不論是學(xué)院專(zhuān)業(yè)還是社會(huì)業(yè)余愛(ài)好，有一個(gè)共同的要求，就是打好基礎(chǔ)靴跛，練好基本功肥印。常聽(tīng)說(shuō)“我是學(xué)著玩玩的”，為了“玩”得好一些敷硅，也不妨打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

古琴的物理屬性是一件樂(lè)器坦辟，樂(lè)器的學(xué)習(xí)，有它的法則挪蹭。打好了基礎(chǔ)，深造則有了基石词顾。學(xué)院專(zhuān)業(yè)學(xué)生有了良好的基本功，可以向?qū)I(yè)化高層次全方位的發(fā)展上忍。社會(huì)業(yè)余學(xué)習(xí)者有了良好的基礎(chǔ)，進(jìn)者可向更高層次發(fā)展，守者可保持正規(guī)良好的彈奏方法观蓄，將一首樂(lè)曲彈得規(guī)整方圓歌径。

一、重視正確的基礎(chǔ)訓(xùn)練

墨子云：“百工從事茵肃，皆有法度。”學(xué)琴與世上其他事物的學(xué)習(xí)與操作一樣氨鹏，都有“法度”可依。

首先是坐姿镣丑，除了人正中置于五徽、腹部離琴兩拳之距外辽聊，還應(yīng)足分左前右后异袄。前者是為了左右舒展封孙，后者是為了力前后挪移有了支撐點(diǎn)。兩足平擺則不利前后挪動(dòng)膜蠢，且易使力后仰。兩膝頭為免不雅杉辙，不宜分得太開(kāi)，更不可翹腿或直腿彈奏，須養(yǎng)成習(xí)慣珍昨。

古琴的基礎(chǔ)訓(xùn)練更需要講究“法度”，清代大琴家徐青山“溪山琴?zèng)r”里的四句話(huà)：“弦與指合兄春，指與音合。音與意合锡溯，和將至亦”赶舆。學(xué)琴者都是從右指空弦音練習(xí)開(kāi)始的，然有的人右手臂很緊祭饭，稍彈一會(huì)就感覺(jué)到酸累。當(dāng)然不論練習(xí)哪種琴倡蝙，開(kāi)始因手臂肌肉適應(yīng)性的原因九串，而感到有所不適，這是正常的自然反應(yīng)。通過(guò)一段時(shí)間的練習(xí)猪钮，會(huì)逐漸適應(yīng)并習(xí)慣品山。如果一段時(shí)間過(guò)去還覺(jué)酸累，則需重視烤低。我以為正確的方法是右手操琴時(shí)應(yīng)肩部放松肘交，手臂自然下垂，小臂伸出后持平直拂玻，掌背平酸些，指下即琴，這是比較適合的高度檐蚜。

右手“勾剔抹挑”魄懂，也有著怎樣“勾剔抹挑”才是正確的問(wèn)題。其中有“著弦點(diǎn)”闯第、“觸弦點(diǎn)”市栗、“運(yùn)力方向與角度”的要求，不僅僅是“勾”中指向里咳短、“挑”食指向外彈弦則可填帽。向外還有向外到什么角度的講究，“向外偏朝上挑”的聲音與“向外帶一點(diǎn)平”的音色就不一樣咙好〈垭纾“剔”更顯其要，向上剔勾效，音色飄而輕薄嘹悼，向前用韌力“兌”，音色就更圓實(shí)层宫。右手發(fā)音稱(chēng)為“音源”杨伙，是音的源頭，“源頭”音色正萌腿，才可保持按音限匣、走音、泛音的音色正毁菱，可見(jiàn)講究右手指法技法正確是極其重要的基本訓(xùn)練米死。有了正確的“音源”且需極其熟練，使右指極有把握的操控每一根弦鼎俘。學(xué)習(xí)者可將右手手掌放在琴上著弦點(diǎn)的位置哲身，閉上眼睛，不論慢速還是快速贸伐，還是附在弦上還是懸指而下，要彈哪根弦就要正確無(wú)誤的彈哪根弦怔揩！

這就是清虞山派太倉(cāng)琴家徐青山在《溪山琴?zèng)r》里說(shuō)的四句話(huà)的第一句：“弦與指合”捉邢。

左手按音主要是大指與名指脯丝。曾見(jiàn)有手臂肘部抬高的、按弦姿勢(shì)有扭曲的伏伐、名指按弦時(shí)一二三關(guān)節(jié)不是呈自然彎曲狀而是筆直的宠进、大指按弦時(shí)其他四指僵直的、有虎口大張的……我以為較標(biāo)準(zhǔn)的是手臂肘部放松藐翎，自然下垂材蹬，手指也保持自然彎曲的形態(tài)。大指按弦時(shí)關(guān)鍵是第一關(guān)節(jié)只需微微彎曲吝镣，切不可過(guò)于彎折堤器，拐角不可太尖。指甲背要與弦成90度直角末贾，力點(diǎn)只是在大指按弦“正位”（大指底線(xiàn)向甲尖3-4毫米處的正側(cè)位的一點(diǎn)闸溃，稱(chēng)“正位”）的那一點(diǎn)對(duì)著弦上的一點(diǎn)，此時(shí)其他四指要保持自然彎曲狀拱撵。擺好姿勢(shì)后還應(yīng)檢查手腕是否壓低，小臂是否放松。名指是用指端近小指一側(cè)的部位按弦宠哄，并且只需指端著力违孝。指形保持自然彎曲，切不可筆直集索，筆直必然無(wú)力而欠靈活屿愚。

左指“走音”是古琴演奏的一大技法特點(diǎn)。走音有“運(yùn)力原理與方法”抄谐、“音準(zhǔn)”渺鹦、速度、虛實(shí)等講究蛹含。運(yùn)力原理與方法：左臂是原動(dòng)力毅厚，它帶動(dòng)腕、掌浦箱、指吸耿。然左右“走音”時(shí)須“移步不換形”，不論是大指還是名指酷窥，“走音”移動(dòng)時(shí)咽安，原手型都不變。不可呈被動(dòng)狀態(tài)蓬推，被拖拉的姿態(tài)妆棒。

音準(zhǔn)除了本能的靈敏的聽(tīng)覺(jué)能力外，有必要進(jìn)行后天的訓(xùn)練。古琴因有著其他樂(lè)器所沒(méi)有的徽位糕珊，因此有著音準(zhǔn)的參考標(biāo)志动分。相對(duì)的說(shuō)較易掌握音準(zhǔn)。且由于古琴的音位距離較大红选，九徽到十徽的一個(gè)大二度之間澜公，有9厘米之多的距離。如果誤差半公分或2-3毫米喇肋，似乎不顯出音的不準(zhǔn)坟乾，但嚴(yán)格意義上這還是個(gè)不嚴(yán)格的音準(zhǔn)。何況常有一個(gè)空弦音“應(yīng)合”著蝶防，空弦音是預(yù)先定準(zhǔn)的甚侣，不變的，那么按音的不準(zhǔn)就被突顯出來(lái)了慧脱。

左指不單是“走音”渺绒，還包括左指的各種技巧，如“掐起”“掩”“掐綽三聲”“點(diǎn)泛”“換指”菱鸥，它們與右指的各種技法一樣宗兼，都是音樂(lè)旋律線(xiàn)條中的一個(gè)環(huán)扣，應(yīng)服從于旋律氮采、與情感的抒發(fā)殷绍。（關(guān)于技巧技術(shù)后章專(zhuān)題論敘）

????這是徐青山說(shuō)的第二句話(huà)：“指與音合”。

????“弦與指合鹊漠，指與音合”其實(shí)是所有樂(lè)器學(xué)習(xí)的初級(jí)階段主到，是學(xué)好一件樂(lè)器而無(wú)法逾越的兩個(gè)過(guò)程、兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)躯概。而這兩句話(huà)卻是總結(jié)在近400年前（大還閣琴譜1673年）登钥，是鋼琴還是在羽鍵琴的時(shí)期，這是我們祖先的智慧在音樂(lè)范圍內(nèi)的體現(xiàn)娶靡！

二牧牢、關(guān)于“音”與“意”的關(guān)系

????徐青山的第三句話(huà)是“音與意合”∽硕В“意”是指樂(lè)曲所要表現(xiàn)的內(nèi)容塔鳍、意境、韻味呻此，即音樂(lè)專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)說(shuō)的“音樂(lè)形象”轮纫。用唐-薛易簡(jiǎn)的話(huà)“聲韻皆有主”，即彈什么曲子都應(yīng)該有個(gè)要表現(xiàn)的“主”焚鲜，由演奏者將所彈樂(lè)曲的“主”表達(dá)清楚掌唾。如伯牙彈《高山流水》放前，子期則聽(tīng)到了“巍巍乎若高山，湯湯乎若流水郑兴∠”這是“聲韻皆有主”的典范贝乎。子期從音樂(lè)中聽(tīng)到了伯牙心里所表現(xiàn)的內(nèi)容情连，所以伯牙才將子期視為“知音”。彈奏者是二度創(chuàng)造览效，應(yīng)體現(xiàn)原創(chuàng)作品的精神風(fēng)貌却舀。彈的是“高山”與“流水”，那么就應(yīng)該體現(xiàn)出高山巍巍乎的氣勢(shì)锤灿、流水的蕩蕩乎的各種形態(tài)挽拔，而不是其它。如果只是從頭彈到尾但校，即使一個(gè)音不差螃诅，音也很準(zhǔn)，節(jié)奏節(jié)拍都符合譜面的要求状囱，那也只是過(guò)程與程序的完成术裸，而不是聲韻“主”的完成，不是音樂(lè)形象亭枷、意境美的完成袭艺。不是“音與意合”，而是音與意的剝離叨粘。音樂(lè)是表達(dá)人的感情的猾编，是演奏者通過(guò)樂(lè)曲作內(nèi)心的喧敘，是演奏者與聽(tīng)者之間心與情感的交流升敲。明代李贄說(shuō)得好：“琴者情也答倡，琴者心也，琴者吟也驴党”衿玻”用“心”“吟”頌的“情”，才是“真情”鼻弧，這才是音樂(lè)藝術(shù)最高境界的“意”设江。彈《胡笳十八拍》要能使“胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對(duì)歸客攘轩〔娲妫”（李頎《聽(tīng)董大談胡笳聲兼寄語(yǔ)弄房給事》）。韓愈聽(tīng)穎師彈琴居然“推手遽止之度帮，濕衣淚滂滂歼捏。穎乎稿存，爾誠(chéng)能無(wú)以冰炭置我腸！”（韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》）古琴是如此瞳秽，其他樂(lè)器的音樂(lè)也都是如此瓣履。“座中泣下誰(shuí)最多练俐？江州司馬青衫濕袖迎。”（白居易《琵琶行》）可見(jiàn)深刻的“意”所具有的感染力之深腺晾、“化人也速”燕锥。即使另一類(lèi)音樂(lè)形象較抽象的樂(lè)曲《古淥水》，也能使人聽(tīng)后感受到“西窗竹陰下悯蝉，競(jìng)?cè)沼杏嗲骞樾巍！保ò拙右住堵?tīng)彈古淥水》）另一首琴曲聽(tīng)后感受到人生深度的哲學(xué)內(nèi)涵：“學(xué)道三十年鼻由，未免憂(yōu)死生暇榴。聽(tīng)彈一夜中，會(huì)盡天地情蕉世“簦”（孟郊《聽(tīng)琴》）“客心洗流水，遺響入霜鐘讨彼∏妇”（李白《聽(tīng)蜀僧濬彈琴》）這類(lèi)內(nèi)容古詩(shī)詞、古畫(huà)中可說(shuō)是俯拾即是哈误。這些都說(shuō)明了古人是那么的重視琴曲音樂(lè)形象的正確性與感染力哩至。三個(gè)程序的完成后，那么第四句話(huà)“而和至矣”也即最美好的最高的境界呈現(xiàn)了蜜自。

