書(shū)評(píng)：

前面50頁(yè)都是譯者和作者對(duì)本書(shū)的概括砾跃，實(shí)在沒(méi)必要這么這冗繁。書(shū)中主要以音樂(lè)爽哎，也涉及文學(xué)和美術(shù)這些藝術(shù)的創(chuàng)作在二十世紀(jì)的背景下蜓席，與時(shí)代審美、風(fēng)格變化和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系课锌。有些是非邏輯非因果關(guān)系的厨内，結(jié)合科技生物的發(fā)展來(lái)談?wù)撘魳?lè)的存在與影響∶煜停跨學(xué)科的相互論證是很有意思的一件事雏胃。

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摘錄：

譯者序

新版序言（1994）

序言

第一部分 前奏：現(xiàn)實(shí)已然境況

第一章 音樂(lè)中的意義與信息理論

第二章 論音樂(lè)中的價(jià)值與偉大性

第三章 論音樂(lè)的重復(fù)聆聽(tīng)

盡管指涉立場(chǎng)沒(méi)有得到音樂(lè)理論家和學(xué)術(shù)批評(píng)家的普遍推崇，但大眾觀念——以及為數(shù)較多的實(shí)踐音樂(lè)家和作曲家——卻非常青睞這一立場(chǎng)志鞍。該立場(chǎng)認(rèn)為瞭亮，音樂(lè)描繪或者激發(fā)的觀念、行動(dòng)和激情固棚，來(lái)源于“真實(shí)的”统翩、音樂(lè)之外的經(jīng)驗(yàn)。

常有觀點(diǎn)認(rèn)為此洲，風(fēng)格創(chuàng)新是作曲家所處社會(huì)厂汗、經(jīng)濟(jì)、思想環(huán)境發(fā)生變化的直接或間接的結(jié)果呜师∪㈣耄……19世紀(jì)的作曲家尋找并發(fā)現(xiàn)了多種新的終止式進(jìn)行，并不是因?yàn)樾碌那榫w或情感比舊的更好、更可取衷畦，也不是因?yàn)樾碌谋壤P(guān)系更加令人愉悅栗涂，而是因?yàn)橹鞯綄俚慕K止式已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)。風(fēng)格的信息潛力需要更新祈争。

同樣斤程，表演者的行為也表明一種對(duì)新穎性的需求，或者從反面而言铛嘱，是對(duì)嚴(yán)格重復(fù)的反感暖释。

第四章 贗品與藝術(shù)人類學(xué)

審美經(jīng)驗(yàn)要求的是內(nèi)心活動(dòng)而非外在行為。

羅納德·梅爾扎克指出：“在我們成長(zhǎng)其中的文化里墨吓，痛苦的內(nèi)涵在我們對(duì)痛苦的感受和反應(yīng)中起著不可或缺的作用球匕。”

我們的文化信念影響和限制著我們對(duì)于世界的經(jīng)驗(yàn)帖烘。而藝術(shù)與哲學(xué)亮曹、乒乓球、拉皮條都是這個(gè)世界的組成部分秘症。但這并不意味著審美標(biāo)準(zhǔn)是主觀的——只是文化信念先于審美標(biāo)準(zhǔn)照卦。對(duì)于一種有生命力的風(fēng)格傳統(tǒng)中的真實(shí)的藝術(shù)作品，可以做出客觀的理解和評(píng)價(jià)乡摹。贗品被打入冷宮役耕，是因?yàn)樗鼈冇秀Ｓ谖覀儗?duì)人類存在本質(zhì)的最根本信念：關(guān)于因果論與時(shí)間、創(chuàng)造與自由的信念聪廉。

第五章 文藝復(fù)興的終結(jié)瞬痘？

我們大多數(shù)人所熟知的音樂(lè)——巴赫或海頓。瓦格納或巴托克——有什么特點(diǎn)板熊？他們的創(chuàng)作在很多方面均有差異：旋律風(fēng)格框全、節(jié)奏組織、和聲語(yǔ)匯干签、織體和音樂(lè)津辩。但他們擁有一個(gè)根本的共性。在這些音樂(lè)中容劳，各個(gè)樂(lè)音聯(lián)系并影響著其他的樂(lè)音喘沿。

因?yàn)榇祟愐魳?lè)具有明確的（盡管不一定是顯著的）結(jié)構(gòu)和模式，我們對(duì)其語(yǔ)法和句法也曾有過(guò)聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)竭贩，所以我們裝將之感知為具有明確的方向和目標(biāo)蚜印。

