尼爾·波茲曼《娛樂至死》? ?書中所得24
2019年春節(jié)期間，正在上大學(xué)的外甥XC回家過年時帶了這本書辑甜，于是我看了第一遍揪阿。不久前又在網(wǎng)上看了幾個章節(jié)顶籽，雖然此書已出版30多年，電視時代也早已被互聯(lián)網(wǎng)時代所取代爆袍，但其中一些觀點價值依存。
此書的第十章“教育是一種娛樂活動”作郭，將電視對教育的影響的評論頗為中肯陨囊。聯(lián)想到現(xiàn)在的一些教學(xué)比賽中，教師身穿漢服夹攒，又唱又跳的上課蜘醋，以娛樂的形式吸引學(xué)生，深感不能茍同咏尝。
一压语、《娛樂至死》
《娛樂至死》（Amusing ourselves to death）是美國媒體文化研究者、批判家尼爾·波茲曼于1985年出版的關(guān)于電視聲像逐漸取代書寫語言過程的著作编检，同時也是他的媒介批評三部曲之一(《技術(shù)壟斷》+《娛樂至死》+《童年的消逝》)胎食。
《娛樂至死》一書解析了美國社會由印刷統(tǒng)治轉(zhuǎn)變?yōu)殡娨暯y(tǒng)治，得出了由此導(dǎo)致社會公共話語權(quán)的特征由曾經(jīng)的理性允懂、秩序厕怜、邏輯性，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊撾x語境蕾总、膚淺粥航、碎化，一切公共話語以娛樂的方式出現(xiàn)的現(xiàn)象生百，以此來告誡公眾要警惕技術(shù)的壟斷递雀。在該書中，波茲曼深入剖析了以電視為主的新媒體對人思想認(rèn)識置侍、認(rèn)知方法乃至整個社會文化發(fā)展趨向的影響映之，令人深省拦焚，并認(rèn)識到媒介危機(jī)。
該書的主要內(nèi)容在于用事實論述：通過電視和網(wǎng)絡(luò)媒介杠输，娛樂得以達(dá)到至死的目的赎败；一切都以娛樂的方式呈現(xiàn)；人類心甘情愿成為娛樂的附庸蠢甲，最終成為娛樂至死的物種僵刮。
總體感覺作者在書中的觀點還是過于悲觀。從大歷史的角度看鹦牛，人類每一次重大技術(shù)進(jìn)步所帶來的負(fù)面影響都是不爭的事實搞糕，但都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及其所帶來的對文明的巨大推進(jìn)作用。我們不能因為馬車夫的失業(yè)而禁止蒸汽機(jī)車曼追，也不能因為碼頭搬運工人的抗議就不用集裝箱窍仰。既然電視和互聯(lián)網(wǎng)給人類帶來的福祉是不言而喻的，那么我們就應(yīng)該坦然面對它們所帶來的種種生活方式的改變礼殊，包括那些不如人意驹吮，或者說是暫時不盡人意的地方。
本書已被翻譯成8種語言晶伦，全球累積銷量超過200000本碟狞。
該書共分為兩大板塊，前言和正文婚陪；正文又分為兩篇族沃，共11個章節(jié)。
“前言”部分旨在通過現(xiàn)實世界與兩本書的對比泌参，當(dāng)1984年到來時脆淹，奧威爾在《1984》中的預(yù)言并沒有得以實現(xiàn)，反而赫胥黎在《美麗新世界》中的預(yù)言正在逐步地成為現(xiàn)實沽一。
“正文”部分分為 11 章未辆。
第一章 “媒介即隱喻”。在制造分秒的時候锯玛，鐘表把時間從人類的活動中分離出來咐柜，并且使人們相信時間是可以以精確而可計量的單位獨立存在的。分分秒秒的存在不是上帝的意圖攘残，也不是大自然的產(chǎn)物拙友，而是人類運用自己創(chuàng)造出來的機(jī)械和自己對話的結(jié)果。人們用媒介來定義自己的社會歼郭，生活遗契，種種。就仿佛人們用語言作為鬧鐘思考問題的方式一樣病曾。媒介就是人們認(rèn)識世界的方式牍蜂。
第二章 “媒介即認(rèn)識論”漾根。媒介的變遷意義重大，因為事物的表現(xiàn)形式本身就會對結(jié)果造成重大影響鲫竞。在印刷品的時代辐怕，只有白紙黑字才給人感覺是客觀的，正確的从绘，接近真理的寄疏，而相比之下口述則沒有取信于人的能力。
第三章 “印刷機(jī)統(tǒng)治下的美國”僵井。印刷制品傳播了真理和智慧陕截，破除了迷信和陋習(xí)，甚至直接導(dǎo)致了資本主義社會民族感的誕生批什。而美國從一開始就對鉛字十分依賴农曲，在那里閱讀再不是貴族化的活動，創(chuàng)建美國的人群也是極富智慧修養(yǎng)的一群人驻债。
第四章 “印刷機(jī)統(tǒng)治下的思想”朋蔫。語言最基本的功能就是表意，如果說文字是嚴(yán)肅的却汉，它代表著理解和信息的傳遞，那么娛樂正處在反面荷并，圖像的介入摻雜了美學(xué)和心理學(xué)的學(xué)問合砂，文字的地位不再。對于印刷機(jī)統(tǒng)治美國人思想的那個時代源织，叫“闡釋年代”翩伪。到了19世紀(jì)末， “闡釋時代”開始逐漸逝去谈息， “娛樂業(yè)代”開始顯現(xiàn)缘屹。
第五章 “躲貓貓的世界”。沖擊了“闡釋時代”的兩個觀念侠仇，其一轻姿，交通和通訊可以彼此脫離。原本報紙等上的文字往往都是本地的具有切實價值和知道意義的信息逻炊，但電報的出現(xiàn)產(chǎn)生了許多不相關(guān)的沒價值的信息互亮，人們只關(guān)心消息來得有多遠(yuǎn)有多快，卻沒有意識到人們每天獲得的新聞中幾乎沒有任何對人類生活的指導(dǎo)價值余素。照片出現(xiàn)的時候就被人們賦予了語言的地位豹休，但卻忽視了其中一個重要的區(qū)別：照片只是特例的展現(xiàn)，你只能顯示出一棵樹桨吊，但無法描繪“樹”威根；照片只需要辨別凤巨，而文字是需要理解的÷宀螅總之敢茁，照片失去了對現(xiàn)實行動的指導(dǎo)價值，這些信息僅剩的作用也只有娛樂了姥卢。再之后卷要，電視進(jìn)入了人們的視野，并以神話的姿態(tài)占據(jù)了人們的生活独榴，電視的本質(zhì)是娛樂的僧叉，但因為太過司空見慣，對人們來說是熟視無睹的棺榔，并且因為習(xí)慣而變得有價值了瓶堕。
第六章 “娛樂業(yè)時代”：電視本身的性質(zhì)就是娛樂性的，這表明在電視上所展現(xiàn)的一切都是娛樂症歇，都是為了娛樂郎笆。觀看電視不需要思考，但人們能獲得情感上的滿足忘晤。而正因為電視的包羅萬象宛蚓，其他的一切都按照電視的要求來塑造自己，最終成就了娛樂的時代设塔。
