuàng)造一個重大逆轉(zhuǎn)褒侧，其強度甚于任何已完成的序列。
一幕式故事 ： 一系列場景構(gòu)筑成指一個序列谊迄，最后進展為一個重大逆轉(zhuǎn)闷供，結(jié)束故事。適用于短篇小說统诺、獨幕劇歪脏、電影習作或?qū)嶒炿娪啊?/p>
一個故事也可用兩幕講述 —— 254
但當故事達到一定程度時，則起碼需要三幕粮呢。（為了達到故事的深層目的）
第一幕開篇約占25%左右唾糯，最后一幕必須是最短的一幕，在一個理想的最后一幕中鬼贱，我們要給觀眾一種加速感移怯，一個急劇上升的動作，直逼高潮这难，約占15%舟误。
這節(jié)奏創(chuàng)造了一個長達60%左右對第二幕。一個在其他各方面都長得不錯的故事如果會陷入泥澤的話姻乓，問題肯定是出現(xiàn)在這個地方嵌溢。對此眯牧，有兩個可能的解決辦法，增加次情節(jié)或增加新的幕赖草。
盡管主情節(jié)和三個次情節(jié)可以有多達四個不同的主人公学少，但觀眾可以移情與他們?nèi)浚颐恳粋€情節(jié)都提出它自己的戲劇重大問題秧骑，所以觀眾的興趣和情感被這四個故事勾住版确，固定并增強，而且三個次情節(jié)有五個重大逆轉(zhuǎn)乎折，均發(fā)生于主情節(jié)的第一幕和第二幕高潮之間绒疗，這已經(jīng)足夠令整個影片保持進度，加深觀眾的投入骂澄，并縮緊了主情節(jié)第二幕對軟肚子吓蘑。
創(chuàng)造更多的幕也可以解決第二幕冗長的問題。 —— 257
幕高潮可以加速影片中段段進度坟冲。
一部影片可以有五幕磨镶、七幕、八幕健提、
但過多的幕也會帶來其他問題棋嘲。
第一幕，高潮的增加容易招致陳詞濫調(diào)矩桂。
增加幕時需要發(fā)明更多的輝煌場景沸移，這容易超出作者能力，導致陳詞濫調(diào)侄榴。
第二雹锣，幕的增加會削弱高潮的沖擊力并導致重復感。
“···每隔十五分鐘就努力創(chuàng)造出一個重大逆轉(zhuǎn)癞蚕，于是就利用生與死的場景來轉(zhuǎn)折一幕幕的高潮蕊爵，生與死、生與死桦山、生與死攒射，如此反復七八次，厭倦感油然而生（邊際效應(yīng)）”恒水、
這就是為什么一個具有次情節(jié)的三幕主情節(jié)會成為一種標準会放。它適合于大多數(shù)作家的創(chuàng)造能力，既提供了復雜性钉凌，又避免重復咧最。
設(shè)計變體#
首先故事不同形態(tài)是根據(jù)講述過程中重逆轉(zhuǎn)的數(shù)目來判定的。
第二，故事形態(tài)的變化取決于激勵事件在故事中所處的位置矢沿。
但作者不能為了方便而這么做滥搭。推遲主情結(jié)的唯一理由是，要使觀眾詳細了解主人公捣鲸，以使他們能夠?qū)钍录鞒鰪娏曳磻?yīng)瑟匆。
如果這是有必要的，那么故事最好以一個作為伏筆的次情節(jié)作為開端栽惶。（當然也可以不需要）
幕運動對節(jié)奏由激勵事件對位置來確立的愁溜。發(fā)，
假結(jié)尾#
在偶爾情況下媒役，尤其在動作片中，在倒數(shù)第二幕高潮處宪迟，或在最后一幕對進展過程中酣衷，作者會創(chuàng)造出一個假結(jié)尾。達到某種震驚效果次泽。
一般不建議使用穿仪。相反，倒數(shù)第二幕高潮應(yīng)該強化戲劇問題：“此時此刻意荤，還會發(fā)生什么啊片？