????徐青山這四句話(huà)何止是對(duì)古琴而言菩貌，這是每一件樂(lè)器學(xué)習(xí)的程序，是樂(lè)器學(xué)習(xí)的全過(guò)程重荠。是古琴的傳統(tǒng)箭阶，是我們今天古琴教學(xué)應(yīng)該真正繼承、發(fā)揚(yáng)的傳統(tǒng)戈鲁。

三仇参、技巧技術(shù)訓(xùn)練的重要性

對(duì)此議題古琴范圍內(nèi)還有著不同的觀點(diǎn)，有的人甚至認(rèn)為“古琴是不講技巧的婆殿，西洋音樂(lè)才講技巧诈乒，他們學(xué)院派才講技巧，我們是講韻味的婆芦∨履ィ”這些論點(diǎn)混擾了概念喂饥，混擾了技巧與內(nèi)涵的關(guān)系。精到的技巧技術(shù)正是達(dá)到韻味的“前站”肠鲫，是過(guò)河的橋與船员帮。沒(méi)有橋與船就過(guò)不了河，到不了彼岸导饲。技巧與韻味正好是個(gè)相輔相成捞高、互不可缺的整體關(guān)系。有些人僅因?yàn)槟骋粌商幖记傻臍埲敝南挂皇讟?lè)曲不能善終棠枉。可見(jiàn)高超過(guò)硬的基本功及高度審美的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)泡挺，對(duì)于一個(gè)真正愛(ài)好古琴藝術(shù)的演奏者是極其重要的。

古琴技巧包括很多方面命浴，不是說(shuō)彈得快才是技巧娄猫，其實(shí)慢也是技巧。同一張琴生闲、一根弦媳溺、一個(gè)音，某甲彈得好聽(tīng)碍讯，音色飽滿(mǎn)圓潤(rùn)悬蔽。而乙彈得聲音發(fā)飄，音色不純干澀而不好聽(tīng)捉兴；快速度的樂(lè)句蝎困，甲彈得力度平均顆粒清晰，而乙則力度參差含混不清……倍啥。其中就有方法上技巧的正確與不正確的原因禾乘，因此技巧有優(yōu)有劣是客觀存在。演奏時(shí)音準(zhǔn)不嚴(yán)格虽缕、用得較多的“綽”卻不講究它的變化應(yīng)用（有三種不同的彈法：距離始藕、速度及強(qiáng)調(diào)的點(diǎn)位）、“輪指”渾濁不清氮趋、“進(jìn)退復(fù)”不按樂(lè)曲內(nèi)容的需要伍派，無(wú)變化的單一的應(yīng)用（可干凈利落、也可柔媚連貫）剩胁、連“上”連“下”二三音诉植，音準(zhǔn)不嚴(yán)，或取音不實(shí)或余音很快消失（有按音實(shí)與不實(shí)的技巧掌握摧冀，雖音音遞減倍踪，但也能音音清晰）系宫、“掐起”掐出“啪嗒、啪嗒”的雜聲建车、“掩”時(shí)又掩出木板聲……其中除了方法不夠正確外扩借，還存在著對(duì)技巧重要性的認(rèn)識(shí)偏差，認(rèn)為技巧技術(shù)無(wú)關(guān)緊要缤至，“我們是強(qiáng)調(diào)韻味的”結(jié)果潮罪。殊不知這是一句空話(huà)，無(wú)優(yōu)良的技巧與技術(shù)何來(lái)韻味领斥！不論“掐起”“掩”“潑剌伏”“走音”都是旋律音中的一個(gè)環(huán)節(jié)嫉到，旋律如果是個(gè)連綿線(xiàn)條，那么出現(xiàn)了雜音月洛、不準(zhǔn)的音何恶、渾濁的音響則會(huì)影響旋律的連貫性。如果是跳躍性的旋律嚼黔，那么掐出了干澀的或是木板雜聲细层，也是對(duì)旋律的破壞，何來(lái)韻味唬涧！

下面我列舉一些技巧作技術(shù)分析疫赎。

“音準(zhǔn)”

????音準(zhǔn)是有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)的，不可隨意為之碎节。但有因風(fēng)格的需要而作某些音高的調(diào)整捧搞，但這也有特定的標(biāo)準(zhǔn)。如《憶故人》第七段的“13 2”的“1”與“3”狮荔，有的琴家作了“1”偏高“3”偏低的處理胎撇，那是委婉凄厲情感的要求，而不是不講究音準(zhǔn)轴合〈次耄《瀟湘水云》第七段中有三個(gè)連“上”“61 23”，是對(duì)彈奏者音準(zhǔn)把握的檢驗(yàn)受葛。無(wú)靈敏的聽(tīng)覺(jué)题涨、無(wú)幾百遍的訓(xùn)練是很難奏效的。古琴曲演奏時(shí)常有一個(gè)空弦音與按音的“應(yīng)合”总滩，因空弦音是原先已定準(zhǔn)的纲堵，那么即使稍有不準(zhǔn)的按音，就會(huì)被明顯的顯示出來(lái)闰渔。另席函，古琴上的音準(zhǔn)是不可絕對(duì)以徽位來(lái)判斷的，一是因?yàn)榛瘴挥锌赡馨惭b有誤冈涧，徽位上的音準(zhǔn)點(diǎn)位是極小的一點(diǎn)茂附，不得有兩三毫米左右的誤差正蛙。二是弦與琴面的高低至今無(wú)嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，弦與琴面“斜差”（指琴尾處“一紙”到岳山處的“一指”的高低距離差）的不固定营曼，就會(huì)產(chǎn)生音準(zhǔn)的不確定性乒验，即使徽位位置是正確的，因受“斜差”的影響蒂阱，按音也會(huì)有所出入锻全。再說(shuō)音位的徽位是泛音的位置，不受弦張力變化的影響录煤。而按音首先隨著“斜差”的變化而作變化鳄厌。尤其上準(zhǔn)（高音）音區(qū)，準(zhǔn)確的音高一般都在所標(biāo)定徽位的左側(cè)一點(diǎn)的地方（如標(biāo)五徽的按音妈踊，則應(yīng)在五徽一不到的位置按音了嚎，余類(lèi)推……）。由此可見(jiàn)按音音準(zhǔn)主要以聽(tīng)覺(jué)辨別為準(zhǔn)响委，徽位是參考新思。

“掐起”

“掐起”有明確的標(biāo)準(zhǔn)：即要有“共鳴”與“余音”。除了不可掐出“啪嗒啪嗒”的雜音外赘风，還需講究輕響的音量。雜音或音量過(guò)重過(guò)輕纵刘，都會(huì)破壞旋律的線(xiàn)條邀窃，更不用說(shuō)音樂(lè)旋律對(duì)情感的表達(dá)。要使“掐起”成為旋律中的一環(huán)假哎，有“共鳴”與“余音”瞬捕，則需講究方法。其方法是當(dāng)“掐起”時(shí)必須大指與名指呈“匡”字形舵抹，名指必須用近小指一側(cè)的指端按弦肪虎，壓低手腕，大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦惧蛹，切不可沿著琴面向邊沿方向扒弦扇救，那樣必然會(huì)出現(xiàn)類(lèi)似扒竹籬笆似的雜音。行進(jìn)中的“掐起”香嗓，還必須在“掐起”前的一兩個(gè)音時(shí)迅腔，左名指作好“匡”字形，隨大指走音而移動(dòng)靠娱。此時(shí)名指不可抬高沧烈，離弦只須1-2毫米，甚至可附在弦上與大指同時(shí)行進(jìn)像云。在掐起時(shí)锌雀，名指還必須先于大指前一剎那按在弦上蚂夕，不可象蹺蹺板那樣的兩頭翹，出現(xiàn)名指打弦的聲音腋逆。此技術(shù)我用了“帶狀行進(jìn)”四個(gè)字概括婿牍，也就是在走音行進(jìn)要“掐起”時(shí)，要帶著“匡”字的形狀闲礼。當(dāng)一說(shuō)“帶狀行進(jìn)”牍汹，學(xué)生就明白了全部含義。

“掩”

所“掩”的音是旋律音中的組成部分柬泽，必須與旋律音的線(xiàn)條構(gòu)成一體慎菲。常見(jiàn)有的演奏者“掩”出琴面的木板聲，實(shí)是對(duì)旋律的破壞锨并÷陡茫“掩”的方法，是按著弦的名指與掌腕如同拿榔頭的手臂第煮，放松而自然地帶有彈性地將榔頭（大指）敲（掩）下去解幼。榔頭的垂點(diǎn)就是大指的“正位”，要“掩”出實(shí)在而厚潤(rùn)的聲音包警。除外還需考慮“掩”音量的大小是否適合旋律線(xiàn)條的需要撵摆。

“輪指”

“輪指”音的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)是清晰顆粒、力度平均害晦，三個(gè)音依次以基本相同的力度彈奏特铝。力度最薄弱的是名指，常見(jiàn)當(dāng)名指彈出后壹瘟，其他兩指會(huì)一溜串的跟出去鲫剿，要不混囤不清，要不就是不勻稻轨。我用了十二字口訣教學(xué)生：“跺跺齊灵莲、夾夾緊、帶點(diǎn)斜殴俱、不要高政冻。”三個(gè)手指指尖要跺齊粱挡；因沒(méi)有后助力赠幕，所以第二關(guān)節(jié)要夾緊，作為有限的后座询筏。名榕堰、中、食三指帶點(diǎn)斜可以彈在弦的一個(gè)點(diǎn)位上，音色更會(huì)平均有力逆屡。彈出后三指不要翹得太高圾旨，翹高既不美觀，又會(huì)影響回收的速度魏蔗。

“滾拂”

“滾拂”最忌如同機(jī)械動(dòng)作砍的，顯露出一來(lái)一去的痕跡。為此可連續(xù)反復(fù)訓(xùn)練“滾七抹六”莺治、“滾七六抹五六”……“滾七六五抹四五六”……類(lèi)推之廓鞠。如還有痕跡，滾時(shí)名指再向掌心收攏一點(diǎn)谣旁，并在力度上作有意識(shí)的控制床佳。“滾拂”應(yīng)隨樂(lè)曲內(nèi)容的需求而變化榄审，有時(shí)是展現(xiàn)平坦寬廣的勢(shì)態(tài)砌们、有時(shí)是推涌逐前的情景。因此有時(shí)是平均的力度搁进，有時(shí)是“一二三四弦慢浪感，五六七弦快”……

“吟猱”

“吟猱”（二胡小提琴演奏者及部分古琴家稱(chēng)為“吟揉”）具有潤(rùn)色美化音色及進(jìn)行風(fēng)格氣息處理的功能，古人也說(shuō)“五音活潑之趣饼问，半在吟猱”影兽，很多學(xué)生都想及早學(xué)習(xí)“吟猱”之法，使音色活轉(zhuǎn)而優(yōu)美莱革。但由于“吟猱”方法多變且活赢笨，并無(wú)絕對(duì)一致的標(biāo)準(zhǔn)。如掌握不好驮吱，方法不正確，就會(huì)影響到日后的演奏萧吠。因此我一般不急于教“吟猱”左冬，待其彈到信手爛熟時(shí)，授予原理及方法纸型，可自然而成拇砰。