第七章 “好……現(xiàn)在”凄吏。這是一個轉(zhuǎn)折性語句，連接了兩個完全不想管的話題闰蛔，是當(dāng)今電視節(jié)目高度碎片化的例證痕钢。在這里面，新聞節(jié)目又首當(dāng)其沖序六。新聞呈現(xiàn)了娛樂而不是信息任连，這本身就是一種蒙蔽，人們有一種大量獲得信息的錯覺例诀，但事實是他們連判別何為有效信息的能力都失去了随抠。
第八章 “走向伯利恒”。在媒介的轉(zhuǎn)換過程中繁涂，很多東西并沒有得到復(fù)制暮刃，而是轉(zhuǎn)化成了另一種東西。在試圖將宗教或者教育搬上電視屏的時候爆土，最重要的那部分東西已經(jīng)丟失了椭懊，電視作為一個娛樂性的載體，實際上并不能承擔(dān)那些重任。
第九章 “伸出你的手投上一票”氧猬。政治是美國擁有最多觀眾的體育比賽背犯。在電視的影響下伦糯，人們不僅是不會思考的吞歼，并且是不會記憶的，零星破碎的信息無法匯集成一個連貫而充滿智慧的整體他去。
第十章 “教育是一種娛樂活動”妄均。教育本身不是一個令人愉快的過程柱锹，所有社會上有一種教育娛樂化的傾向，比如說試圖通過電視進(jìn)行教育的行為丰包，但實際上因為電視的屬性禁熏，你可以做到有趣，但不能指望教育結(jié)果會好邑彪。
第十一章 “赫胥黎的警告”瞧毙。讓人們就這么放棄電視是不可能的，而許多人也試圖通過電視的途徑讓人們認(rèn)識到看電視是不對的寄症，這件事本身就非常諷刺宙彪。唯一可行的方法是，只有人們深刻而持久地意識到信息的結(jié)構(gòu)和效應(yīng)有巧，消除對媒體的神秘感释漆，人們才有可能對電視或電腦或任何其他媒介獲得某種程度的控制。
二篮迎、尼爾·波茲曼
尼爾·波茲曼（Nell Postman男图，1931～2003），世界著名的媒體文化研究者和批評家柑潦。1931年出生于紐約，先后就讀于紐約州立大學(xué)弗雷德尼亞分校和哥倫比亞大學(xué)峻凫，于哥倫比亞大學(xué)教育學(xué)院取得教育學(xué)博士學(xué)位渗鬼。在其研究生階段，就遇到了麥克盧漢荧琼，麥克盧漢“媒介及信息”的觀點對他產(chǎn)生了很大的影響譬胎。促使他發(fā)展出自己“媒介即隱喻”、“媒介即認(rèn)識論”的論題命锄。1959年堰乔，波茲曼來到紐約大學(xué)任教。1971年脐恩，波茲曼創(chuàng)建了媒介生態(tài)學(xué)的研究生課程镐侯。1993年獲得教授授銜，并擔(dān)任紐約大學(xué)文化與傳媒系主任直到2002年驶冒。波茲曼專注于研究媒介技術(shù)大爆發(fā)為社會帶來的深刻變革苟翻，他的觀察細(xì)致入微韵卤，他的論述一針見血，他的一系列著作對于今天的媒介研究者具有重要的啟發(fā)崇猫。
直到2003年沈条，他一直是文化傳播系的系主任。波茲曼先生因肺癌于2003年10月5日在紐約皇后區(qū)法拉盛辭世诅炉。
波茲曼去世后蜡歹，美國各大媒體發(fā)表多篇評論，高度評價波茲曼對后現(xiàn)代工業(yè)社會的深刻預(yù)見和尖銳批評以及他對媒介文化的深刻洞察涕烧。
波茲曼出版過18部書籍月而，并為各大報刊寫過兩百多篇文章。這些報刊包括：紐約時報澈魄、時代雜志景鼠、哈佛教育文摘、華盛頓郵報痹扇、洛杉磯時報等铛漓。
他的主要著作包括:
《娛樂至死》(Amusing Ourselves to Death)、《童年的消逝》(The Disappearance of Childhood)鲫构、《技術(shù)壟斷》(Technopoly)浓恶、《教學(xué)：一種顛覆性的活動》(Teachingas a Subversive Activity)(合作者：查爾斯·韋恩加特納)、《教學(xué)：一種保存性的活動》(Teachingas a Conserving Activity)结笨、《誠心誠意的反對》(Conscentious Objections)包晰、《瘋狂的談話，愚蠢的談話》(Crazy Talk, Stupid Talk)炕吸、《如何看電視》(How to Watch TV News)伐憾、《建造通向18世紀(jì)的橋梁：過去怎樣改變未來》(Building a Bridge to the 18th Century：How the Past Can Improve Our Future)。其中《娛樂至死》和《童年的消逝》已譯成多種文字在許多國家出版赫模∈魉啵《娛樂至死》和《童年的消逝》都是其對西方媒介體制轉(zhuǎn)型深深的憂慮和反思的產(chǎn)物，這在當(dāng)時西方文化界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響瀑罗。
三胸嘴、幾本相關(guān)的書籍
1.《童年的消逝》
尼爾·波茲曼面對當(dāng)時的美國文化，擔(dān)心“童年”會逐漸“消逝”斩祭，而本書的核心則在闡明童年是如何“發(fā)明”(產(chǎn)生)劣像，又是如何“消逝”的。
波茲曼把童年的發(fā)現(xiàn)看作是“文藝復(fù)興的偉大發(fā)明之一”摧玫。而這個發(fā)明是與印刷文化的普遍推廣和現(xiàn)代學(xué)校的建立直接有關(guān)的耳奕。印刷文化的推廣表明，書寫文化又成為了社會文化的主要形態(tài)，一個人只有具備了書寫能力吮铭，才能進(jìn)入成人社會时迫，才能了解社會的文化秘密。現(xiàn)代學(xué)校的主要任務(wù)就是要培養(yǎng)兒童的書寫能力谓晌，為他們進(jìn)入成人社會做準(zhǔn)備掠拳。如此一來兒童與成人的世界就被讀寫能力的門檻隔開，至此童年和成年兩個概念才從文化和文明的意義上誕生纸肉。
然而時至現(xiàn)代溺欧，成人世界的的文化與規(guī)則再一次不再是秘密。在一個擁有電視的時代柏肪，一切的信息都基本不受限制的被一切社會成員共享姐刁，這樣原來被讀寫能力所限制的成人世界的信息就以影音形式以極大的數(shù)量與速度入侵著兒童的世界。如此一來兒童世界與成人世界的界線就變得愈發(fā)模糊烦味。波茲曼認(rèn)為在信息以這種形式流通的時代聂使，童年最終將會消失。
2.《一九八四》
《一九八四》(Nineteen Eighty-Four)是英國左翼作家喬治·奧威爾(George Orwell谬俄，1903.6.25-1950.1.21)于1949年出版的政治小說柏靶。小說刻畫了一個令人感到窒息和恐怖的，以追逐權(quán)力為最終目標(biāo)的假想的極權(quán)主義社會溃论。這部小說與英國作家赫胥黎著作的《美麗新世界》屎蜓，以及俄國作家扎米亞京著作的《我們》并稱反烏托邦的三部代表作。此書至今已經(jīng)被翻譯成62種語言钥勋，全球銷量超過3000萬冊炬转，是20世紀(jì)影響力最大的英語小說之一。