否認(rèn)因果論就是否認(rèn)預(yù)測(cè)的可能性。所有關(guān)于“如果發(fā)生這件事娶视，那么必然或可能發(fā)生那件事”的觀點(diǎn)統(tǒng)統(tǒng)消失晒哄。結(jié)果，先鋒派的音樂(lè)肪获、美術(shù)和文學(xué)便 以非動(dòng)力性和無(wú)焦點(diǎn)為特點(diǎn)寝凌。在羅伯-格里耶的小說(shuō)中、凱奇的音樂(lè)作品中或是古斯頓的畫(huà)作中孝赫，人們沒(méi)有也不應(yīng)感到一個(gè)事件是先前事件的必然結(jié)果较木。它僅只是“隨后而來(lái)”。

阿方索·奧薩里奧對(duì)杰克遜·波洛克一幅畫(huà)作的描述：“畫(huà)面中沒(méi)有任何可以辨認(rèn)的空間縱深青柄，也沒(méi)有可以獲知的時(shí)間順序伐债，給予我們的是永無(wú)止境的現(xiàn)在。呈現(xiàn)于眼前提對(duì)一種殘酷無(wú)情的慰藉的具象化——結(jié)尾即是開(kāi)端致开》逅”

第二部分 現(xiàn)實(shí)境況，及將來(lái)或然境況

第六章 歷史双戳、靜態(tài)與變化

亞當(dāng)斯假設(shè)每一階段都由新的原則——即實(shí)質(zhì)上新的因果要素和因果過(guò)程——所解釋虹蒋，這一假設(shè)極具根本性。

從正面來(lái)說(shuō)：等級(jí)結(jié)構(gòu)必然是非連續(xù)性飒货、非一律性的魄衅。

因此，歐內(nèi)斯特·內(nèi)格爾說(shuō)道：

針對(duì)如下論點(diǎn)塘辅，生物學(xué)家之間不存在嚴(yán)重爭(zhēng)論：將生物有機(jī)分解為可供分析的部分和過(guò)程晃虫，對(duì)這些部分和過(guò)程可鄰居其各自的基因座劃分為不同類型的等級(jí)】鄱眨……而對(duì)于如下論點(diǎn)哲银，亦無(wú)分歧，即有機(jī)體中隸屬某一層次的組成部分頻顯現(xiàn)出來(lái)的某些形式的關(guān)聯(lián)和活動(dòng)沮榜，并不表現(xiàn)在隸屬其他層次的部分盘榨。

羅伯特·海爾布羅納指出：

世界上大多數(shù)民族懂得歷史的不變性，對(duì)于他們而言蟆融，強(qiáng)調(diào)變化的困難沒(méi)有必要草巡。但我們獨(dú)特歷史經(jīng)歷的非凡動(dòng)力影響著我們的觀念，因此強(qiáng)調(diào)變化的困難對(duì)于我們而言是必要的告誡型酥。與公認(rèn)的信念相反山憨，變化不是生命的常規(guī)而是例外。

請(qǐng)注意突變性變化并不必然意味著后來(lái)者代替早先者弥喉。

第七章 風(fēng)格變化的多樣性

如何客觀地定義衰退和生命力郁竟？當(dāng)然對(duì)于一種風(fēng)格來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有任何作曲家由境、美術(shù)家或作家使用它棚亩，或者聽(tīng)眾無(wú)法理解它蓖议，或認(rèn)為運(yùn)用該風(fēng)格的作品并不重要，不令人滿意讥蟆，那么這種風(fēng)格會(huì)被認(rèn)為行將就木勒虾。然而，請(qǐng)思考這一定義的正面說(shuō)法：如果藝術(shù)作品產(chǎn)生于某種風(fēng)格瘸彤，而有經(jīng)驗(yàn)的聽(tīng)眾又認(rèn)為這些作品意義重大修然、令人滿意，那么這種風(fēng)格便具有生命力质况。

音樂(lè)從本質(zhì)上——由于其材料——具有明確顯著的句法性和形式性愕宋。

風(fēng)格是習(xí)得的，甚至是“發(fā)明”風(fēng)格的作曲家也要對(duì)風(fēng)格進(jìn)行學(xué)習(xí)结榄。正如初學(xué)一門(mén)語(yǔ)言中贝，新的風(fēng)格包含著大量的冗余。這樣的冗余不僅源自作品的重復(fù)和作品內(nèi)部模式和過(guò)程的重復(fù)臼朗，而且是這些結(jié)構(gòu)本身的重要特點(diǎn)雄妥；也就是說(shuō)，一種風(fēng)格的早期階段所運(yùn)用的模式和過(guò)程往往具有清晰的甚至是明顯的秩序依溯、規(guī)則性和內(nèi)聚性老厌，使這些模式和過(guò)程彼此強(qiáng)化、支持和肯定黎炉。（這種強(qiáng)化也具有等級(jí)結(jié)構(gòu)性枝秤，盡管在風(fēng)格發(fā)展的早期，復(fù)雜長(zhǎng)大的作品并不多見(jiàn)慷嗜。）此外淀弹，在這類進(jìn)行風(fēng)格確立的作品中，變化的速率相對(duì)較慢庆械。