“吟猱”究其原理，是在音發(fā)出后狰腌，左手指在音的左右作適量幅度的擺動(dòng)除破，擺動(dòng)的方向應(yīng)基本與弦平行。如果方向扭曲紊亂琼腔，則會(huì)阻遏琴弦震動(dòng)波的長(zhǎng)度瑰枫，即縮短了“吟猱”余音的長(zhǎng)度。其區(qū)別是“吟”的動(dòng)作幅度小，“猱”的幅度大光坝。不論幅度大小都應(yīng)保持主音的穩(wěn)定性尸诽，過(guò)大則會(huì)使音準(zhǔn)游移搖晃。左手“吟猱”時(shí)盯另，肩性含、大臂、小臂都須放松鸳惯，由手腕帶動(dòng)手指作左右擺動(dòng)商蕴。小臂基本不動(dòng)，僅僅是手腕的擺動(dòng)（梅庵派高骨猱弦除外）芝发。手腕要壓低绪商，保持?jǐn)[動(dòng)時(shí)手指對(duì)弦的壓力。古人云：“凡吟猱引后德，皆候彈了將余音取之部宿，不可錯(cuò)亂∑芭龋”一般都是在音出現(xiàn)稍待穩(wěn)定后再作擺動(dòng)理张，切不可與音出現(xiàn)的一剎那同時(shí)擺動(dòng)。對(duì)照古譜绵患，眾多琴家及不同的派別對(duì)“吟猱”也無(wú)絕對(duì)固定的解釋與彈法雾叭。有在音準(zhǔn)位置的左右兩旁擺動(dòng)，也有在音的左邊或右邊擺動(dòng)落蝙；有帶固定節(jié)拍的擺動(dòng)织狐，有由大到小的擺動(dòng)窖张；有將“吟”彈成“猱”脊奋，也有將“猱”彈成“吟”……不論如何“吟猱”，首先應(yīng)掌握它的原理及方法败潦，待基本方法正確后管行，就按所學(xué)老師的指導(dǎo)進(jìn)行學(xué)習(xí)厨埋。

我教“吟猱”方法是讓學(xué)生左大指按弦，小臂不動(dòng)而放松捐顷，帶有節(jié)奏規(guī)律的輕輕擺動(dòng)手腕荡陷，右指以固定節(jié)拍的彈奏琴弦。一般學(xué)生右指彈一下迅涮，左指的肌肉就從緊張到松弛废赞，甚至到僵硬而不能持續(xù)放松。因此要有意識(shí)地使左臂放松叮姑，右指一邊按固定節(jié)拍彈弦時(shí)唉地，左指輕悠悠的作小幅擺動(dòng)，慢慢的找到感覺(jué)并形成習(xí)慣。擺動(dòng)方向與二胡小提琴大提琴的揉弦一樣渣蜗，為保持盡可能長(zhǎng)的持續(xù)音屠尊，需與弦保持基本的平行。名指“吟猱”同此一理耕拷。

“吟猱”的應(yīng)用很難說(shuō)清楚讼昆，但一個(gè)普遍的現(xiàn)象就是“各人各異”。然對(duì)于一首音樂(lè)作品骚烧、一句樂(lè)句浸赫、一個(gè)音來(lái)說(shuō)，不是凡音“吟猱”為好赃绊，而是應(yīng)經(jīng)過(guò)根據(jù)內(nèi)容需要的設(shè)計(jì)后既峡，再作應(yīng)用。有時(shí)某個(gè)音就是需要一點(diǎn)也不吟猱碧查，使之從音的出現(xiàn)到消失运敢，營(yíng)造一種靜謐安詳?shù)囊饩场４藭r(shí)若“吟猱”不斷忠售，尤其用高骨大猱传惠，必定造成恍惚搖移的感覺(jué)。具體對(duì)于“吟猱”究竟如何的用與不用稻扬，就需一首一首樂(lè)曲卦方、一句一句的樂(lè)句作解說(shuō)了。

“音音相連”

如何使得“音音相連”既是技術(shù)技巧也是演奏習(xí)慣的問(wèn)題泰佳∨慰常《關(guān)山月》“由來(lái)征戰(zhàn)地，不見(jiàn)有人還逝她〗阶”在七徽左右從七弦到二弦的過(guò)弦，要凄涼婉轉(zhuǎn)黔宛÷鸢希《陽(yáng)關(guān)三疊》中的“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”中的七徽五六七弦三個(gè)音的連綿不斷，但很多學(xué)生無(wú)法連貫宁昭，甚至彈成跳躍斷裂，造成旋律線(xiàn)條阻梗滯澀酗宋』蹋“音音相連”其口訣是“八個(gè)字”：即“留足時(shí)值，過(guò)弦（移位）疾速”蜕猫。其實(shí)這是一個(gè)應(yīng)用極多的基本技法寂曹，是極其重要的演奏技法與演奏習(xí)慣。解決方法是在按音時(shí)要盡可能保持音所規(guī)定的時(shí)值，切不可很快離弦隆圆，切斷音的余音漱挚。只要不影響下一個(gè)音所在弦的彈奏，就按于音位而不離渺氧。兩音在不同的弦上或不同的音位時(shí)旨涝，也以“八個(gè)字”使兩音之間移動(dòng)痕跡保持到最小的間隙，手指移動(dòng)或過(guò)弦時(shí)不可出現(xiàn)拋物線(xiàn)侣背。這樣既可保持音間的緊密聯(lián)系白华，也可使空間共鳴更和諧，音響更飽滿(mǎn)悅耳贩耐。作為一種習(xí)慣弧腥，一旦養(yǎng)成受益無(wú)窮。

“走音”“掐起”“掩”“滾拂”“輪指”等這些技巧與技法潮太，是通用于包括《瀟湘水云》《廣陵散》等所有琴曲的管搪，《仙翁操》《良宵引》里這些技巧技法練好了，在其他琴曲里也就省卻了練習(xí)的時(shí)間與過(guò)程铡买。也即在初始學(xué)習(xí)時(shí)練就的基本功更鲁，為日后提高與深造打好了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。墨子說(shuō)的“百工從事寻狂，皆有法度岁经。”法度是不可隨意改變的蛇券，也不可由不同的老師缀壤、不同的派別、不同的觀點(diǎn)而改變纠亚，不按法度“從事”則必然無(wú)法達(dá)到預(yù)期的效果塘慕。

????還有些技法技巧我也應(yīng)用了特定的名稱(chēng)，如“一指二弦”（名指或大指同時(shí)按兩根弦）“一指二弦掐起加移位”（大指按了兩根弦后——一般總是先按高音弦后按低音弦再掐起蒂胞，再立即移到下一個(gè)音位）“一指三弦”（名指或大指同時(shí)按三根弦）“顆粒挑勾”（“挑勾”時(shí)要有顆粒感图呢，每個(gè)音必須都是由一個(gè)獨(dú)立動(dòng)作完成……）經(jīng)常使用這些術(shù)語(yǔ)教學(xué)，學(xué)生習(xí)慣后也就很快領(lǐng)悟并使用骗随，節(jié)省了用以解說(shuō)技法技巧化去的課時(shí)蛤织。

四、關(guān)于練習(xí)曲

教學(xué)中我較強(qiáng)調(diào)用練習(xí)曲來(lái)進(jìn)行練習(xí)鸿染，在《古琴演奏法》里我編了一部分練習(xí)曲指蚜，經(jīng)十余年的教學(xué)實(shí)踐，達(dá)到了預(yù)期的效果涨椒。近期出版的《古琴新譜》里又增加了部分練習(xí)曲摊鸡。練習(xí)曲是西方傳來(lái)的绽媒，在實(shí)踐中它是一種很見(jiàn)效的練習(xí)方法，值得我們借鑒應(yīng)用免猾。練習(xí)曲是有序的是辕、漸進(jìn)、有的放矢的集中練習(xí)猎提，將一種指法技法集中在一條練習(xí)中反復(fù)的練習(xí)获三，收效甚快。節(jié)省了時(shí)間忧侧，鞏固了成效石窑。如果按過(guò)去的習(xí)慣，一首樂(lè)曲中的一處技巧或技法待彈完這首樂(lè)曲三分鐘的話(huà)蚓炬，這個(gè)技巧技法三分鐘里也才練了一遍松逊。如果將這個(gè)技巧技法編成專(zhuān)門(mén)的練習(xí)曲，在一兩分鐘內(nèi)肯夏，這個(gè)技巧技法就被反復(fù)練習(xí)了幾十遍经宏，其效果是顯而易見(jiàn)的，節(jié)省了時(shí)間與精力驯击。其實(shí)如《仙翁操》《秋風(fēng)詞》《湘妃怨》等小曲烁兰，就其編排的結(jié)構(gòu)來(lái)看，實(shí)際上就是一首練習(xí)曲徊都。它們練習(xí)了空弦音與高八度同音關(guān)系沪斟、七徽與九徽上是隔四根弦、九徽與十徽上是隔三根弦的泛音關(guān)系……這類(lèi)小曲暇矫，顯示了古人早已具有了集中練習(xí)某些技術(shù)技巧的意識(shí)主之。

我編寫(xiě)編選的練習(xí)曲，每條都有其練習(xí)的要點(diǎn)李根，學(xué)生不單是要會(huì)彈某條練習(xí)曲槽奕，而是怎樣彈好這條練習(xí)曲？怎樣體現(xiàn)出線(xiàn)條的流暢達(dá)到預(yù)期的要求房轿？即便是一條短短的練習(xí)曲粤攒，練習(xí)時(shí)也就有其目標(biāo)與方向，這樣練習(xí)時(shí)也就產(chǎn)生了動(dòng)力囱持，不至于枯燥乏味夯接。

五、琴曲的藝術(shù)處理

?技巧技法訓(xùn)練不是終極目標(biāo)纷妆，終極目標(biāo)是樂(lè)曲音樂(lè)形象的完成钻蹬，是韻味的完美再現(xiàn)。一首琴曲在完成技巧與技法的訓(xùn)練之后凭需，更重要的是對(duì)樂(lè)曲的藝術(shù)處理问欠。也就是徐青山說(shuō)的第三句話(huà)“音與意合”的“意”如何正確的表達(dá)，以期達(dá)到至高的“和”粒蜈，簡(jiǎn)單的說(shuō)就是如何更完美的彈好一首琴曲顺献。

進(jìn)行樂(lè)曲藝術(shù)處理，首先要求學(xué)生掌握第一手資料：了解閱讀古人及古籍對(duì)這首琴曲的題解枯怖。查阜西先生編著的《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》中注整，古人幾乎對(duì)每一首琴曲都有詳盡的題解與歌詞。演奏者是二度創(chuàng)造者度硝，這些資料就進(jìn)行二度創(chuàng)造肿轨、彈好一首琴曲的主要依據(jù)。演奏者應(yīng)該在原曲的特定內(nèi)容蕊程、特定的精神風(fēng)貌基礎(chǔ)上對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行恰如其分的演繹椒袍。以自己對(duì)古代文化生活的慧悟、對(duì)樂(lè)曲本身多方面的背景有所了解后再去處理琴曲藻茂，而不是一概以“輕微淡遠(yuǎn)”“輕彈慢弄”個(gè)人的理解與口味處理琴曲驹暑。這過(guò)程中體現(xiàn)著演奏者對(duì)樂(lè)曲的理解，體現(xiàn)著演奏者的演繹功力辨赐。