這是一部政治寓言算灸。1984年的世界被三個超級大國所瓜分--大洋國扼劈、歐亞國和東亞國，三個國家之間的戰(zhàn)爭不斷菲驴，國家內(nèi)部社會結(jié)構(gòu)被徹底打破荐吵，均實行高度集權(quán)統(tǒng)治，以改變歷史谢翎、改變語言(如“新話”-Newspeak)捍靠、打破家庭等極端手段鉗制人們的思想和本能沐旨，以具有監(jiān)視功能的“電幕”( telescreen )控制人們的行為森逮，以對領(lǐng)袖的個人崇拜和對國內(nèi)外敵人的仇恨維持社會的運轉(zhuǎn)。
故事中主人公所在的國家大洋國只有一個政黨--英格蘭社會主義磁携，按照新語褒侧，簡稱英社 (IngSoc)。社會也根據(jù)與黨的關(guān)系被分為核心黨員、外圍黨員和無產(chǎn)者三個階層闷供。政府機(jī)構(gòu)分為四個部門：和平部負(fù)責(zé)戰(zhàn)爭烟央，友愛部負(fù)責(zé)維護(hù)秩序，真理部負(fù)責(zé)文化和教育歪脏，富裕部負(fù)責(zé)經(jīng)濟(jì)疑俭。按照新話，分別簡稱為和部婿失、愛部钞艇、真部、富部豪硅。
在大洋國“真理部”從事篡改歷史工作的外圍黨員溫斯頓因為在工作中逐漸對其所處的社會和領(lǐng)袖“老大哥”(Big Brother)產(chǎn)生懷疑哩照，并與另一位外圍黨員裘利亞產(chǎn)生感情，因而成為思想犯懒浮，在經(jīng)歷了專門負(fù)責(zé)內(nèi)部清洗的“友愛部”的思想改造之后最終成為了“思想純潔者”飘弧。
在20世紀(jì)的西方文學(xué)中,喬治·奧威爾可謂聲名顯赫。他憑著強(qiáng)烈的社會良知和敏銳的政治洞察力生動地再現(xiàn)了極權(quán)主義盛行時的社會生活,被稱為“時代的良心……過去幾十年英語文學(xué)中最偉大的道德力量”砚著。其代表作《一九八四》和《動物農(nóng)場》既是關(guān)于政治的諷喻小說次伶，也是文學(xué)藝術(shù)的杰作。被翻譯成60多種文字,銷售數(shù)千萬冊,并被作為英美大學(xué)的重要研讀書目赖草。他在小說中創(chuàng)造的“老大哥”学少、“雙重思想”、“新話”等詞匯都已收入權(quán)威的英語詞典秧骑，甚至由他的姓衍生的形容詞“奧威爾式”不斷出現(xiàn)在記者筆下版确，足見其作品在英語國家影響之深遠(yuǎn)。此外,在世界各地幾乎每年都舉辦大型的“奧威爾學(xué)術(shù)研究會"或“奧威爾電影紀(jì)念周”之類的學(xué)術(shù)活動乎折。這一切構(gòu)成了世界文壇中奇特的“奧威爾現(xiàn)象”绒疗。
3.《美麗新世界》
《美麗新世界》是英國作家阿道司·赫胥黎(Aldous Leonard Huxley，1894.7.26-1963.11.22)創(chuàng)作的長篇小說骂澄。
《美麗新世界》的故事背景設(shè)在福特紀(jì)元632年（即遙遠(yuǎn)的未來2532年）的人類社會吓蘑。它是世界性國家，被稱之為“文明社會”坟冲，之外還有“蠻族保留區(qū)”磨镶，由一些印地安部落居住。伯納和列寧娜去保留區(qū)游覽時遇到了約翰和他的母親琳達(dá)健提，琳達(dá)曾是新世界的居民琳猫，來游玩時不慎墜下山崖而留下，并生下了約翰私痹。伯納出于自己的目的脐嫂，將琳達(dá)母子帶回新世界统刮，琳達(dá)很快因服用過量的唆麻（一種興奮劑）而死，約翰對新世界也由崇拜轉(zhuǎn)為厭惡账千，與新世界激烈沖突后自縊身亡侥蒙。
該作主要刻畫了一個距今600年的未來世界，物質(zhì)生活十分豐富匀奏，科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)鞭衩，人們接受著各種安于現(xiàn)狀的制約和教育，所有的一切都被標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一化娃善，人的欲望可以隨時隨地得到完全滿足醋旦，享受著衣食無憂的日子，不必?fù)?dān)心生老病死帶來的痛苦会放，然而在機(jī)械文明的社會中卻無所謂家庭饲齐、個性、情緒咧最、自由和道德捂人，人與人之間根本不存在真實的情感，人性在機(jī)器的碾磨下灰飛煙滅矢沿。
書中引用了廣博的生物學(xué)滥搭、心理學(xué)知識，為我們描繪了虛構(gòu)的福特紀(jì)元632年即公元2532年的社會捣鲸。這是一個人從出生到死亡都受著控制的社會瑟匆。在這個“美麗新世界”里，由于社會與生物控制技術(shù)的發(fā)展栽惶，人類已經(jīng)淪為壟斷基因公司和政治人物手中的玩偶愁溜。這種統(tǒng)治甚至從基因和胎兒階段就開始了。
這是一個有階級外厂、有社會分工的社會冕象，人類經(jīng)基因控制孵化，被分為五個階級汁蝶，分別從事勞心渐扮、勞力、創(chuàng)造掖棉、統(tǒng)治等不同性質(zhì)的社會活動墓律。人們習(xí)慣于自己從事的任何工作，視惡劣的生活和工作環(huán)境與極高的工作強(qiáng)度為幸福幔亥。因此耻讽，這是，一個快樂的社會紫谷，這種快樂還有別的措施保障齐饮，比如睡眠教學(xué)，催眠術(shù)被廣泛用來校正人的思維笤昨，國家還發(fā)放叫做索麻的精神麻醉藥物讓人忘掉不愉快的事情祖驱。
正是在這個“美麗新世界”里，人們失去了個人情感瞒窒，失去了愛情——性代替了愛捺僻，失去了痛苦、激情和經(jīng)歷危險的感覺崇裁。最可怕的是匕坯，人們失去了思考的權(quán)利，失去了創(chuàng)造力拔稳。
附錄.汪振軍的文章
電視娛樂化的陷阱——讀尼爾·波茲曼的《娛樂至死》與《童年的消逝》
人民網(wǎng)>>傳媒>>傳媒專題>>傳媒期刊秀：《新聞愛好者》>>2013年第9期
【摘要】尼爾·波茲曼的《娛樂至死》與《童年的消逝》從媒介生態(tài)學(xué)和媒介文化學(xué)的角度葛峻，以媒介即隱喻和媒介即認(rèn)識論為基礎(chǔ)，深入分析了媒介娛樂化的現(xiàn)象巴比，并對媒介社會化造成的人的“異化”表示深深的憂慮术奖。他指出：當(dāng)公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神轻绞，人可能就變成娛樂至死的物種采记。當(dāng)成人秘密和暴力進(jìn)入兒童視野，電視的新聞與廣告定位在10歲兒童的智力水平政勃，兒童的成人化與成人的兒童化就勢在必然唧龄。