音樂(lè)群體（作曲家薇溃、演奏者和聽(tīng)者）越發(fā)熟悉一種風(fēng)格典型的過(guò)程、手法和范式時(shí)缭乘，句法和結(jié)構(gòu)往往會(huì)變得更為錯(cuò)綜復(fù)雜沐序。……音樂(lè)群體所能理解的音樂(lè)“信息”量及其理解速度是兩方面因素作用的結(jié)果堕绩，一是內(nèi)化的（文化）冗余策幼，即風(fēng)格學(xué)習(xí)的深度和強(qiáng)度；二是某部作品所呈現(xiàn)的作曲技術(shù)（結(jié)構(gòu)）冗余奴紧，即客觀的秩序和規(guī)則性掸犬。

第八章 靜態(tài)的可能性

發(fā)現(xiàn)確定的終極真理之所以不可能用押，是因?yàn)橛^察者本人也是衡量體系的組成部分握巢。

人們也不再將因果關(guān)系理解為一種客觀的、可觀察的聯(lián)系——即一種經(jīng)驗(yàn)事實(shí)浅浮，其存在獨(dú)立于人類對(duì)世界的概念化。人們也不再像休謨那樣將因果聯(lián)系看作僅只是一系列事件連續(xù)的結(jié)果捷枯。而是如諾伍德·漢森所言：

原因確乎與結(jié)果相聯(lián)系脑题；但這是因?yàn)槲覀兊睦碚搶⒅嗦?lián)，而不是因?yàn)槭澜缇褪怯捎钪娴恼澈蟿┚酆显谝黄稹霸騲”和“結(jié)果y”背后的觀念僅當(dāng)處在某種模式的理論背景下铜靶，才具有可理解性，這種理論保證了從x到y(tǒng)的推導(dǎo)他炊。

亨萊的詩(shī)句：

我是自己命運(yùn)的主人：

我是自己靈魂的舵手

超驗(yàn)主義認(rèn)為争剿，分析形式主義的概念構(gòu)想——無(wú)論是在藝術(shù)中還是科學(xué)中——歪曲了我們對(duì)于世界的理解。而確乎現(xiàn)實(shí)和真正真實(shí)的痊末，是具體蚕苇、特殊的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。這些是我們所知道的凿叠。其余只是推論涩笤。理論和假說(shuō)，等級(jí)和關(guān)系盒件，是抽象蹬碧、人為的推斷，存在于人類與世界的獨(dú)特和實(shí)存的事實(shí)之間炒刁。當(dāng)人們將感知從此類抽象的概念性范疇加以整合恩沽，事物原初、具體的直接性便被遮蔽翔始。我們看到的是一個(gè)圓圈罗心，而非這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的紅色圓形狀態(tài)；我們聽(tīng)到這個(gè)和弦城瞎，比如說(shuō)渤闷，是屬七和弦，與其之后的和弦具有功能上的聯(lián)系脖镀，而不是將之聽(tīng)作聲音的一種獨(dú)特組合飒箭，其自身內(nèi)部具有價(jià)值；我們感受到的情感蜒灰，是根據(jù)我們文化所制度化的分類整理补憾，而非無(wú)可比較的獨(dú)特反應(yīng)【碓保“每一時(shí)刻盈匾，”羅伯-格里耶寫(xiě)道，“文化的外圍（心理的毕骡，倫理的削饵，形而上的岩瘦，等等）都不斷被添加到事物之中，區(qū)分出它們真正的奇特性窿撬，使之更易于理解启昧，更加可靠∨椋”要對(duì)事物強(qiáng)烈密末、深層的新鮮性有所經(jīng)驗(yàn)，我們必須擺脫預(yù)先構(gòu)想的范疇跛璧，包括那些產(chǎn)生于個(gè)人目標(biāo)和私密欲望的范疇严里。對(duì)世界的感知和經(jīng)驗(yàn)，不應(yīng)從自身利益的角度追城，而應(yīng)當(dāng)客觀公正刹碾，沒(méi)有傾向；藝術(shù)也應(yīng)以同樣的方式被創(chuàng)造座柱。在這一點(diǎn)上迷帜，分析主義與超驗(yàn)特殊論在本質(zhì)上相一致，盡管原因不同色洞。因此戏锹，就客觀性削弱了累積性變化的傾向而言，超驗(yàn)特殊論也支持靜態(tài)火诸。

第九章 穩(wěn)定性美學(xué)