?每一首琴曲都有其要表現(xiàn)的主題內(nèi)容优俘。唐.薛易簡(jiǎn)《琴訣》在一千多年前就提出：“聲韻皆有所主∠菩颍”意即彈奏任何一首琴曲應(yīng)要有所“主”帆焕，“主”可理解為“主題”“精神”“韻味”，是樂(lè)曲所特定的內(nèi)容與意境不恭∫侗ⅲ《平沙落雁》題解資料極多，但它的“主”卻十分一致县袱，其意境：秋意寥落浑娜、沙闊江平、幾蓬蘆葦式散、一行飛雁筋遭、知己兩三……借以抒發(fā)文人“鴻鵠之志”的胸臆”┲簦《廣陵散》因有45段與《史記-聶政刺韓》故事基本相同的小標(biāo)題為注解漓滔，且有打譜者管平湖先生的注釋及節(jié)拍速度的標(biāo)示，更易理解并演繹乖篷。其《徇物第八》《沖冠第九》《投劍第十八》等段落更應(yīng)循古人所說(shuō)响驴，體現(xiàn)“兵韌殺伐”“指邊生霹靂”的場(chǎng)景與氣概；《長(zhǎng)門(mén)怨》要有女子捶胸頓足的訴怨撕蔼；《大胡笳》更是表現(xiàn)漢代這位女文人蔡文姬母子骨肉離別的凄厲豁鲤，并能感受到女主人公敢于指天問(wèn)神的悲憤秽誊。這首樂(lè)曲能使“胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對(duì)歸客琳骡」郏”（李頎《聽(tīng)董大談胡笳聲兼寄語(yǔ)弄房給事》），古人‘多為之涕泣’楣号。唐代的穎師彈古琴也使人“濕衣淚滂滂最易。推手遽之止，無(wú)以冰炭置我腸炫狱？”（韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》）其他樂(lè)器及音樂(lè)也同樣突出樂(lè)曲的“主”藻懒，白居易《琵琶行》里“座中泣下誰(shuí)最多？江州司馬青衫濕视译℃揖＃”即使沒(méi)有具體人物與情節(jié)的帶有抽象性的作品，也有著它的“主”：“學(xué)道三十年憎亚，未免憂(yōu)死生员寇。聽(tīng)彈一夜中，會(huì)盡天地情第美〉妫”（孟郊《聽(tīng)琴》）“西窗竹陰下，競(jìng)?cè)沼杏嗲迨餐扳缕！薄靶撵o即聲淡，其間無(wú)古今别威∏颍”（白居易《聽(tīng)彈古淥水》《船夜援琴》）。這些在唐宋詩(shī)詞賦文中是俯拾即是的省古，足證古代音樂(lè)感染力之甚粥庄，古人講究感染力之甚！今天我們注重音樂(lè)的感染力豺妓，將樂(lè)曲“聲韻皆有所主惜互。”的“主”展現(xiàn)出來(lái)琳拭，我以為這才是正確的演繹古曲训堆，才是真正繼承傳統(tǒng)。

?我們彈的是古人早已確定了的特定內(nèi)容白嘁，不是彈我們彈奏者自己坑鱼。如果將《長(zhǎng)門(mén)怨》《大胡笳》《離騷》《精忠詞》《廣陵散》等琴曲都彈成《平沙落雁》《漁樵問(wèn)答》等琴曲“輕微淡遠(yuǎn)”的意境，借它們來(lái)“修身養(yǎng)性”抒發(fā)自己個(gè)人的胸懷絮缅，固然有其個(gè)人的自由權(quán)利鲁沥，但對(duì)千人百人的滿(mǎn)堂聽(tīng)眾介紹呼股、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的時(shí)候，則恐有失偏頗了画恰。

音樂(lè)作品的“主”確定后卖怜，則是如何對(duì)琴曲進(jìn)行藝術(shù)處理？

查阜西先生在1936年《今虞琴刊》發(fā)刊詞中說(shuō)：“古琴之演奏阐枣，真能事者必極盡其輕重疾徐、抑揚(yáng)頓挫之妙奄抽“剑”我理解“輕重疾徐、抑揚(yáng)頓挫”八個(gè)字不只是古琴而是包羅了所有音樂(lè)處理的標(biāo)準(zhǔn)與要求逞度。旋律線(xiàn)條的流美舒暢及力度的張弛额划，是靠音的“輕重疾徐”展示的，而氣韻生動(dòng)則是以“抑揚(yáng)頓挫”來(lái)完成档泽。即使一首《平沙落雁》或任何一首琴曲俊戳，都需要以“輕重疾徐、抑揚(yáng)頓挫”的邏輯進(jìn)行處理馆匿。不論《良宵引》《梅花三弄》《瀟湘水云》抑胎，大凡一首流傳的優(yōu)秀的琴曲其本身都符合“起承轉(zhuǎn)合”的章法結(jié)構(gòu)，也是事實(shí)的存在渐北。如果只是將一首琴曲從頭彈完阿逃，而未展現(xiàn)樂(lè)曲的“主”、樂(lè)曲的意境赃蛛，那只是“彈過(guò)”某曲恃锉，而不是“彈好”某曲，更不是藝術(shù)與“美“的完成呕臂、作品意境的完成破托。

“輕重疾徐、抑揚(yáng)頓挫”是對(duì)樂(lè)曲處理的總的慨念歧蒋，細(xì)則關(guān)聯(lián)到樂(lè)句與樂(lè)句之間直至兩個(gè)音之間的處理土砂。我們彈奏的絕大多數(shù)琴曲都是古曲，為了處理好一首琴曲疏尿，還需有大量古曲的積累瘟芝，要具有藝術(shù)審美綜合性的積累與借鑒。因傳統(tǒng)古曲中包含著歷代琴人對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)褥琐，有傳給我們這些古曲的上一輩琴家的感悟锌俱，這些是我們得以正確領(lǐng)悟所彈古曲內(nèi)涵的基礎(chǔ)。我在教學(xué)中要求學(xué)生學(xué)習(xí)與琴曲相關(guān)的古詩(shī)詞敌呈、看古畫(huà)贸宏、看古典劇的舞臺(tái)演出造寝，使學(xué)習(xí)者加深對(duì)古代文化生活的感悟。音樂(lè)樂(lè)感是綜合性的內(nèi)在感覺(jué)吭练，因此還需學(xué)習(xí)各種優(yōu)秀的音樂(lè)藝術(shù)（包括民歌诫龙、戲曲、西洋交響樂(lè)鲫咽、流行音樂(lè)）签赃，甚至學(xué)習(xí)太極拳，領(lǐng)悟其中韌力的運(yùn)轉(zhuǎn)分尸，將這些藝術(shù)的精髓溶于演奏的琴曲中锦聊，溶于古琴一身。

古琴雖是樂(lè)器演奏箩绍，但由于琴曲及大量資料都涉及古文孔庭、文賦詩(shī)詞、古代樂(lè)論以及現(xiàn)代樂(lè)理知識(shí)（包括曲式結(jié)構(gòu)的分析材蛛、旋律發(fā)展手法圆到、調(diào)性轉(zhuǎn)換），因此在教學(xué)中也必須盡教師之能卑吭，布置學(xué)生閱讀某些史料名篇芽淡、能通曉樂(lè)理知識(shí)、能對(duì)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)作簡(jiǎn)單的分析……最終使樂(lè)曲的“意”與“主”得到恰到的展示陨簇，使旋律美而動(dòng)聽(tīng)吐绵、使演奏者自己通過(guò)自己的體驗(yàn)、自己內(nèi)心的感悟河绽，將古琴曲演繹得更加習(xí)習(xí)生輝己单。

院校專(zhuān)業(yè)學(xué)生身負(fù)著古琴藝術(shù)繼承與發(fā)展的責(zé)任，又由于社會(huì)文化發(fā)展形勢(shì)有了新的需求耙饰，因此古琴的教學(xué)也必須增加“學(xué)以至用”的內(nèi)容纹笼。“學(xué)以致用”對(duì)應(yīng)的是社會(huì)對(duì)古琴的需求苟跪，尤其音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展到了今天廷痘，已呈現(xiàn)了與三四十年前完全不同的格局。聽(tīng)眾以今天的審美標(biāo)準(zhǔn)件已，要求古琴演奏者既能演奏各派的代表性古曲笋额，既有梅庵派的《長(zhǎng)門(mén)怨》《搗衣》、浙派的《瀟湘水云》篷扩，也要有川派的《流水》廣陵派的《龍翔操》……何況還不只是彈完譜面上的《長(zhǎng)門(mén)怨》《流水》兄猩，而是要能彈出山東味風(fēng)格的《長(zhǎng)門(mén)怨》，川味的《流水》；又能演奏新的創(chuàng)作曲或他們所希望聽(tīng)到枢冤、也是古琴能彈奏的樂(lè)曲鸠姨；既能獨(dú)奏又能與多種音樂(lè)形式進(jìn)行合作；既對(duì)減字譜爛熟于心淹真，可對(duì)著減字譜視奏讶迁，又能熟練的操作五線(xiàn)譜簡(jiǎn)譜、能對(duì)固定調(diào)或首調(diào)樂(lè)譜進(jìn)行視奏核蘸；既能獨(dú)立完成打譜巍糯，又能對(duì)琴學(xué)的某些專(zhuān)題進(jìn)行獨(dú)立研究……雖然這些已超出了一般演奏專(zhuān)業(yè)系科的要求，卻是當(dāng)前古琴藝術(shù)發(fā)展特殊性的需求客扎。這些內(nèi)涵與要求并不是學(xué)院專(zhuān)業(yè)學(xué)生的“專(zhuān)利”鳞贷，業(yè)余學(xué)習(xí)者也可通過(guò)努力，達(dá)到某種高度虐唠，做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。前輩已為我們做出了榜樣：他們并沒(méi)有經(jīng)過(guò)學(xué)院的學(xué)習(xí)惰聂，并且從事著他們的本分工作疆偿，然而卻對(duì)古琴藝術(shù)的各方面做出了令人欽佩的杰出貢獻(xiàn)！

實(shí)踐應(yīng)用中有一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題搓幌，首先要將“徽位概念”改為“音位概念”杆故，一千多年來(lái)琴人主要用的是減字譜，減字譜是彈奏方法的備忘記錄溉愁。彈奏者主要記住的是彈的音在幾弦?guī)谆諑追稚洗︻酰皇且舻谋旧恚虼藢W(xué)生能看減字譜拐揭，卻不習(xí)慣按沒(méi)有減字譜的樂(lè)譜彈奏旋律撤蟆。一首人人會(huì)唱、古琴上也能彈奏的歌曲堂污，有些琴人在古琴上卻往往無(wú)從下手家肯，這主要是缺失琴上的音位概念。琴上的音位分橫向音階與豎向音階盟猖，橫向的是一根弦上左右走向讨衣、豎向的是按弦與弦間是音程關(guān)系而定，多作練習(xí)即可熟練式镐，并無(wú)訣竅反镇。我曾給學(xué)生在五線(xiàn)譜總譜上出題：“某弦上某一音，分別向上向下構(gòu)成小二度音娘汞、大二度音歹茶、小三度音、大三度音、純四度音辆亏、增四度音风秤、五度音…在同一根弦上的什么徽分上？”三四十道題要在五分鐘內(nèi)扮叨，不彈琴缤弦，不看琴面，只憑思維記憶彻磁，限時(shí)完成……豎向音階練習(xí)只要記住弦與弦間的音程關(guān)系碍沐，按在任何弦上任何徽位，它的豎向音階關(guān)系都不會(huì)變……長(zhǎng)此練習(xí)衷蜓，學(xué)生對(duì)音位概念的熟練累提，再加上能掌握古琴器樂(lè)化特點(diǎn)，那么對(duì)于一首五線(xiàn)譜或簡(jiǎn)譜的樂(lè)譜就能視譜演奏了磁浇。當(dāng)然這只解決了演奏方面的基礎(chǔ)技術(shù)斋陪，至于琴學(xué)理論的研究、打譜等科研知識(shí)置吓，需要通過(guò)教材的編寫(xiě)无虚、教師的作業(yè)布置、學(xué)生本身的思考與追求衍锚，逐漸增強(qiáng)自己的研究能力與適應(yīng)實(shí)踐需要的能力友题。估計(jì)很多人都聽(tīng)到過(guò)一種批評(píng)：“這是對(duì)傳統(tǒng)的不敬，對(duì)傳統(tǒng)的否定戴质《然拢”其實(shí)這正是對(duì)古琴減字譜深透的掌握，沒(méi)有這樣的掌握告匠，就談不上對(duì)減字譜的視譜演奏戈抄，談不上對(duì)古琴記譜法的改革！

六后专、《陽(yáng)關(guān)三疊》的教學(xué)