【關(guān)鍵詞】媒介即隱喻；媒介即認(rèn)識論奸远；電視娛樂化既棺；童年的消逝
尼爾·波茲曼（Neil Postman，1931-2003）是當(dāng)今世界著名的媒介文化研究學(xué)者懒叛，他在紐約大學(xué)任教期間首創(chuàng)了媒體生態(tài)學(xué)專業(yè)援制。波茲曼出版過18部書，并為各大報刊寫過200多篇文章芍瑞。其中《娛樂至死》(Amusing Ourselves to Death)和《童年的消逝》（The Disappearance of Childhood）[1]兩本書影響最大晨仑。本文試就這兩本書對尼爾·波茲曼的媒介文化觀作以梳理、分析和評價拆檬。
一洪己、媒介、隱喻竟贯、認(rèn)識論
任何有價值的研究都不是學(xué)者自己的憑空想象答捕，它一定是對時代必須回答的問題有感而發(fā)。波茲曼的研究為什么會受人關(guān)注屑那，就是因為他的研究沒有停留在學(xué)術(shù)的象牙塔里拱镐，而是就正在發(fā)生的文化問題做出了回應(yīng)和思考艘款。
（一）研究的源起
在《娛樂至死》中他從兩本書引出了他的電視文化研究。美國作家奧爾德斯?赫胥黎（Aldous Huxley沃琅，1894-1963）在1932年發(fā)表的科幻小說《美麗新世界》哗咆，英國作家喬治?奧威爾（George Orwell，1903-1950）在1949年所著的長篇小說《一九八四年》分別對人類的未來做了預(yù)言益眉。奧威爾警告人們將會受到外來壓迫的奴役晌柬，失去自由，我們的文化會變成一種受制文化郭脂。而赫胥黎則認(rèn)為年碘，人們會漸漸愛上壓迫，崇拜那些使他們喪失思考能力的工業(yè)技術(shù)展鸡∮煨疲“在《一九八四年》中，人們受制于痛苦莹弊，而在《美麗新世界》中傲诵，人們由于享樂失去了自由。簡而言之箱硕，奧威爾擔(dān)心我們憎恨的東西會毀掉我們拴竹，而赫胥黎擔(dān)心的是，我們將毀于我們熱愛的東西剧罩∷ò荩”[1]4
作者認(rèn)為娛樂是我們所愛的東西，過度的娛樂將會毀掉我們的身體與心靈惠昔。電視的娛樂化使赫胥黎的預(yù)言正在變?yōu)楝F(xiàn)實幕与。
（二）研究的理論前提
1.媒介即隱喻。什么是媒介镇防？廣義的媒介就是兩者之間的中間物即media啦鸣，它是雙方發(fā)生關(guān)系的人或物，起到一種聯(lián)系来氧、促進(jìn)诫给、溝通、轉(zhuǎn)化的作用啦扬。狹義的媒介主要指傳播意義上的媒介中狂，即文字、聲音扑毡、圖像胃榕，早期的傳播媒介基本上都是以單一的方式呈現(xiàn)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展媒介向著融合化方向發(fā)展瞄摊，比如電視勋又、電影苦掘、網(wǎng)絡(luò)，它們是一種綜合媒介而不是單一性媒介楔壤。
什么是隱喻鹤啡？從語言學(xué)意義上，隱喻是一種修辭手法挺邀，是相對于明喻而言的，但在傳播意義上隱喻更是一種象征跳座，是在彼類事物的暗示之下感知端铛、體驗、想象疲眷、理解禾蚕、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨椤⒄Z言行為和文化行為狂丝。在《娛樂至死》中换淆，作者認(rèn)為“隱喻是一種通過把某一事物和其他事物作比較來揭示該事物實質(zhì)的方法。通過這種強(qiáng)大的暗示力几颜，我們腦中也形成了這樣一個概念倍试，那就是要理解一個事物必須引入另一個事物”[1]14。
在《娛樂至死》中蛋哭，作者對麥克盧漢所說的“媒介即信息”作了修正县习，他認(rèn)為媒介不僅僅是“信息”而是“隱喻”。如果從科學(xué)的角度來理解谆趾，“媒介即信息”完全正確躁愿，但如果從人文的角度理解則含混不清。波茲曼認(rèn)為：“信息是關(guān)于這個世界的明確具體的說明沪蓬，但是我們的媒介彤钟，包括那些使會話得以實現(xiàn)的符號，卻沒有這個功能跷叉。它們更像是一種隱喻逸雹，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實世界。不管我們是通過言語還是印刷的文字或是電視攝影機(jī)來感受這個世界云挟，這種媒介——隱喻的關(guān)系為我們將這個世界進(jìn)行著分類峡眶、排序、構(gòu)建植锉、放大辫樱、縮小、著色俊庇，并且證明一切存在的理由狮暑〖δ樱”[1]11
如果說媒介是無生命、無立場搬男、無偏向拣展，是中性的，而運用媒介的人則不是中性的缔逛，他是有生命备埃、有立場、有偏向的褐奴。因此按脚，媒介在傳遞信息的過程中票编，并不是沒有選擇的拷姿，并不是僅僅讓人們知道喻括，在很大程度上它還傳達(dá)了傳播者的態(tài)度仔涩、思想吱肌、觀點盼玄、傾向秩冈，通過傳遞的信息來影響人爆阶、說服人萌庆、改變?nèi)巳芡省５懊浇榈莫毺刂幵谟冢m然它指導(dǎo)著我們看待和了解事物的方式践险，但它的這種介入?yún)s往往不為人所注意”[1]11竿滨。這一點，波茲曼講得很好捏境，媒介影響世界的方式在很大程度上并不是旗幟鮮明的于游，而往往是在人們不知不覺中用自己的話語方式改變了人、改變了世界垫言。正如中國詩人杜甫所說的“隨風(fēng)潛入夜贰剥，潤物細(xì)無聲”，在當(dāng)今媒介化的社會中筷频，媒介正是通過這種“潛在”方式蚌成，通過無處不在的媒介事象與媒介話語，渲染一種有別于真實世界的環(huán)境凛捏，“同化”著人担忧，“塑造”著人。