與藝術(shù)家在其作品中表達(dá)自我景用、表現(xiàn)其所處環(huán)境這一信條相聯(lián)系的是，產(chǎn)生于某種文化的風(fēng)格惭蹂、技法和形式是該文化獨(dú)特狀態(tài)的體現(xiàn)伞插，因此將之運(yùn)用在其他文化條件下則多少有些不正當(dāng)，應(yīng)當(dāng)受到譴責(zé)盾碗。

如果要使這一論點(diǎn)不僅停留于冗余性的自明之理——“某一文化的藝術(shù)就是某一文化藝術(shù)”——那么就必須有進(jìn)一步的假設(shè)媚污。也許這些假設(shè)中最重要的就是，每一種文化都以某一一種包羅萬(wàn)象的精神或Geist[德文：精神]為特點(diǎn)廷雅，這種精神遍布并統(tǒng)一所有活動(dòng)和產(chǎn)品耗美。凡未遵循這一根本模式者便被當(dāng)作異類而遭到拒斥，或被認(rèn)為微不足道而遭到忽視航缀。

簡(jiǎn)言之——而且這一點(diǎn)怎么強(qiáng)調(diào)都不為過(guò)——當(dāng)代對(duì)過(guò)去的利用并不意味著試圖扭轉(zhuǎn)時(shí)間的箭頭商架，或是回歸某種理想化過(guò)去的未受侵?jǐn)_的美德，也不是要在異域風(fēng)情的有情趣的愉悅中尋求逃避芥玉。對(duì)過(guò)去的利用若要生機(jī)勃勃蛇摸、意義重大、卓有成效灿巧、令人信服赶袄，就必須生發(fā)于緊迫的藝術(shù)問(wèn)題和創(chuàng)作問(wèn)題揽涮。

音樂(lè)中改寫(xiě)必須與移植和改編相區(qū)別。

在目的——手段連續(xù)體的另一端饿肺，商業(yè)傳統(tǒng)主義藝術(shù)非常明確公開(kāi)地強(qiáng)調(diào)主題蒋困，以致于知道某個(gè)東西表現(xiàn)了什么就是知道其“本質(zhì)”意義。價(jià)值往往具有功利主義性質(zhì)：訓(xùn)導(dǎo)的（具有社會(huì)意義的小說(shuō)）敬辣，勸告的（廣告藝術(shù)）雪标，滿足愿望的（肥皂劇）溉跃，或是傳導(dǎo)的（民間流傳的音樂(lè)）村刨。

第三部分 音樂(lè)中的形式主義：質(zhì)詢與保留

第十章 對(duì)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的論證

第十一章 對(duì)復(fù)雜音樂(lè)的感知與認(rèn)知

因此盡管應(yīng)當(dāng)提倡作曲家關(guān)注感官的局限性，但應(yīng)當(dāng)牢記音樂(lè)不是導(dǎo)向感官喊积，而是通過(guò)感官導(dǎo)向心智。那么更為嚴(yán)肅地關(guān)注人類心智的容量玄妈、行為和能力是非常合理的乾吻。

T·W·阿多諾簡(jiǎn)潔地總結(jié)了這一狀況：“在沒(méi)有理解近來(lái)這些迅速蔓延的理性主義的產(chǎn)物之前，人們不能譴責(zé)批評(píng)家拟蜻，因?yàn)楦鶕?jù)他們自己的宗旨绎签，他們不求理解而只求展示。詢問(wèn)一部作品整體的內(nèi)容和意義中某種現(xiàn)象的功能酝锅，答案就是進(jìn)一步呈現(xiàn)這一體系诡必。”

第十二章 功能主義與結(jié)構(gòu)跋論將來(lái)時(shí)：音樂(lè)搔扁、意識(shí)形態(tài)與文化

簡(jiǎn)言之爸舒，我們?yōu)榻?jīng)濟(jì)資源、政治抉擇和宗教信條而斗爭(zhēng)稿蹲，是因?yàn)槲覀冋J(rèn)為這些方面具有重大影響（或許是因?yàn)槠淇臻g和供應(yīng)是有限的）扭勉。但我們不相信藝術(shù)作品具有這種重大影響力，或許除了在個(gè)人行為方面（例如苛聘，性和身體暴力）涂炎，而即便如此我們?nèi)杂袘岩伞．?dāng)藝術(shù)作品被認(rèn)為值得爭(zhēng)奪设哗、焚燒或?qū)彶闀r(shí)唱捣，幾乎總是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為其政治/道德“寓意”會(huì)產(chǎn)生某些影響。當(dāng)代批評(píng)理論力圖揭示藝術(shù)作品的政治預(yù)設(shè)网梢，其原因之一可能就是希望由此消除獨(dú)立分離的“審美”范疇震缭，暗示藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)和政治同樣具有影響力。

參考文獻(xiàn)索引