我一般都以學(xué)生目前的程度為基礎(chǔ)呛凶，指定一首相近程度的琴曲樂(lè)譜為教材，由學(xué)生自己先作預(yù)習(xí)行贪，待上課時(shí)作分析講解漾稀。以大家熟悉的《陽(yáng)關(guān)三疊》為例，匯報(bào)我具體是怎樣教學(xué)一首古琴曲的建瘫。

講解

一崭捍、??唐-王維《渭城曲》詩(shī)的解說(shuō)；古人啰脚、文人殷蛇、男人間的離別实夹。是?????一種深沉的離別情的敘述。關(guān)鍵句就是：“勸君更盡一杯酒粒梦，西?????出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人亮航。”白居易有“聽(tīng)唱陽(yáng)關(guān)第四聲”的詩(shī)句匀们，說(shuō)明“?????故人”之誼是古人友人間最看重的情誼缴淋。《陽(yáng)關(guān)三疊》的離別之?情泄朴，就是樂(lè)曲的“主”與“意”重抖。

二、??自唐至今《陽(yáng)關(guān)》類(lèi)的樂(lè)曲從未間斷祖灰，中央臺(tái)曾有過(guò)自唐始的六首以“陽(yáng)關(guān)”為主題的琴歌介紹钟沛，說(shuō)明《陽(yáng)關(guān)》情感從唐代一直唱到了今天。這種最普通的人情與愛(ài)情一樣也是文藝作品永恒的主題局扶，演奏者要表現(xiàn)的就是這種感情『尥常現(xiàn)在流傳的《陽(yáng)關(guān)三疊》是1864年《琴學(xué)入門(mén)》的譜子，150年來(lái)幾乎無(wú)多改變三妈，這又說(shuō)明這份傳譜受到琴人認(rèn)可歡迎的較為完整的譜子延欠。

三、??除了原四句詩(shī)句外所加的詩(shī)句沈跨，是民間文學(xué)發(fā)展中較為普遍的現(xiàn)象，民間可按自己的理解增刪改編兔综，不足為奇饿凛∷嫌“思君十二時(shí)辰识补，商參各一垠”“依依顧戀不忍離振诬，淚滴沾巾聊品∥焦叮”等詩(shī)句的詞意已發(fā)展為男女間的相思情诉瓦，也是在常理之中茬腿，無(wú)須改動(dòng)聚至。

四慧瘤、??通過(guò)學(xué)習(xí)了解其旋律與歌詞平仄聲韻的結(jié)合戴已，因古代詩(shī)詞是非常講究平仄四聲及歸韻，全首曲調(diào)的進(jìn)行與歌詞的四聲平仄都極其合仄锅减，學(xué)生必必需背頌與解釋《陽(yáng)關(guān)三疊》全詩(shī)糖儡。

演奏與藝術(shù)處理

一、??因是送別的情感怔匣，又是古人握联、文人、男人間的送別，因此音樂(lè)應(yīng)處理得沉穩(wěn)凝重金闽。是用心的精致的彈奏纯露，不可僅僅是勾“三四五六六”弦，而是穩(wěn)重有情感地……開(kāi)始的一句空弦音代芜，須將手指將弦壓下1毫米埠褪，再帶有韌力的彈奏，不是平鋪直敘的處理蜒犯∽殚希“遄行遄行”時(shí)是音樂(lè)的高潮，右指須加以大力罚随∮窆ぃ“長(zhǎng)途越渡關(guān)津”句也仍然保持較大力度。然后“惆悵役此身”再作弱處理淘菩。在第二句“宜自珍”時(shí)又需漸漸放慢遵班，結(jié)束。

二潮改、??第二疊由泛音開(kāi)始狭郑，前后音色的對(duì)比，自然出現(xiàn)一種清新感汇在『踩“依依顧戀”是它的變化發(fā)展，在力度上需加強(qiáng)渲染糕殉。其他與第一疊處理相同亩鬼。

三、??二疊是一疊的重復(fù)阿蝶，到了第三疊如再完全一樣的重復(fù)雳锋，則顯得枯燥乏味，因此必須加以變化羡洁。三疊的“客舍青青柳色新玷过，（56 5 35 532 12 2）”旋律作了壓縮（《古琴曲集》版本）≈螅“旨酒辛蚊，旨酒，未飲心已先醇”后歌詞又有了變化“載駛駰真仲，載駛駰嚼隘，何日言旋軒轔，能酌幾多巡袒餐？千巡有盡飞蛹，寸衷難泯谤狡，無(wú)窮的傷悲……”三字、六字卧檐、五字墓懂、四字、五字……詞的結(jié)構(gòu)變了霉囚，旋律也必然隨著變化捕仔，這是自古音樂(lè)創(chuàng)作的規(guī)律。2000 多年前西方圣哲柏拉圖也說(shuō)過(guò)：“曲調(diào)與節(jié)拍必須遷就于歌詞盈罐，而不可歌詞遷就節(jié)拍與旋律榜跌。”（大意）就這小段歌詞以氣息邏輯為規(guī)律盅粪，散板钓葫、語(yǔ)氣化的張力有度……尤其“千巡有盡”始，字字緊逼票顾，顯得情急思涌础浮，直到“如相親，如相親”后慢下奠骄。

四豆同、??結(jié)束尾聲是泛音的四句：“噫”一個(gè)字就是一句，是今天歌詞中的“啊……”而后的三句不可使歌詞緊逼局促而來(lái)不及咬字吐字含鳞。既要使人聽(tīng)得清楚影锈，又要情誼深沉綿延。最后“聞雁來(lái)賓”無(wú)須唱成高低八度蝉绷，這是古琴器樂(lè)化的記譜鸭廷。最后一個(gè)音，演奏者也應(yīng)保持在余情余音中的狀態(tài)潜必，因?yàn)椤耙狻边€在延續(xù)中，不可提前收勢(shì)沃但。

技術(shù)技巧分析

一疊中開(kāi)頭句磁滚，應(yīng)用“韌力”發(fā)音，以示送別情感的凝重宵晚〈谷粒“韌力”雖慢也是一種技巧∮偃校“渭城朝雨”的“朝雨”隨情感的抒發(fā)晒他，應(yīng)于強(qiáng)調(diào)，食指應(yīng)粘在弦上用重力彈奏逸贾≡山觯“遄行遄行”的六弦九徽津滞，左大指須實(shí)實(shí)在在的按在弦上，不能早0.1秒的離弦灼伤，要保持音時(shí)值的充足触徐。這個(gè)充足實(shí)際上也是情感飽滿(mǎn)的涌現(xiàn)。

二疊中“客舍青青柳色新”在高音區(qū)七弦六徽二狐赡，除了音準(zhǔn)外撞鹉，就是“35 532”的“2”是個(gè)“帶狀行進(jìn)”的“掐起”。這是多處出現(xiàn)颖侄、也是在很多琴曲中應(yīng)用的技巧鸟雏，需單獨(dú)練習(xí)。一些學(xué)生“掐”不好览祖，聲音板結(jié)不松孝鹊，關(guān)鍵還是在于“帶狀行進(jìn)”的“帶狀”，如果不帶著“匡”字形的手型穴墅，如果左名指按音位置與按得不實(shí)惶室，是無(wú)法掐出有“共鳴”“余音”的聲音。但因在七弦七徽六“掐起”玄货，由于位置的狹小皇钞，導(dǎo)致手腕扭曲∷勺剑可用大臂貼近身體夹界、肩胛稍作突起狀，以縮短由于地域的局限隘世】墒粒“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”（12 35 532 1 2 2）是在七徽五六七弦上的三個(gè)很容易斷裂的音，要求音與音都要連綿不斷丙者。技巧是用大指一個(gè)手指按好五六兩弦（1 2）复斥，當(dāng)右指彈五弦時(shí)，左指的力點(diǎn)就在五弦上械媒，此時(shí)六弦不在乎實(shí)與不實(shí)目锭。待右指力點(diǎn)彈六弦的時(shí)候，左指的力點(diǎn)立即移在六弦上纷捞。大指按弦用力時(shí)切不可平均于五六弦上痢虹。這樣音與音間就能連續(xù)不斷無(wú)間隙。在六弦上留足時(shí)值主儡，然后疾速地移到七弦上奖唯，使耳朵聽(tīng)不出音的斷裂為妙。這就是“八個(gè)字”：“留足時(shí)值糜值，過(guò)弦（移位）疾速”丰捷。

????三疊“載駛駰坯墨， 載駛駰”句始，除了散板的氣息處理外瓢阴，“千巡有盡畅蹂，寸衷難泯”有一氣呵成的感覺(jué)。在“巡荣恐、盡液斜、衷、泯”的四個(gè)字的按音時(shí)叠穆，切不可一按音就離開(kāi)少漆，而是按到非離開(kāi)不可時(shí)再離開(kāi)∨鸨唬“楚天湘水隔遠(yuǎn)濱”的掐撮三聲示损，是樂(lè)句的尾聲，是段落結(jié)尾的延續(xù)嚷硫，情感的延續(xù)检访。如二胡的長(zhǎng)弓，吹管樂(lè)器的長(zhǎng)音仔掸。一般不必重作脆贵，應(yīng)輕聲彈奏。

在教學(xué)中我注重幫助學(xué)生分析技巧不好的原因起暮，及解決方法的訣竅所在卖氨。這樣可讓學(xué)生遇到下一處的技巧困難時(shí)可獨(dú)立的自行解決。

????由于不少學(xué)生是按老習(xí)慣記減字譜的弦徽分负懦，不是以記音高為主筒捺，一個(gè)音彈在幾弦?guī)谆斩寄芮宄髁耍珡椀氖鞘裁匆魠s會(huì)全然不知纸厉，這對(duì)記憶古曲系吭、靈活的彈奏一首樂(lè)曲會(huì)產(chǎn)生常見(jiàn)的記憶障礙。為了讓學(xué)生能掌握樂(lè)曲的旋律颗品，類(lèi)似《陽(yáng)關(guān)三疊》《梅花三弄》等曲則要求專(zhuān)業(yè)學(xué)生通唱固定調(diào)與首調(diào)唱名肯尺，業(yè)余學(xué)習(xí)者也盡可能練唱首調(diào)唱名。

????《陽(yáng)關(guān)三疊》我一般是用兩節(jié)課時(shí)上完抛猫，第一堂課主要進(jìn)行內(nèi)容題解的分析蟆盹、講解技巧及樂(lè)曲的處理孩灯。第二堂課主要檢查預(yù)習(xí)情況闺金，如能大致處理樂(lè)曲，學(xué)生有十之六七分把握峰档，就結(jié)束這首樂(lè)曲的課時(shí)败匹≌迹可布置下一首樂(lè)曲，待下一首樂(lè)曲課時(shí)時(shí)再抽少許時(shí)間檢查《陽(yáng)關(guān)三疊》掀亩，查看鞏固的情況舔哪。我以為不必在一首樂(lè)曲上耽擱過(guò)多時(shí)間，一則一首琴曲不是一兩節(jié)課時(shí)就能達(dá)到完美的境界槽棍，也無(wú)需急出成果捉蚤，需要長(zhǎng)時(shí)間揣摩感悟。二是新功課可使學(xué)生增添學(xué)習(xí)興趣炼七。遇有優(yōu)秀者缆巧，我還會(huì)布置用C調(diào)（不慢三弦）F調(diào)（正調(diào)）彈奏《陽(yáng)關(guān)三疊》，鍛煉對(duì)不同調(diào)性的音位豌拙、高低八度陕悬、對(duì)按音散音泛音如何交替應(yīng)用的熟練。