幕節(jié)奏#
重復是節(jié)奏的死敵。
故事的動感玖像，取決于正面價值與負面價值的交替變更紫谷。
如，故事中兩個最有力的場景是最后兩幕的高潮捐寥，它們間隔很短笤昨，通常只有10到15分鐘。兩幕高潮的價值如果不是相反的握恳，故事高潮的力度會被減半瞒窒，影片力度也會隨之減半。
如果是用反諷作為高潮（既正且負）乡洼，需要仔細思考崇裁，研究它的反諷，并確定它到底應(yīng)該向哪邊傾斜束昵，然后設(shè)計出一個倒數(shù)第二幕高潮拔稳，與故事總體的情感符合構(gòu)成矛盾。
前面各幕之間有更大的間距锹雏，其間穿插著增強情感的次情節(jié)和序列高潮壳炎，創(chuàng)造出一種由正負面轉(zhuǎn)折構(gòu)成的獨一無二的節(jié)奏。可以讓我們無法預(yù)測其它目的高潮的價值（正負面）匿辩。
次情節(jié)和多情節(jié)#
次情節(jié)可以豐富主情節(jié)的層次感腰耙。使主情節(jié)看起來不那么單薄。
次情節(jié)可以與主情節(jié)的主控思想構(gòu)成矛盾铲球，從而以反諷豐富影片挺庞。
次情節(jié)可以與主情節(jié)的主控思想構(gòu)成回響，從而同一種主題的多種變異來豐富影片稼病⊙∏龋—— 265
多情節(jié)沒有一個從結(jié)構(gòu)上統(tǒng)一講述過程的主情節(jié)脊椎。相反然走，一系列情節(jié)線要么互相交錯援制，要么通過一個中心事物來連接。并通過一個思想將影片融合為一個整體芍瑞。
多情節(jié)勾畫出某一特定社會的形象框架晨仑，但是與靜態(tài)的非情節(jié)不同的是，它將小故事編織在一個思想周圍拆檬，所以這些群像充滿生命力洪己。
當主情節(jié)的激勵事件必須推遲時，可能需要一個伏筆式情節(jié)來開始故事的講述竟贯。
一是為保持觀眾興趣答捕，二是讓觀眾更多了解主人公及其世界（戲劇性解說），以便對激勵事件作出一個全面的反映屑那。
次情節(jié)可以為主情節(jié)制造糾葛拱镐。
這些次情節(jié)增加了人物的深度，使觀眾從主情節(jié)的緊張和暴力中得到一種喜劇化或浪漫的調(diào)劑持际，但是它們的首要目的卻是要讓主人公的生活更加艱難（制造糾葛）痢站。
要小心平衡主次情節(jié)的重心，否則會有失去對主要故事的關(guān)注的危險选酗。
伏筆式次情節(jié)若誤導觀眾混淆類型則尤其危險阵难，要處理得非常小心，比如《洛基》的愛情故事開篇的體育類型影片芒填。
若主次情節(jié)主人公不是同一人呜叫，要小心謹慎，別讓次情節(jié)主人公獲得太多的關(guān)注與移情殿衰，以致宣兵奪主朱庆。
比如將有些成分——激勵事件、幕高潮闷祥、危機娱颊、高潮或結(jié)局 —— 可以保留在畫外傲诵。
若次情節(jié)需似乎要更多關(guān)注和移情，可以重新考慮設(shè)計其為主情節(jié)箱硕。
如果一個次情節(jié)沒有和主情節(jié)產(chǎn)生上述四中關(guān)系拴竹，只是自顧自往前跑，那么它會將故事從中截開剧罩，并毀掉故事效果栓拜。
小說次情節(jié)中人物內(nèi)心的沖突糾葛，在改編成電影時容易出現(xiàn)這種情況惠昔。小說家可以直接進入人物的心靈幕与，以第一人稱或第三人稱用散文描寫，直接刻畫其內(nèi)心沖突镇防。