2.媒介即認(rèn)識論坯癣。波茲曼所提出的“媒介即認(rèn)識論”的命題瓶盛，是指在媒介化的社會中，人們思想觀念的形成已經(jīng)不是來自客觀的現(xiàn)實世界，而是來自人們周圍的媒介世界惩猫。本來媒介世界只是客觀世界的反映芝硬，它并不就是真實的客觀世界。但身處媒介環(huán)境中的人則往往將媒介世界等同于客觀世界轧房，認(rèn)為媒介世界給予他們的就是真實拌阴、真理。在這樣的環(huán)境中奶镶，人們的人生觀迟赃、世界觀、道德觀厂镇、審美觀均來自媒介的教導(dǎo)和同化纤壁。媒介自身也在有意或無意中影響著人們的意識和社會結(jié)構(gòu)，影響著人們對于真善美的看法剪撬，左右著人們理解真理和定義真理的方法摄乒。關(guān)于媒介對人的影響悠反，美國傳媒學(xué)者格伯納的“培養(yǎng)”理論認(rèn)為残黑，“大眾傳播通過象征性事物的選擇、加工斋否、記錄和傳達(dá)活動梨水，向人們提供關(guān)于外部世界及其變化的信息，用以作為社會成員認(rèn)識茵臭、判斷疫诽、行為的基礎(chǔ)”，從而形成維持社會存在和發(fā)展的“共識”[2]旦委。英國著名傳媒學(xué)者斯圖亞特?霍爾的“編碼譯碼”理論指出奇徒，傳播活動是編碼與解碼的過程，是意義流通的過程缨硝，傳播者通過自己的編碼摩钙，“對人們施加影響，為人們提供娛樂查辩，起到教導(dǎo)和說服作用胖笛，從而造成非常復(fù)雜的感性上、認(rèn)識上宜岛、情感上和意識形態(tài)上及行為上的后果”[3]长踊。
為了解釋媒介是怎樣于無形之中影響文化，作者舉了三個例子萍倡。第一個例子來自西部非洲的一個部落身弊，這里沒有書面文字，但人們豐富的口述傳統(tǒng)促成了民法的誕生。然而在現(xiàn)代社會佑刷，人們有時也以口頭語言作為證據(jù)莉擒，但人們更相信書面文字的真實性，尤其是法律條文的權(quán)威性瘫絮。第二個例子是在大學(xué)里教授們更相信文字證據(jù)而不大相信口頭證據(jù)涨冀，出版的文字被賦予的權(quán)威性與真實性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過口頭語言。第三個例子來自蘇格拉底的審判麦萤。雖然蘇格拉底為自己作了辯護(hù)鹿鳖，但由于他不喜歡運用修辭，最終還是沒有取得法官的信任壮莹，其原因是同時代的人相信修辭是“正確的觀點”翅帜。作者用這三個例子想要說明的是，“對于真理的認(rèn)識是同表達(dá)方式密切相聯(lián)的命满。真理不能涝滴、也從來沒有，毫無修飾地存在胶台。它必須穿著某種合適的外衣出現(xiàn)歼疮，否則就可能得不到承認(rèn)”[1]22。在這里诈唬，文字語言被置于口頭語言之上韩脏，取得了統(tǒng)治地位。同時铸磅，影響著人們對于事物和真理的判斷赡矢。這就是媒介即認(rèn)識論。
二阅仔、電視：“躲躲貓的世界”
媒介變遷與文明演進(jìn)息息相關(guān)吹散。在文字沒有出現(xiàn)的時候，口頭語言占統(tǒng)治地位八酒。由于口頭語言具有系統(tǒng)性和抽象性空民，因而運用口頭語言比體態(tài)、手勢丘跌、聲音袭景、表情要有效得多。但由于口頭語言只能是面對面的傳播闭树，一旦超過聲音能達(dá)到的距離耸棒，傳播就無法進(jìn)行。與此相關(guān)的报辱，口頭語言傳播的范圍非常有限与殃，它依據(jù)人的聲音大小和面對的人數(shù)多少而定，難以讓更遠(yuǎn)更多的人接受。更重要的是口頭語言具有在場性和即時性幅疼，信息不易保存米奸，要將談話的內(nèi)容傳播開來，必須借助記憶爽篷，但記憶又是有限的悴晰，有的情況下甚至是含混不清的。因此逐工，口口相傳的文化铡溪，相對而言，準(zhǔn)確性差泪喊，可信度低棕硫。
文字出現(xiàn)之后，克服了口頭語言的種種缺陷袒啼，它具有準(zhǔn)確性哈扮、容易保存，可傳播得更遠(yuǎn)蚓再、更久滑肉、更廣。特別是印刷術(shù)發(fā)明之后对途，文字語言的威力更是不可估量赦邻。印刷術(shù)的出現(xiàn)髓棋，造就了報業(yè)與出版業(yè)的輝煌实檀，這是人類文化的一次飛躍。但是按声，任何一種媒介文化都有它的長處與短處膳犹，印刷術(shù)也是如此。作者認(rèn)為签则，“印刷術(shù)樹立了個體的現(xiàn)代意識须床，卻毀滅了中世紀(jì)的集體感和統(tǒng)一感；印刷術(shù)創(chuàng)造了散文渐裂，卻把詩歌變成了一種奇異的表達(dá)形式豺旬；印刷術(shù)使現(xiàn)代科學(xué)成為可能，卻把宗教變成了迷信柒凉；印刷術(shù)幫助了國家民族的成長族阅，卻把愛國主義變成了一種近乎致命的狹隘情感”[1]26。印刷術(shù)是一把雙刃劍膝捞，它發(fā)展了文化坦刀，也傷害了文化。
自19世紀(jì)中葉，電報發(fā)明以后鲤遥，人類文化又進(jìn)入了電子傳播階段沐寺，照相機(jī)、電話盖奈、電影混坞、廣播、電視先后出現(xiàn)钢坦，人類不再局限于平面而抽象的文字拔第。聲音、圖像傳播迅速進(jìn)入文化的主流场钉，電子時代首先是對于時空的壓縮蚊俺，加快了傳播的速度，其次是傳播媒介立體化和多樣化逛万，兩種優(yōu)勢相結(jié)合泳猬，使原來占主導(dǎo)地位的印刷文化退居邊緣。但是按照作者的理解宇植，電子世界又是一個“躲躲貓的世界”得封，“在這個世界里，一會兒這個指郁、一會兒那個突然進(jìn)入你的視線忙上，然后又很快消失。這是一個沒有連續(xù)性闲坎、沒有意義的世界疫粥，一個不要求我們、也不允許我們做任何事的世界腰懂，一個像孩子們玩的躲躲貓游戲那樣完全獨立閉塞的世界”[1]70梗逮。電子傳播與文字傳播是不同的绣溜，文字傳播是靜態(tài)的锚沸、思維的、線性的，而電子傳播則是動態(tài)的、視聽的、跳躍的陷猫，電子傳播的媒介特性注定產(chǎn)生不同于以往文字時代的文化形態(tài)娇未。
電視就是一個“躲躲貓的世界”媚值，但卻讓人感到快樂锰扶。如果文字媒介是一個抽象的世界京闰，人們進(jìn)入這個世界痊土，需要跨越文字的障礙酌呆，需要花費時間猜揪、精力、智力和財力队魏，那么電視媒介則是一個形象世界呢诬，人們進(jìn)入這個世界胖缤，不需要多高的文化水準(zhǔn)，不識字的人完全可以看電視阀圾。文字時代是有門檻的草姻，電視則沒有任何門檻。文字時代是有深度和難度的稍刀，電視時代則沒有深度和難度撩独。正是電視讓人容易接近的特性，使其獲得了空前優(yōu)越的地位和最廣大的受眾账月，電視在社會上的威力也就發(fā)揮出來了综膀。“電視是新認(rèn)識論的指揮中心局齿。沒有什么人會因為年幼而被禁止觀看電視剧劝，沒有什么人會因為貧窮而不得不舍棄電視，沒有什么教育崇高得不受電視的影響抓歼。最重要的是讥此，任何一個公眾感興趣的話題——政治、新聞谣妻、教育萄喳、宗教、科學(xué)和體育——都能在電視中找到自己的位置蹋半。所有這一切都證明了他巨，電視的傾向影響著公眾對于所有話題的理解〖踅”[1]71