今以一曲《陽(yáng)關(guān)三疊》為例按傅，匯報(bào)我是怎樣教學(xué)一首古曲的捉超。

其他

在教學(xué)中我較突出“這首”琴曲中的重點(diǎn)所在，如《關(guān)山月》突出點(diǎn)睛之句“由來(lái)征戰(zhàn)地唯绍，不見(jiàn)有人還拼岳。”的過(guò)弦音的連貫技法推捐×盐剩《醉漁唱晚》《山居吟》除了一般的基本功的要求外，主要在于散板寬緊及氣息掌握與處理牛柒】安荆《長(zhǎng)門(mén)怨》《搗衣》重點(diǎn)在于梅庵派的風(fēng)格特點(diǎn)的掌握及兩首高音區(qū)的技巧訓(xùn)練∑け冢《瀟湘水云》是重點(diǎn)教學(xué)的一首琴曲：分析樂(lè)曲結(jié)構(gòu)章法椭更、大曲的一般結(jié)構(gòu)規(guī)律、‘水云聲’的特點(diǎn)與功能蛾魄、高潮‘五段’‘七段’架構(gòu)特點(diǎn)的分析虑瀑、全曲按音與泛音的分布及其音響上的交響效果、尾部的“合”與“剎”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)滴须，最后是如何一氣呵成把握一首大曲……

七舌狗、關(guān)于移植、打譜的教學(xué)

?對(duì)于一個(gè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生扔水，移植痛侍、打譜是十分重要的課程內(nèi)容，涉及到實(shí)踐應(yīng)用與科研能力魔市。即使業(yè)余學(xué)習(xí)者主届，我意也應(yīng)予以重視赵哲。千余年來(lái)古琴因不多移植，且以減字譜為主君丁，幾乎未將此其作為重要的科目枫夺。當(dāng)學(xué)生有一定數(shù)量曲目的積累后，也要求學(xué)生將一首歌曲或民歌移植成古琴曲绘闷。指定一首曲譜橡庞，先不作任何講解，由學(xué)生備課后再給予逐字逐句的“改題”印蔗，并示范傳統(tǒng)樂(lè)曲中相應(yīng)的樂(lè)句毙死，曉以古琴器樂(lè)化的規(guī)律。在過(guò)程中同樣一句樂(lè)句喻鳄，要求學(xué)生在琴上找到三四處相同音高所在扼倘，并能連貫地彈奏旋律。通過(guò)學(xué)生自己的摸索實(shí)踐除呵，即能使學(xué)生從音樂(lè)的角度掌握古琴再菊。在眾多樂(lè)器上一般單旋律的移植，是淺顯的初級(jí)水平颜曾，極易完成纠拔。古琴上只要掌握了音位所在，有相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)琴曲的積累（其實(shí)就是傳統(tǒng)琴曲中旋律器樂(lè)化的積累）泛豪，移植也并非難事稠诲。

“打譜”教學(xué)是按我《古琴演奏法》中打譜程序，擇篇幅短小诡曙、存有疑難之處的曲目（如有原譜所誤臀叙、有疑難記譜處、有不便辨認(rèn)處……）布置學(xué)生打譜价卤。其程序：甄別減字劝萤、解析疑難、定出雙譜（有五線(xiàn)譜或簡(jiǎn)譜與減字譜的上下對(duì)照譜）慎璧、糾錯(cuò)注釋床嫌、揣摸體悟、彈奏修改胸私、定譜厌处。打譜課因含有科研性質(zhì)，因此課時(shí)較長(zhǎng)岁疼，一首三四段的小曲阔涉，也需兩至三節(jié)課時(shí)。

八、專(zhuān)業(yè)與業(yè)余教學(xué)中的區(qū)別

因?yàn)榻痰氖枪徘偃髅簟⒔痰氖恰蛾?yáng)關(guān)三疊》《梅花三弄》等琴曲，其要求疙驾、標(biāo)準(zhǔn)則不應(yīng)因?qū)W生是專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)或業(yè)余學(xué)習(xí)而不同凶伙。當(dāng)然要求嚴(yán)格到何等程度、怎樣掌握恰如其分的進(jìn)度等方面是應(yīng)有所區(qū)別它碎。學(xué)院專(zhuān)業(yè)學(xué)生的四年就是學(xué)習(xí)古琴為主函荣，古琴是學(xué)生的主業(yè)。他們有較多的學(xué)科可選修扳肛，有豐足的時(shí)間保證傻挂，要求嚴(yán)格是必然的。有人說(shuō)“學(xué)院派”不是傳統(tǒng)教學(xué)挖息，“一對(duì)一”“手把手”的教才是傳統(tǒng)教法金拒，先不說(shuō)“學(xué)院派”的概念并不精確，因?yàn)椤皩W(xué)院派”本身并不完全一致套腹。就其教學(xué)方法來(lái)說(shuō)绪抛，倒是完全的、絕對(duì)的“一對(duì)一”“手把手”的教电禀。并且有教學(xué)檢查幢码、有業(yè)務(wù)匯報(bào)會(huì)的制度，為針對(duì)性尖飞、因人而異的教學(xué)提供了制度的保證症副。

業(yè)余學(xué)習(xí)者因每位學(xué)生原有的音樂(lè)基礎(chǔ)、文化基礎(chǔ)政基、接受能力贞铣、識(shí)譜能力、練習(xí)時(shí)間的確保等起點(diǎn)的不同沮明，因此不能一律要求咕娄。應(yīng)以增加對(duì)古琴藝術(shù)的了解，逐步加深對(duì)古琴藝術(shù)深度的領(lǐng)悟?yàn)槟繕?biāo)并應(yīng)兼顧興趣珊擂。我在教學(xué)中圣勒，仍然強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練，基本功的練習(xí)摧扇。因?yàn)椴徽搶W(xué)習(xí)的目標(biāo)有何不同圣贸，正確的基本方法的教學(xué)是第一位的。但進(jìn)度可放慢扛稽，尤其初始階段吁峻，明宣要旨，曉之以理。不能固定上課時(shí)間的學(xué)生用含，另約上課時(shí)間矮慕。有的兩三個(gè)月、甚至半年大半年上一課啄骇，這樣既不會(huì)讓學(xué)生產(chǎn)生學(xué)習(xí)上的壓力痴鳄，又給教師騰出了“修身養(yǎng)性”“喝茶”的時(shí)間。我也帶小班缸夹，四五位痪寻、八九位學(xué)生聚于一堂。這是最不易上好的課虽惭，因?yàn)槊课煌瑢W(xué)起點(diǎn)與條件不同橡类，上了兩三節(jié)課后就會(huì)立即分出高下。這是對(duì)教師如何掌握全盤(pán)芽唇、如何操控進(jìn)程是個(gè)鍛煉與檢驗(yàn)顾画。我的教法是當(dāng)分出不同程度后就“一班兩制、三制”匆笤，快進(jìn)學(xué)生多布置或另布置適量作業(yè)亲雪，讓他在課堂里先看譜面的疑竇之處，課后多布置一首小曲疚膊，戲稱(chēng)“開(kāi)小灶”义辕。隨即指導(dǎo)檢查其他學(xué)生，少息再回顧前者……經(jīng)常讓“佼佼”者單獨(dú)演奏寓盗，以作標(biāo)桿示范灌砖，只要多努力也會(huì)有如此程度，借以鼓勵(lì)信心傀蚌！遇到多位學(xué)生練得不夠熟練時(shí)基显，指出不足但不會(huì)責(zé)怪，所謂“法不治眾”善炫！我會(huì)隨機(jī)應(yīng)變撩幽，多示范，多講與古琴有關(guān)的樂(lè)理箩艺，講琴史趣事窜醉。但我決不在課上讓學(xué)生多加練習(xí)，因?yàn)檎n上解決的是“不懂”“不會(huì)”艺谆，一旦“懂”了“會(huì)”了榨惰，只是不夠熟練，那就不必占用有限的課時(shí)静汤。即使是業(yè)余學(xué)生我也多示范琅催，讓他們多聽(tīng)多鑒別居凶。不論學(xué)習(xí)目的有所不同，但既然是學(xué)彈古琴藤抡，總會(huì)有一天要在人前彈奏侠碧，常會(huì)心慌手抖，因此一段時(shí)間后在班里當(dāng)著眾人面缠黍，擺開(kāi)“架勢(shì)”弄兜，人人上臺(tái)“過(guò)堂”，籍以加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐與心理素質(zhì)的鍛煉嫁佳。對(duì)于其中佼佼者伺機(jī)推薦到更大的場(chǎng)合公開(kāi)演奏。

對(duì)于業(yè)余學(xué)習(xí)者也可教于音位練習(xí)的思維及方法谷暮，使其得到深一步的提高蒿往。少數(shù)高班還進(jìn)行打譜、移植的教學(xué)湿弦，增加他們對(duì)琴學(xué)進(jìn)行深度研究的興趣瓤漏。

為了使學(xué)生增加學(xué)習(xí)興趣，在教學(xué)傳統(tǒng)琴曲的同時(shí)颊埃，我移植編寫(xiě)了一些流傳的大眾歌曲蔬充，如《天路》《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》《吐魯番葡萄熟了》《櫻花》《北國(guó)之春》《莫斯科郊外的晚上》《麗達(dá)之歌》等作為輔助教材。當(dāng)《流水》《漁樵問(wèn)答》等傳統(tǒng)古曲學(xué)習(xí)到需要鞏固穩(wěn)定的階段班利，布置一首輔助教材饥漫，既可調(diào)劑精神，換換口味罗标，增添些情趣庸队，又可在普通朋友相聚時(shí)彈上一曲……

一期（十二節(jié)課）學(xué)完，到下一期時(shí)闯割，即可按學(xué)習(xí)的狀況再行組合分班彻消。藝術(shù)門(mén)類(lèi)的學(xué)習(xí)不是機(jī)械的按一期二期三期的學(xué)下去，三期的學(xué)生不見(jiàn)得一定比二期的學(xué)得好宙拉，音樂(lè)學(xué)院附中的學(xué)生超過(guò)本科的宾尚、社會(huì)學(xué)習(xí)者學(xué)了半年的超過(guò)一年兩年的大有人在。當(dāng)然谢澈，總原則不變：勤奮是關(guān)鍵煌贴，耕耘與收獲成正比。

在教學(xué)中不論是專(zhuān)業(yè)還是業(yè)余學(xué)習(xí)者锥忿，務(wù)必做到指出問(wèn)題存在的同時(shí)崔步，教師要示范到位，不可只動(dòng)嘴不動(dòng)手缎谷。業(yè)余學(xué)習(xí)者對(duì)因樂(lè)理知識(shí)不足井濒，每課前若還有人未到灶似，在等待的時(shí)間里作三五分鐘通俗易懂的樂(lè)理知識(shí)講解。一般情況下準(zhǔn)時(shí)下課瑞你，或得到學(xué)生允許拖延一點(diǎn)時(shí)間酪惭，但不可提前下課。有時(shí)也因?qū)W生來(lái)于外地者甲，也不必一進(jìn)門(mén)坐下就上課春感，閑聊一會(huì)也是人情之常。但作為課時(shí)虏缸，就必須扣除閑談的時(shí)間鲫懒，上足課時(shí)，這是師道刽辙。

在教學(xué)中不可少的是“耐心”與“調(diào)侃幽默”窥岩，標(biāo)準(zhǔn)與要求是不可降低，批評(píng)卻不能過(guò)于嚴(yán)肅宰缤，應(yīng)友善待人颂翼！要知道某學(xué)生在他的行業(yè)里也許還是個(gè)極其優(yōu)秀者、行業(yè)翹楚慨灭。即便不是朦乏，但也是個(gè)讓我們要尊重的人！何況他們愛(ài)好古琴藝術(shù)氧骤，是我們的知音呻疹，更需要另眼相看，倍加敬重筹陵！這是人道诲宇！

九、幾個(gè)琴學(xué)理論的學(xué)習(xí)與認(rèn)識(shí)