電視成了最重要的媒體之后染突，開始成為人們獲取知識信息的重要渠道，不僅如此辈灼，也成了人們的教科書和人生指南份企。老百姓除了了解每天發(fā)生的新聞，吃什么飯巡莹、穿什么衣服司志、住什么房子、讀什么書榕莺、看什么電影都要接受電視的指導(dǎo)和影響俐芯。與此同時，電視還在更深層次影響著我們的知識钉鸯、思維和對世界的看法∮柿桑“電視呈現(xiàn)出來的世界在我們眼里已經(jīng)不再是奇怪的唠雕，而是自然的贸营。……我們已經(jīng)完全接受了電視對于真理岩睁、知識和現(xiàn)實的定義钞脂，無聊的東西在我們眼里充滿了意義，語無倫次變得合情合理捕儒”校”[1]72
與其他媒介相比，電視最大的特性是它的娛樂性刘莹。電視是流動的媒體阎毅，只需要用畫面吸引人的注意力，不需要做深入的思考点弯。電視的價值是看與被看扇调，雖然在電視上也有聲音和文字，但那些都是為圖像服務(wù)的抢肛。電視要做的事情就是如何吸引人們的眼球狼钮，好看成了硬道理。人們喜歡看電視捡絮，電視也在控制著人熬芜，“就像印刷術(shù)曾經(jīng)控制政治、宗教福稳、商業(yè)猛蔽、教育、法律和其他重要社會事務(wù)的運行方式一樣灵寺，現(xiàn)在電視決定著一切曼库。在法庭、教室略板、手術(shù)室毁枯、會議室和教堂里，甚至在飛機(jī)上叮称，人們不再彼此交談种玛，不再交流思想，而是交流圖像瓤檐。他們爭論問題不是靠觀點取勝赂韵，他們靠的是中看的外表、名人效應(yīng)和電視廣告”[1]81挠蛉。
作者要強(qiáng)調(diào)的是祭示，問題不在于電視為我們展示具有娛樂性的內(nèi)容，而在于所有的內(nèi)容都以娛樂的方式表現(xiàn)出來谴古。
三质涛、泛娛樂化了的電視
在《娛樂至死》一書中稠歉，波茲曼對電視娛樂化的種種表現(xiàn)進(jìn)行了詳盡的描述與分析。
（一）新聞的娛樂化
新聞的娛樂化最明顯的標(biāo)志就是它流行的播報方式汇陆，只要一打開電視新聞怒炸，我們經(jīng)常聽到主持人講的一句話：“好……現(xiàn)在……”這句話之所以被經(jīng)常運用于電視新聞節(jié)目，目的是將大家的注意力從上一條新聞盡快地轉(zhuǎn)到下一條新聞≌贝現(xiàn)在的電視新聞都追求播音的速度和信息量阅羹，力求在一個單元里盡可能地容納更多的信息。這樣一來教寂，觀眾不可以在一條新聞上停留更多的時間去思索與回味捏鱼，觀眾的注意力必須追隨著主持人的速度和節(jié)奏，才能保證一點不落地看完新聞孝宗。于是穷躁，“再殘忍的謀殺，再具破壞力的地震因妇，再嚴(yán)重的政治錯誤问潭，只要新聞播音員一句‘好……現(xiàn)在’，一切就可以馬上從我們腦海消失”[1]86婚被〗泼Γ“在這里，我們看見的不僅是零散不全的新聞址芯，而且是沒有背景灾茁、沒有結(jié)果、沒有價值谷炸、沒有任何嚴(yán)肅性的新聞北专，也就是說，新聞變成了純粹的娛樂旬陡⊥赝牵”[1]87新聞節(jié)目原本視為生命的“真實性”原則已不重要，為了在最短的時間內(nèi)吸引大家的眼球描孟，提高收視率驶睦，新聞發(fā)生了質(zhì)的變化，變成了一種離奇的表演匿醒、視覺的沖擊场航、超強(qiáng)的感覺刺激，在話語的流動中廉羔，人們已經(jīng)沒有時間關(guān)心新聞的真實性與嚴(yán)肅性溉痢。電視新聞中之所以經(jīng)常有假新聞出現(xiàn)，就是因為這些假新聞比真新聞更離奇、更離譜适室、更具有吸引力嫡意。
（二）宗教的娛樂化
宗教本是超越世俗具有凈化靈魂作用的一種文化形式举瑰，今天捣辆，與電視這個影響最大的媒體結(jié)合之后，已經(jīng)變成了世俗化與娛樂化的活動此迅。雖然從傳播的影響力來講汽畴，宗教通過電視可能具有更大的傳播效力，但因為時間耸序、地點忍些、場景、人物的變化坎怪，宗教的神秘氛圍罢坝、讓人懺悔的力量以及凈化靈魂的作用可能就大打折扣。電視與宗教結(jié)合搅窿，作者得出了兩個結(jié)論：一是“在電視上嘁酿，宗教和其他任何東西一樣，被明白無誤地表現(xiàn)為一種娛樂形式男应。在這里闹司，宗教不再是具有歷史感的深刻而神圣的人類活動，沒有儀式沐飘，沒有教義游桩，沒有傳統(tǒng)，沒有神學(xué)耐朴，更重要的是沒有精神的超脫借卧。在這些節(jié)目中傳教士是頭號人物，上帝只充當(dāng)配角”筛峭；二是“宗教之所以成為娛樂是由電視本身的傾向決定的铐刘，而不是因為這些傳教士存在缺陷⊙烟玻……今天的電視傳教士和早期的福音傳教士或今天只局限于教堂傳教的神甫們差別并不大滨达。使這些電視傳教士成為宗教體驗敵人的不是他們的弱點，而是他們賴以工作的媒介”俯艰。[1]100電視就其屬性來說捡遍，不是神圣的、不食人間煙火的竹握，電視是現(xiàn)世的画株、世俗的，電視上廣告和娛樂節(jié)目扎堆就說明了電視是面向大眾的。電視宗教節(jié)目不僅場景與傳統(tǒng)的教堂迥然有別谓传，而且在組織方式上也大不相同蜈项。電視宗教節(jié)目和其他世俗的娛樂節(jié)目一樣，都是為了吸引觀眾。為了達(dá)到這個目的遍尺，電視臺安排了俊男靚女來出場师妙。他們既出現(xiàn)在節(jié)目主持人里，也出現(xiàn)在觀眾里跑芳。電視宗教節(jié)目的發(fā)展趨勢，正如漢娜?阿倫特所說：“真正的危險不在于宗教已經(jīng)成為電視節(jié)目的內(nèi)容直颅，而在于電視節(jié)目可能成為宗教的內(nèi)容博个。”[1]107
（三）政治的娛樂化
政治的娛樂化實際上是把政治作為廣告來處理功偿。廣告不僅作用于物質(zhì)產(chǎn)品盆佣，也作用于政治。電視廣告使政治人物變得廣為人知的重要手段就是把政治人物包裝成明星械荷」菜＃“電視廣告是塑造現(xiàn)代政治觀點表達(dá)方式的重要工具，這主要表現(xiàn)在兩個方面养葵。第一征堪，政治競選逐漸采用了電視廣告的形式」鼐埽”[1]111有的利用漫畫使自己的形象在人們眼中更有親和力佃蚜，還有的運用類似麥當(dāng)勞廣告的視覺手段在電視上把自己塑造成一個經(jīng)驗豐富、政治虔誠的人着绊。在大多數(shù)情況下谐算，參加競選的人都要聘請形象顧問和形象設(shè)計師為自己設(shè)計一個能夠深入人心的形象。第二归露，電視讓政治人物成為娛樂世界的一分子洲脂。自20世紀(jì)70年代以來，不少政界人物開始涌向電視剧包，有的為產(chǎn)品作廣告恐锦，有的參加電視節(jié)目，有的主持電視節(jié)目疆液，還有的成為電視版電影中的一個角色一铅。