以下是我平時(shí)教學(xué)中的家常話(huà)題惶翻，也是我對(duì)部分琴學(xué)理論的認(rèn)知與理解姑蓝。關(guān)系到學(xué)生的學(xué)習(xí)及實(shí)踐，與教學(xué)有著極其密切的關(guān)系吕粗，也一并匯報(bào)如下纺荧。

關(guān)于“‘自?shī)省迸c“修身養(yǎng)性”

“古琴是自?shī)实模菑椊o自己聽(tīng)的颅筋，是用以修身養(yǎng)性的”宙暇。這一琴學(xué)觀點(diǎn)并不那么陌生，也并無(wú)妥與不妥议泵。然若以此慨古琴之全貌占贫，則欠完整∠瓤冢“自?shī)省笔莻€(gè)人行為型奥，無(wú)須評(píng)論瞳收。但古琴還有“娛他”的功能∠嵝冢“娛他”則涉及到他人螟深、百人、千人烫葬，如何“娛他”界弧？則需認(rèn)真討論一番了。

“自?shī)省被颉靶奚眇B(yǎng)性”本就是所有藝術(shù)包括音樂(lè)藝術(shù)在內(nèi)的功能之一搭综，任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)都可以“自?shī)省奔啊皧仕薄垢箕，F(xiàn)實(shí)是多少琴家都在實(shí)踐著古琴藝術(shù)“自?shī)省迸c“娛他”的兩種功能。在家里在雅集上是“自?shī)省倍医恚耙魳?lè)會(huì)上則是“娛他”条获。既然“娛他”，面對(duì)眾多聽(tīng)眾你彈什么闪朱？希望聽(tīng)者能通過(guò)自己的演奏接收到何種信息月匣？“娛他”是公開(kāi)的社會(huì)性的活動(dòng)钻洒，是在行使一種責(zé)任奋姿，是演奏者對(duì)百人婴氮、千人的責(zé)任颠通！

至于“修身養(yǎng)性”只指古琴的話(huà)，也有失偏頗了岩齿。因?yàn)樗兴囆g(shù)包括練書(shū)法头遭、畫(huà)畫(huà)寓免、彈鋼琴、雕塑……以及垂釣计维、打太極……都可以“修身養(yǎng)性”袜香。如果說(shuō)古琴具有“修身養(yǎng)性”的功能，還需從它的物理本質(zhì)說(shuō)起鲫惶。古琴弦長(zhǎng)（112厘米）蜈首，音低（40—8000HZ）、余音長(zhǎng)（10秒）欠母、頻率緩而低欢策，這是其他樂(lè)器所不具有的特點(diǎn)。十秒之長(zhǎng)的余音赏淌、40—8000HZ的頻率波段踩寇，是很適合人神情安定的需求，李白就說(shuō)過(guò)：“使人心和平六水，遺響入霜鐘”俺孙。它的音響不產(chǎn)生對(duì)人神情刺激的作用辣卒、不會(huì)促使人的情緒膨脹。有人用古琴的音樂(lè)去作療養(yǎng)之用也就是這個(gè)道理鼠冕。若從它的物理質(zhì)能說(shuō)古琴有“修身養(yǎng)性”的功能添寺，則更令人信服。

關(guān)于古籍史料

古代關(guān)于琴樂(lè)理論的史籍很多懈费，我們?nèi)绾螌?duì)待那么多的史籍記載计露？怎樣取舍？是對(duì)我們琴人審美憎乙、鑒別能力的審視票罐。其實(shí)古人早已有論，《文心雕龍》等古籍說(shuō)得都很一致：應(yīng)“取其精華泞边，棄其糟粕”“不可泥古该押、盲從”及“批判的繼承”“繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化”。首先應(yīng)多讀古籍阵谚，不論哪種資料都應(yīng)該接觸閱讀蚕礼，然后進(jìn)行必要的梳理辨別，不可聽(tīng)什么讀什么就是什么梢什。如“琴者禁也”雖是《白虎通》里的記敘奠蹬，也是琴人常引用的一句話(huà)，但是不是完全正確嗡午？應(yīng)有所分析囤躁。所謂“禁情、禁欲荔睹、禁邪”狸演，應(yīng)問(wèn)一聲為何要禁情禁欲？《離騷》《廣陵散》《蔡文姬》《憶故人》《陽(yáng)關(guān)三疊》說(shuō)的卻都是情僻他，即使《良宵引》《平沙落雁》《漁樵問(wèn)答》也是說(shuō)的悠揚(yáng)思古之情宵距，這個(gè)情不正是所有古籍樂(lè)曲題解中注明的？為何要禁吨拗？如真能禁邪满哪，那古琴可是凈化心靈的“神器”，規(guī)定凡人必學(xué)古琴丢胚，貪污翩瓜、偷盜、搶劫携龟、殺人等犯罪絕跡兔跌，天下一派禮儀祥和，公檢法軍隊(duì)警察也可撤消……然而古代并不只是“琴者禁也”峡蟋，還有“琴者心也坟桅，琴者情也华望，琴者吟也”（明李贄《琴賦》），即使“琴者禁也”有含其他意義仅乓，包含了“琴者心也赖舟，琴者情也，琴者吟也”夸楣，那么后者似乎更直接說(shuō)清楚了古琴藝術(shù)的功能宾抓，那么就用后者的古籍表達(dá)豈不更明快！因?yàn)榍偾拇_是用心演奏的豫喧，是用心來(lái)吟頌的石洗，吟頌樂(lè)曲所特定的情。說(shuō)明這一點(diǎn)的還有《樂(lè)記》“凡音之起紧显，由人心生也讲衫，人心之動(dòng)，物使之然也孵班∩媸蓿”（《樂(lè)記》）客觀地說(shuō)明了音樂(lè)的起源，說(shuō)明了“物”與“心”的“客”“主”關(guān)系篙程。從本質(zhì)上闡述了“客觀”對(duì)“主觀”發(fā)生作用后枷畏，“主觀”又是如何反映“客觀”的。對(duì)浩翰無(wú)垠的遺產(chǎn)與古籍房午，我們有必要加以思考與辨別矿辽。既不可見(jiàn)一古籍就信以為真丹允，又不能以自己個(gè)人興趣或他人之言為標(biāo)準(zhǔn)盲目加以肯定郭厌。切不可正如唐人陳康士所批評(píng)的那樣：“皆止師法，不從心得雕蔽≌勰”

關(guān)于琴曲節(jié)本及原譜指法技法的改變

清代琴家徐常遇說(shuō)“古琴曲傳至今日，大都經(jīng)人刪改批狐∩仁郏”“古曲有不盡善處，可刪不可增嚣艇〕斜”“大曲過(guò)于冗長(zhǎng)重沓”“大加刪汰而成曲者”。這是古代琴家從音樂(lè)美學(xué)的角度食零，以幾乎一致的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視整理琴曲的結(jié)構(gòu)困乒，重視古曲的音樂(lè)形象。僅從《神奇秘譜》1425年算起贰谣，五六百年來(lái)古人就是以此理論對(duì)有“不盡善處”的琴曲進(jìn)行“刪汰”的娜搂。用今天的話(huà)就是古人早已對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了“批判的繼承”迁霎，未曾泥古。古代一首古曲百宇，有多少版本就有多少次刪汰考廉，《平沙落雁》《瀟湘水云》《梅花三弄》有數(shù)十種版本，就有數(shù)十次的改動(dòng)携御。但并不是可以隨意改動(dòng)昌粤，也不是每一首琴曲都須改動(dòng)∽纳玻《酒狂》《烏夜啼》《憶故人》等琴曲婚苹，不論其結(jié)構(gòu)與旋律都比較完整，并無(wú)改動(dòng)的必要鸵膏。但很多琴曲在結(jié)構(gòu)膊升、旋法上存在著或多或少的問(wèn)題，對(duì)它們進(jìn)行“刪汰”谭企，卻卻不是對(duì)傳統(tǒng)的不恭廓译，而是真正繼承了傳統(tǒng)。今天我們聽(tīng)到的一大批名琴曲债查，基本上都不是原本非区，都是經(jīng)過(guò)多少代古琴家的改編、整理盹廷、刪節(jié)征绸、潤(rùn)色，是前人無(wú)數(shù)次改動(dòng)的結(jié)果俄占」艿。《流水》從五六次的“滾拂”到“七十二滾拂”；《廣陵散》從18段到45段缸榄，今天演奏家舞臺(tái)演奏本基本上都到27段《正聲》為止渤弛。《大胡笳》中不斷的重復(fù)使用前段的素材甚带，動(dòng)輒加上一個(gè)“掐拂歷”她肯。對(duì)于這些段落、樂(lè)句或技法鹰贵，如不加以刪整晴氨，則必定減弱古曲音樂(lè)形象的正確性，減弱古曲的感染力碉输。因此對(duì)傳統(tǒng)琴曲進(jìn)行“刪汰”籽前，不但是古人所為，而且也是為了更加彰顯傳統(tǒng)文化的魅力與光輝。

當(dāng)然“刪汰”必須以樂(lè)曲的“主”得到充分完美的體現(xiàn)聚假，符合樂(lè)曲“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)為準(zhǔn)繩块蚌，符合張力邏輯，還得經(jīng)受時(shí)間的篩選與考驗(yàn)膘格，絕不可隨意增刪峭范。

除了增刪節(jié)本外，對(duì)于古譜中某些指法技法的安排瘪贱，我與學(xué)生也常有一個(gè)話(huà)題：如果原有的指法技法確實(shí)不合規(guī)律纱控，且影響了內(nèi)容展現(xiàn)與旋律的抒展，我是極力鼓勵(lì)學(xué)生“學(xué)而思”菜秦，開(kāi)動(dòng)腦筋大膽地將指法技法改得更適合作品內(nèi)容的需要甜害。其理論基礎(chǔ)是依據(jù)古訓(xùn)‘去蕪存精’為更有利于琴曲的完美！主體目標(biāo)（或稱(chēng)本體球昨，即旋律音高）不可變尔店，手段（指法技法）可以變化≈魑浚”“既古人常有變嚣州，今天的琴人也可變，變共螺，必須經(jīng)過(guò)認(rèn)真的思考與實(shí)驗(yàn)该肴。”

肢體語(yǔ)言與氣韻的關(guān)系

????琴人都講彈琴要“氣韻生動(dòng)”藐不，“氣韻生動(dòng)”存在于樂(lè)曲自身的節(jié)拍之中匀哄，卻又與肢體形態(tài)及動(dòng)作有著直接的關(guān)系，因舉手投足過(guò)程中也存在著情感氣韻的信息雏蛮。

“某人動(dòng)作過(guò)大涎嚼，哪象彈古琴！”“某人彎腰曲背……”“某人左手中指一得空就點(diǎn)在十徽底扳，過(guò)于呆板铸抑」钡ⅲ”涉及到琴人彈琴時(shí)肢體形態(tài)或動(dòng)作的適度衷模，實(shí)際上已經(jīng)涉及到“氣韻”是否“生動(dòng)”了。在古琴演奏中也的確存在著張揚(yáng)故作或呆板木吶的狀態(tài)蒲赂，除了使聽(tīng)眾觀眾不適外阱冶，也影響了樂(lè)曲本“意”充分完美的展示。藝術(shù)從內(nèi)容到外形最寶貴的是自然大方滥嘴，我們?cè)u(píng)論一位影視演員水平的高低木蹬，也常說(shuō)的一句話(huà)：“演得跟真的一樣！”說(shuō)明“真”與“自然”是多么的珍貴若皱。精致高端的藝術(shù)一切技術(shù)技巧镊叁、手段都是服從于內(nèi)容尘颓，外形體態(tài)也應(yīng)隨內(nèi)容需要而動(dòng)，與內(nèi)容背離的肢體語(yǔ)言都不足取晦譬。如你是對(duì)著廣大聽(tīng)眾演奏疤苹，則還需與聽(tīng)眾共“氣息”。千人互為共鳴的氣息敛腌，就是人類(lèi)思維生活中的相一致的脈動(dòng)卧土，是最生動(dòng)的氣息，就是“氣韻生動(dòng)”的境界了像樊。

肢體語(yǔ)言直接關(guān)聯(lián)氣韻尤莺。常見(jiàn)有些琴友彈完一音，此音是兩拍的時(shí)值生棍，可一彈完此音就將右指移到了下一個(gè)音的弦上放著颤霎，等待著彈奏這根弦。雖然也是兩拍的時(shí)值涂滴，然這種“急不可待”的形態(tài)實(shí)際上是對(duì)聽(tīng)者欣賞感覺(jué)的阻遏捷绑，對(duì)樂(lè)曲氣韻的破壞。再如點(diǎn)泛音氢妈，在九徽上點(diǎn)好泛音后又“急不可待”的挪到下一個(gè)音位的徽位上等待著……效果猶如抽了聽(tīng)眾的半口氣粹污，聽(tīng)者會(huì)感到氣息喘急不順暢，常見(jiàn)有人左手指一得空閑首量，哪怕是一兩個(gè)音的間隙壮吩，也不論當(dāng)時(shí)手指遠(yuǎn)在四徽五徽的位置，也必定趕緊趕慢的點(diǎn)在十徽上……若是老到的聽(tīng)眾加缘，那一眼就看出演奏者的不老到鸭叙。也有一些演奏者是由于某種習(xí)慣而帶著一些肢體語(yǔ)言，實(shí)際上已影響了內(nèi)容的感染力拣宏。也有人認(rèn)為應(yīng)該不動(dòng)作沈贝，神色凝重的端莊而坐。這種神態(tài)似乎是沒(méi)有動(dòng)作勋乾，然這沒(méi)有動(dòng)作本身就是動(dòng)作宋下，是缺乏精氣神的動(dòng)作。連同前面所說(shuō)的那種夸大張揚(yáng)的動(dòng)作辑莫，都不是內(nèi)容所需要的肢體語(yǔ)言学歧，它影響了氣韻生動(dòng)的完美「鞫郑可見(jiàn)恰到的肢體語(yǔ)言枝笨，不但不可缺少，而是樂(lè)曲內(nèi)容整體的組成部分。

究竟如何是恰到的肢體語(yǔ)言横浑？何為適度中庸剔桨？只能按各人的理解去體會(huì)，由老師與學(xué)生在生活與實(shí)踐中揣摩領(lǐng)悟了徙融。

關(guān)于個(gè)性與共性

曾有人問(wèn)及“我彈得與老師或某人一樣领炫，那還有什么個(gè)性可言？”應(yīng)明確我們最終所求的什么张咳？是你的個(gè)性帝洪，還是二度創(chuàng)造者應(yīng)完成原創(chuàng)的本意？認(rèn)可是后者脚猾，那么必須遵循原創(chuàng)的意圖為前提葱峡，充分體現(xiàn)原創(chuàng)作品的風(fēng)貌，恰恰不是主要為了展示二度創(chuàng)造者自己的個(gè)性龙助。但也只有當(dāng)個(gè)性溶入共性砰奕，并得到公認(rèn)，這種個(gè)性才能為共性增添光彩提鸟，如只是為“個(gè)性”而“個(gè)性”军援，過(guò)于追求“個(gè)性”，這個(gè)“個(gè)性”很有可能成為“怪異”称勋。在二十多年前一位學(xué)生受到了時(shí)潮的影響胸哥，將《漁歌》彈出“搖滾”味，因?yàn)椤稘O歌》已很完美赡鲜，無(wú)須再加潤(rùn)色空厌，有能耐的話(huà)，自己創(chuàng)作一首“搖滾”银酬，如古琴真能彈出“搖滾”那倒也是一絕嘲更，因此最后被我否定了。十多年前法國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)大師88歲的巴爾第斯在中國(guó)開(kāi)畫(huà)展時(shí)揩瞪，曾說(shuō)過(guò)：“時(shí)下畫(huà)家繪畫(huà)赋朦，是要表現(xiàn)他們的那個(gè)“個(gè)性，”卻忘記了‘共性’才重要……/我懇求我的中國(guó)朋友李破，不要受現(xiàn)在西方的影響宠哄。”他又說(shuō)“‘共性’更重要喷屋，并非否定藝術(shù)個(gè)性琳拨，而是強(qiáng)調(diào)共性才是神思飛騰的基石。共性就是民族之魂屯曹，就是文化之源，就是時(shí)代命脈，就是愛(ài)國(guó)情結(jié)恶耽，就是人性本真密任，這就是最根本的‘傳遞事物之神’和帶有本質(zhì)意義的‘現(xiàn)實(shí)之美’。沒(méi)有這種共性偷俭，任何個(gè)性就失去依托浪讳，就象無(wú)本之木，就象無(wú)源之水涌萤⊙妥瘢”因此學(xué)生在初學(xué)之時(shí)如同書(shū)法描紅臨摹一樣，照著書(shū)帖從拿筆練橫豎開(kāi)始负溪，從練好中鋒開(kāi)始……至于“個(gè)性”是抹殺不了的透揣，個(gè)性只要符合藝術(shù)規(guī)律，它必然會(huì)存在川抡。每個(gè)人的閱歷辐真、文化基礎(chǔ)、思維邏輯崖堤、從小的家庭熏陶侍咱、個(gè)人秉性都有所不同，待古琴藝術(shù)的學(xué)習(xí)達(dá)到了一定水準(zhǔn)密幔，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐后“藝術(shù)個(gè)性”自然會(huì)彰顯楔脯！只是在初學(xué)階段或積累并不多時(shí)，無(wú)需考慮此類(lèi)問(wèn)題胯甩，應(yīng)本份的循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)為好淤年。

十、教學(xué)中的師生關(guān)系

在課堂教學(xué)中我極力鼓勵(lì)學(xué)生提問(wèn)題蜡豹，所謂“學(xué)問(wèn)麸粮，學(xué)問(wèn)”“學(xué)”了才能問(wèn)得出問(wèn)題，“問(wèn)”了以后又能學(xué)到知識(shí)镜廉，“問(wèn)”說(shuō)明學(xué)生在“思”考弄诲、在研究，因此能學(xué)能問(wèn)的學(xué)生應(yīng)受到鼓勵(lì)娇唯。古人早已論及：“學(xué)而不思則罔齐遵，思而不學(xué)則殆∷澹”對(duì)于學(xué)生的“問(wèn)”梗摇，我的心態(tài)平平，不嫌簡(jiǎn)單不嫌幼稚想许，更不怕被問(wèn)倒伶授。因?yàn)榧词故谴髮W(xué)問(wèn)家也有其不懂不明的地方断序，何況我一個(gè)彈古琴的！被問(wèn)倒了正說(shuō)明我的不足糜烹，可有的放矢的再學(xué)習(xí)违诗。然在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上，師生之間若有不同觀點(diǎn)疮蹦，我以為應(yīng)該不分師生诸迟、不分年齡、不分輩份的展開(kāi)討論愕乎，切不可以“師”壓人阵苇，以“資歷”封人之口。應(yīng)以“教學(xué)相長(zhǎng)”的思維對(duì)待師生之間不同的學(xué)術(shù)討論感论。在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上擺輩份绅项、擺年齡、擺資歷是幼稚虛弱的表現(xiàn)笛粘。

文至最后趁怔，我坦露一個(gè)自己也還不能確定究竟是否正確的想法，請(qǐng)教各位薪前。在課堂學(xué)習(xí)間我不主張學(xué)生同時(shí)隨兩個(gè)或兩個(gè)以上的老師學(xué)習(xí)润努，有的學(xué)生還背著前一位老師同時(shí)再向另一位老師學(xué)習(xí)，則更不妥示括。其好學(xué)精神值得稱(chēng)道铺浇，但由于老師間存在著教學(xué)方法、標(biāo)準(zhǔn)要求垛膝、教學(xué)程序鳍侣、對(duì)教材內(nèi)容分析著眼點(diǎn)的不同，會(huì)使學(xué)生自己無(wú)所適從吼拥，也會(huì)使老師不知如何協(xié)調(diào)教學(xué)倚聚，甚至?xí)估蠋熤g產(chǎn)生不必要的矛盾。因此可在隨一位老師學(xué)習(xí)之后凿可，再向另一位老師求教惑折，或在前一位老師的推薦下向另一位老師學(xué)習(xí)。我有十二位老師枯跑，親身感受轉(zhuǎn)師多益惨驶，我贊成學(xué)生多學(xué)幾位老師，我們應(yīng)為學(xué)生著想敛助，讓學(xué)生得到更多的教益粗卜。記得很清楚，當(dāng)年就是我的啟蒙老師張正吟帶著我去拜夏一峰纳击、劉少椿等老師學(xué)琴的续扔。老師寬闊的心胸使得學(xué)生增添了更多的感受攻臀，開(kāi)闊了眼界。

結(jié)語(yǔ)

????60年來(lái)其他樂(lè)器如琵琶测砂、二胡茵烈、笛子百匆、古箏等都有過(guò)多次全國(guó)性的教材會(huì)議砌些，出版了很多版本的教材，使多種樂(lè)器的教學(xué)更系統(tǒng)更標(biāo)準(zhǔn)加匈，惟獨(dú)古琴60年來(lái)未有過(guò)一次教材會(huì)議存璃。各音樂(lè)院校至今基本上以教師的積累與感悟進(jìn)行教學(xué)，還沒(méi)有一個(gè)較一致的教程雕拼、進(jìn)度纵东，或相對(duì)一致的教材編寫(xiě)與教學(xué)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。尤其“學(xué)以至用”方面不但缺少豐富統(tǒng)一的教材啥寇，更缺乏應(yīng)有的重視與實(shí)踐偎球。60年來(lái)古琴畢業(yè)生大多轉(zhuǎn)成音樂(lè)史論專(zhuān)業(yè)，從事理論研究工作辑甜。少數(shù)的留校教學(xué)或在專(zhuān)業(yè)樂(lè)團(tuán)內(nèi)多職相兼……多數(shù)學(xué)生由于在“學(xué)以至用”及實(shí)踐應(yīng)用方面還缺少應(yīng)有的學(xué)習(xí)與鍛煉衰絮，至今還沒(méi)有一個(gè)民族音樂(lè)專(zhuān)業(yè)樂(lè)團(tuán)象設(shè)立古箏、笛子磷醋、二胡等專(zhuān)業(yè)編制那樣設(shè)立古琴專(zhuān)業(yè)編制猫牡，也許就是這個(gè)原因。我長(zhǎng)年在專(zhuān)業(yè)樂(lè)團(tuán)工作邓线，比較了解專(zhuān)業(yè)樂(lè)團(tuán)的要求：一個(gè)古琴學(xué)生即使能彈多少首的《平沙落雁》《梅花三弄》淌友，而不能適應(yīng)樂(lè)團(tuán)及舞臺(tái)演出對(duì)古琴的多種需要，不能具備其他器樂(lè)演奏員的多種能耐骇陈，估計(jì)是不會(huì)為此設(shè)置專(zhuān)業(yè)編制的震庭。因此有必要從教學(xué)著手改革，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的摸索與建設(shè)你雌，古琴將會(huì)有真正的繼承與更健康的發(fā)展器联。

以上是“我是這樣教古琴的”匯報(bào)，是我長(zhǎng)年教學(xué)中的體驗(yàn)與積累匪蝙。但終究還是一己之見(jiàn)主籍，也許很多老師早就是這樣教學(xué)的，甚至有更好的教法方法逛球。那么值此“藝術(shù)節(jié)”的機(jī)會(huì)拋一塊“磚”千元，以祈引來(lái)更多的“玉”。

不當(dāng)與偏激之處敬請(qǐng)批評(píng)颤绕、討論幸海、指正祟身。???????

2011年6月