政治人物之所以頻頻出現(xiàn)在電視上，主要是為了增加人們對他的認(rèn)知度堕油，形象政治使得政治人物不是把心思用在解決現(xiàn)實問題上潘飘，而是把心思用在如何做表面文章給人們以好感肮之。從民眾的投票到參選者的演講，政治人物關(guān)心的是如何引起轟動卜录。第三戈擒，政治利用電視的娛樂性愚弄公眾。既然電視能讓大家高興艰毒，那就讓人們使勁地高興吧筐高。因為這種高興政治人物很愿意，它可以讓人們放棄思考现喳，減少敵對的力量凯傲。電視的娛樂化不是限制信息傳播犬辰，而是讓人們充分地接受信息嗦篱。但是，“我們的文化部是赫胥黎式的幌缝，而不是奧威爾式的灸促，它想盡一切辦法讓我們不斷地看電視，但是我們看到的是使信息簡單化的一種媒介涵卵，它使信息變得沒有內(nèi)容浴栽、沒有歷史、沒有思想轿偎、沒有語境典鸡，也就是說，信息被包裝成娛樂”[1]121坏晦，各種各樣的專制者都深諳通過提供給民眾的娛樂來安撫民心的重要性萝玷，現(xiàn)在，“所有的政治話語都采取了娛樂的形式昆婿，審查制度已經(jīng)失去存在的必要性”球碉。[1]121統(tǒng)治者通過娛樂統(tǒng)治了人們，這就是電視政治娛樂化的結(jié)果仓蛆。
（四）教育的娛樂化
作者認(rèn)為電視的三條戒律形成了電視的教育哲學(xué)睁冬。第一，你不能有前提條件看疙。每一個電視節(jié)目都應(yīng)該是完整獨立的豆拨，觀眾在看節(jié)目的時候不需要具備其他知識。我們不能說學(xué)習(xí)是循序漸進(jìn)的能庆，也不能強(qiáng)調(diào)知識的積累需要一定的基礎(chǔ)施禾。電視學(xué)習(xí)者應(yīng)該可以自由地選擇何時開始學(xué)習(xí)而不會受到歧視。電視是不分等級的課程相味，它不會在任何時候因為任何原因拒絕觀眾拾积。換句話說殉挽，電視通過摒棄教育中的順序性和連貫性而徹底否定了它們和思想之間存在任何關(guān)系。第二拓巧，你不能令人困惑斯碌。在電視教學(xué)中，讓觀眾心生困惑就意味著低收視率肛度。遇到難題的學(xué)習(xí)者必然要轉(zhuǎn)向其他頻道傻唾。這就要求電視節(jié)目不能有任何需要記憶、學(xué)習(xí)承耿、運用甚至忍受的東西冠骄，也就是說，任何信息加袋、故事或者觀點都要以最易懂的方式出現(xiàn)凛辣，因為對電視來說，最重要的是學(xué)習(xí)者的滿意程度而不是學(xué)習(xí)者的成長职烧。第三扁誓，你應(yīng)該像躲避瘟神一樣避開闡述。在電視教學(xué)的所有敵人中蚀之，包括連續(xù)性蝗敢、讓人困惑的難題，沒有哪一個比闡述更可怕足删。爭論寿谴、假設(shè)、討論失受、說理讶泰、辯駁其他任何用于演說的傳統(tǒng)方法都會讓電視變成廣播，或者更糟糕贱纠，變成三流的印刷材料峻厚，所以，電視教學(xué)常常采用講故事的形式谆焊，通過動感的圖像伴以音樂來進(jìn)行惠桃。如果沒有可視性和戲劇背景，任何電視教學(xué)都不可能實現(xiàn)辖试。[1]126電視這種教學(xué)方式實際上是一種娛樂的方式辜王，如果說這種方式對于兒童和文化水平不高的人很有成效，那么對于需要解決復(fù)雜問題和從事思辨工作的高級知識分子來說就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了罐孝。對于學(xué)校來說呐馆，用電視教學(xué)，充其量只不過是一種輔助手段莲兢，如果把它當(dāng)作傳授知識的主要渠道和必需手段汹来，那么它只能降低人們的思維水平和知識水平续膳。特別是對于大學(xué)來說，如果我們的教學(xué)僅僅通過講故事和視頻吸引學(xué)生收班，那么必定限制人們對于抽象世界和復(fù)雜世界的探索坟岔。
四、成人兒童化與兒童成人化
波茲曼的《童年的消逝》的總體框架與思路與《娛樂至死》有不少相通之處摔桦，都是基于對電視娛樂文化的批判社付，不同的是，他在《童年的消逝》中揭示的是由電視所造成的成人與兒童的“異化”與錯位邻耕，這就是“成人兒童化”和“兒童成人化”鸥咖。作者要表達(dá)的基本觀點是：“我們的電視信息環(huán)境正在讓兒童‘消逝’，也可以表述為我們的電子信息環(huán)境正在使成年消逝兄世√淅保”[1]253
所謂“成人兒童化”，是指成人在身體和心智方面應(yīng)該是成熟的碘饼，有思想和深度的熙兔。也就是說成人不僅是一個年齡概念，更重要的是一個文化概念艾恼。但是現(xiàn)代社會的成人卻不像成人，雖然從年齡上已是成人麸锉，但其內(nèi)在素質(zhì)并沒有達(dá)到成人的標(biāo)準(zhǔn)钠绍。他們不會思考，心智不成熟花沉，單純柳爽、幼稚、無憂無慮碱屁、封閉自守磷脯，沒有政治意識、責(zé)任意識娩脾、自我意識赵誓、擔(dān)當(dāng)意識。他們依然生活在童話的世界里柿赊、游戲的世界里俩功、肯德基和麥當(dāng)勞的世界里∨錾“成人的兒童化”依照作者的解釋是：“一個在知識和情感能力上還沒有完全發(fā)育成熟的成年人诡蜓，尤其在特征上跟兒童沒有顯著的區(qū)別∫忍簦”[1]254
所謂“兒童的成人化”蔓罚，是指兒童本身應(yīng)該有美好的童年椿肩，天真、活潑豺谈、幻想覆旱、純真，兒童正是因為這些特性為人們所喜愛核无。但是扣唱，現(xiàn)在我們很難看到這樣的兒童。現(xiàn)在的兒童在電視的影響下過早地進(jìn)入了成人世界团南。雖然年齡噪沙、身體還沒有發(fā)育成熟，但心智卻已成熟吐根，在興趣正歼、語言、服裝甚至性取向上的表現(xiàn)都與成人沒有什么區(qū)別拷橘。秀蘭?鄧波兒曾被當(dāng)作兒童的偶像局义，但是這種形象現(xiàn)在在電視上已經(jīng)很難找到了。兒童的成人化冗疮，意味著童年的消逝萄唇，“當(dāng)兒童有機(jī)會接觸到從前密藏的成人化信息的果實的時候，他們已經(jīng)被逐出兒童這個樂園”[1]252术幔。
之所以會出現(xiàn)上述情況另萤，是因為我們現(xiàn)在的環(huán)境變了，特別是媒介環(huán)境變了诅挑。在過去的年代四敞，兒童和成人的界限是非常明顯的，兒童不可能過早進(jìn)入成年拔妥，成年人也無法倒退到童年忿危，兒童與成年人各自有自己的心靈世界。但是電視出現(xiàn)以后没龙，打破了原有的文化分界铺厨。兒童和成人共同面對電視，接受電視的信息和教育兜畸，其心靈必然發(fā)生變化努释。所以，作者認(rèn)為“在電視時代咬摇，人生有三個階段：一端是嬰兒期伐蒂，另一端是老年期，中間我們可以稱之為‘成人化的兒童期’”[1]254肛鹏。電視作為媒介逸邦，將兒童與成人的世界融合在一起恩沛，成人變成了兒童，兒童則變成了成人缕减。我們不能說這種融合完全是壞事雷客，但可以肯定，它不完全是好事桥狡。因為電視讓成年人沒有了成年搅裙，讓該子沒有了童年，各自的“異化”裹芝，不僅打亂了人生的時序部逮，更導(dǎo)致了文化的錯亂。
造成“成人兒童化”和“兒童成人化”的主要原因在于電視嫂易。電視不是分眾的兄朋，盡管我們現(xiàn)在也有一些兒童頻道，但只要一打開電視怜械，所有的信息就會撲面而來颅和，不管是兒童還是成年人，大家看到的東西都一樣缕允。電視也不是小眾文化峡扩，它是地地道道的大眾文化，既然要讓大眾都能接受灼芭，電視所傳播的內(nèi)容就不能太高深有额，而要通俗易懂，如果還想抓住人彼绷，就要學(xué)會講故事，因為只有故事茴迁，大人小孩才能都聽明白寄悯。于是，在電視的改造下堕义，政治變成了故事猜旬，新聞是故事，商業(yè)和宗教也是故事倦卖，就連科學(xué)也變成了故事洒擦。電視更不是教科書，靠文字的學(xué)習(xí)日積月累怕膛，循序漸進(jìn)熟嫩，電視是跳動的、形象的褐捻、視覺的掸茅、轉(zhuǎn)瞬即逝的椅邓，所以視覺形象永遠(yuǎn)是第一位的。作為電視來說昧狮，重要的是誰在播音而不是被播的內(nèi)容景馁。人們與其說是在看電視，還不如說是在看電視上的人逗鸣。但是這種文化是有問題的合住，由于沒有分眾，兒童接受了不該接受的東西撒璧；由于是大眾文化透葛，電視又忽視了不同人群的文化需要；由于只能講故事沪悲，就自然省略了講道理获洲；由于注重的是視覺效應(yīng)，自然就阻斷了邏輯思維殿如」鄙海總之，由于電視文化是照顧大多數(shù)人的文化涉馁，是平均门岔、齊一、混雜烤送、平面寒随、轉(zhuǎn)瞬即逝的文化，自然就對個體的人帮坚、不同年齡階段的人妻往、兒童和成年人所體現(xiàn)的文化差異造成一種改寫、改造试和、抹平讯泣，使其適應(yīng)自己的文化范式，其結(jié)果不僅是文化的平庸與雜亂阅悍，更重要的是造成人的“異化”好渠。人類為自己造出電視而慶幸，而電視反過來又主宰了人节视；人創(chuàng)造了電視拳锚，自以為是電視的主人，反過來電視又在教化人寻行，使人成為電視的奴隸霍掺，這就是電視文化的“悖論”。
哲學(xué)家雅斯貝爾士說：“應(yīng)該把技術(shù)視為既可以成為大幸，又可以成為不幸的東西……我們的使命在于自覺地把握技術(shù)抗楔∑宓剩”[4]對于電視文化的“悖論”，作為傳播者连躏、接受者和研究者都應(yīng)該有這樣的文化自覺剩岳。
結(jié)語
細(xì)讀《娛樂至死》與《童年的消逝》這兩本書不難發(fā)現(xiàn)，波茲曼對于電視娛樂化的問題總是持憂慮態(tài)度入热，他擔(dān)心的不是奧威爾的問題——文化成為監(jiān)獄拍棕；他擔(dān)心的是赫胥黎的問題——文化失去控制。針對電視娛樂化的狂潮勺良，波茲曼質(zhì)問：“如果一個民族分心于繁雜事務(wù)绰播，如果文化生活被重新定義為娛樂周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言尚困，總而言之蠢箩，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍事甜，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕谬泌，文化滅亡的命運就在劫難逃÷咔”[1]133因此掌实，他認(rèn)為，應(yīng)該對電視的娛樂化作出反思邦马，應(yīng)該對電視的娛樂化有所回應(yīng)贱鼻。雖然他在書中提出的一些應(yīng)對措施（制作一些教人怎么看電視的節(jié)目和在學(xué)校開設(shè)媒介教育課）不一定能從根本上解決問題，但至少能夠啟發(fā)人們進(jìn)一步思考滋将。
總體而言邻悬，波茲曼的電視娛樂化研究是有價值有意義的，盡管他的研究也存在一定的局限性随闽，比如對電視媒介的正面作用肯定得較少拘悦，對造成電視娛樂化的深層原因揭示得不夠，對應(yīng)對泛娛樂化的辦法思考得還不成熟橱脸，但對中國的傳媒研究來說則有如下啟示之處：第一，媒介研究的人文立場分苇。作者在研究電視的過程中添诉，不是科學(xué)功能主義研究，而是媒介文化研究医寿。我們能夠清晰地看到作者所堅守的人文立場栏赴。在培根、歌德和杰弗遜這些前輩的精神激勵下靖秩，作者關(guān)注的不僅僅是電視媒介本身须眷，還有由電視媒介本身所造成的對于人的影響和社會的影響竖瘾。第二，媒介研究的憂患情懷花颗。媒介研究不是為媒介的豐功偉績唱贊歌捕传，而是及時發(fā)現(xiàn)媒介發(fā)展過程中的文化誤區(qū)。作者的可貴之處在于他從電視娛樂化本身看到了媒介對人造成的“異化”現(xiàn)象扩劝，并對媒介化社會表示深深的憂慮庸论，表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的社會責(zé)任感。第三棒呛，媒介研究的批判態(tài)度聂示。作者在研究的過程中沒有人云亦云，而是有著自己獨立的思考和判斷簇秒。比如對麥克盧漢媒介即信息的觀點就提出了自己的理解鱼喉。特別是作者對媒介娛樂化造成的人的退化和異化總體是持批評和批判態(tài)度的，這一點在經(jīng)驗主義和實證主義研究流行的美國趋观，非常難得扛禽。第四，媒介研究的科學(xué)方法拆内。作者在研究過程中采取了歷時性和共時性相結(jié)合的研究方法旋圆，一方面從媒介演變的角度對歷史上出現(xiàn)的每一種媒介的特性和歷史作用進(jìn)行了認(rèn)真考察，另一方面又對同一時空中不同媒介的傳播效果和社會反應(yīng)做了認(rèn)真比較麸恍。作者的研究既有現(xiàn)象描述灵巧，又有本質(zhì)揭示，其發(fā)現(xiàn)問題抹沪、分析問題的能力和現(xiàn)象歸納刻肄、邏輯思辨的能力充分體現(xiàn)出來。這些優(yōu)點融欧，值得國內(nèi)傳播學(xué)界認(rèn)真學(xué)習(xí)和借鑒敏弃。（作者單位：鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）
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